Ze schiep en leidde grote internationale festivals, het Brusselse ‘Kunsten’ voorop. Maar een kunstpaus werd ze nooit. De Vlaamse Frie Leysen, in september overleden, bleef haar hele werkende leven op zoek naar nieuwe, jonge, nog onbekende theatermakers. ‘In liefde, in waar je woont, in financiën: altijd moet je compromissen sluiten. Behalve in kunst!’
Toen Frie Leysen in november 2014 naar Amsterdam kwam om de prestigieuze Erasmusprijs in ontvangst te nemen, gaf ze eerst een masterclass voor Nederlandse studenten, in het Universiteitstheater aan de Nieuwe Doelenstraat. Het werd geen vruchtbare ontmoeting. De meeste studenten wisten niet wie zij was, en bleken ook niet geïnteresseerd in deze petite grande dame, deze Vlaamse coryfee van het internationale avant-garde theater. Een van hen praatte maar door over zijn eigen projecten, waaronder iets met stadstuinen in Berlijn. Leysen hoorde het gedram meewarig aan, en waarschuwde vervolgens in bedekte, maar voor de goede verstaander ondubbelzinnige termen: ‘Niet iedereen is interessant, niet iedereen is een kunstenaar. Urban gardening is fantastisch, maar kunst is het niet.’
Twee jonge Groningers wisten wel wie zij was: zij waren speciaal voor haar naar Amsterdam gekomen. Een van hen, Jonathan Offereins, kreeg tot zijn verbijstering een uitnodiging voor de officiële prijsuitreiking in het Paleis op de Dam, door de kersverse koning Willem Alexander zelve. Hij moest nog praten als Brugman om binnen te geraken, mede omdat hij zich slechts kon legitimeren met een OV-kaart. Pas later ontdekte hij dat Leysen er expliciet op had toegezien dat er ook jonge theatergekken werden uitgenodigd voor de plechtigheid in het Paleis, en niet alleen de usual suspects uit de hogere sferen van de maatschappij.
Haar scherpe, waakzame blik op de uitvoerende kunsten trof die dag ook ons staatshoofd, in strijd met het van tevoren bepaalde protocol voor de plechtigheid. ‘De toekenning van de prijs dit jaar zie ik als een alarmsignaal’, zei ze in haar speech in het Paleis. ‘Realiseren we ons wat we aan het verliezen zijn in dit klimaat van verrechtsing, nationalisme en commercialisering? Deze prijs wordt mij uitgereikt door de koning van Nederland, Koning Willem-Alexander. Majesteit, uw land is een plek geworden waar de kunsten nog nauwelijks kunnen ademen.’ Naar verluidt hebben haar woorden de majesteit er niet van weerhouden om na afloop samen met Frie stiekem een sigaretje op te steken op het balkon van het Paleis.
Ongeacht of ze te maken had met een koning, een theatermaker die ze bewonderde, dan wel een jonge Groninger in wie ze het juiste vuur ontwaarde – Frie Leysen droeg haar hart altijd op de tong. De immer precaire staat van het theater en zijn makers verdroeg in haar ogen geen tact, die verdedigde zij als een leeuwin, zo klein en frêle als zij was. Liefdevol en kritisch tegelijk. Kritiek ís liefde, vond ze. ‘In liefde, in waar je woont, in vriendschap, in je financiën’, hield ze Offereins voor tijdens hun laatste ontmoeting, ‘altijd moet je compromissen sluiten. Behalve in kunst!’
Zelf woonde ik de huldiging bij, na de prijsuitreiking in het Paleis, in het Compagnietheater aan de Kloveniersburgwal. De Amerikaanse regisseur Peter Sellars bracht daar een warme en eloquente ode aan haar. Tot mijn eigen verbijstering zat Frie op het podium onafgebroken sigaretten te roken, terwijl dat toen toch al geruime tijd overal in Nederland verboden was. Frie Leysen leefde als een kaars die aan twee kanten brandde, en dat had zij niet van een vreemde. Zij werd geboren als de tweelingzus van de latere acteur Johan Leysen – de jongste van twee tweelingen, in een gezin met negen kinderen, waar heel veel werd gerookt en gezopen, en heel veel en luidruchtig werd gediscuteerd. Vader Bert Leysen was een gerenommeerd journalist, een pionier van de Belgische publieke omroep. Hij verongelukte met zijn auto toen zijn tweede tweeling pas negen jaar oud was.
Frie overleed op 22 september 2020 thuis in Brussel, pas zeventig jaar oud. Haar levenslange missie was om nieuwe, interessante kunstenaars een publiek te bezorgen dat hen nog niet kende, tot blijvende verrijking van beide partijen. ‘Wanneer de zee zich terugtrekt, laat hij sporen achter op het strand’, zei ze ooit. ‘Dat is wat de kunsten doen.’ Bij voorkeur bracht zij kunstenaars en toeschouwers bij elkaar uit verschillende continenten en culturen. ‘Je moet de ramen openzetten, anders gaat het binnen stinken’, luidde een van haar motto’s.
‘Kijk naar Nederland’, zei ze in een interview met de theatermaker Thomas Bellinck. ‘Daar hebben alle theaters hetzelfde profiel. De ene avond tonen ze Het Zwanenmeer, de volgende avond misschien Thomas Bellinck en de avond erop Youp van ’t Hek. En dan klagen ze dat ze geen publiek hebben. Maar wat voor profiel, wat voor bakkes heb je dan? Kunst is elitair, maar je moet ervoor zorgen dat die elite zo groot mogelijk is. En daar ligt het werk. Dat lijkt me interessanter dan je lat naar beneden halen.’
Na haar studie middeleeuwse kunstgeschiedenis in Leuven werkte Frie twee jaar bij het prestigieuze Festival van Vlaanderen, waar zij vertrok met slaande deuren – niet voor de laatste keer. In 1979 werd zij concierge van deSingel, een gebouw in Antwerpen met zalen die vooral werden verhuurd aan het plaatselijke conservatorium. Met het geld dat zij met de verhuur verdiende, begon Frie een eigen programmering. Gaandeweg herschiep zij deSingel in een centrum voor nieuw en vernieuwend theater. Zij presenteerde zowel de Vlaamse avant-garde uit de jaren tachtig – Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Alain Platel – als artiesten uit andere landen, en wist daarmee ook de Vlaamse overheid te bewegen om deSingel structureel te subsidiëren. Haar argument: ‘Als je de pretentie hebt om die bakstenen neer te zetten, dan moet je ook de ambitie hebben om daar inhoud te brengen.’
In 1992 vertrok ze uit Antwerpen. Ze had inmiddels haar eigen stelregel bedacht: een programmeur of artistiek directeur moet nooit langer dan een jaar of tien aanblijven, anders roest hij vast. Ze gruwde van ‘dinosaurussen’: festivals en theaters die door hun lange geschiedenis onaantastbaar zijn geworden en op geen enkele manier meer vernieuwend kunnen zijn. In haar Erasmus-toespraak zei ze het zo: ‘Is er vandaag nog ruimte voor nieuwe structuren? Is het landschap ondertussen niet te vol gebouwd? Ik ben niet zo zeker. Punt is wel dat structuren en kunsthuizen een eeuwigheidswaarde claimen en gekregen hebben. Zelden worden initiatieven opgericht met een tijdelijk karakter. Maar nieuw leven gaat gepaard met afsterven. […] Nieuwe generaties moeten bestaande instellingen kunnen inpalmen, de boel omgooien, herdenken en naar hun eigen inzichten modelleren.’
Twee jaar na haar vertrek bij deSingel, in 1994, vond de eerste editie plaats van haar magnum opus: het Kunstenfestivaldesarts in Brussel, dat ze samen met Guido Minne heeft opgezet. Het festival trapte af met Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!, de voorstelling die de Zwitserse musicus en theatermaker Christoph Marthaler definitief op de kaart zou zetten. De speelplek was een congreszaal onder het Atomium, voor Frie een iconisch gebouw sinds ze het als klein meisje bezocht tijdens de Wereldtentoonstelling in 1958, waarvoor het was gebouwd.
‘Ze was dol op het modernisme’, vertelt de Duitse dramaturg en kunstenaar Max-Philip Aschenbrenner, haar artistieke rechterhand van 2009 tot haar overlijden. ‘Ook op die stuwdam die president Nasser in de Nijl liet bouwen, bijvoorbeeld. Ze verzamelde voorwerpen van bakeliet, de eerste massaal toegepaste kunststof. Vanaf het balkon van haar appartement had ze uitzicht op het Atomium.’
Net als in deSingel was Frie gewoon begonnen, zonder de zegen van de kunstpausen af te wachten. Provisorische financiering had ze geregeld via iemand die haar steunde bij het ministerie van Cultuur. Medewerkers had ze nog nauwelijks. De tickets voor Murx improviseerde ze met haar eigen visitekaartjes. Wie een plaats kocht, kreeg een hele. Bij het betreden van de zaal scheurde ze die eigenhandig doormidden. Zulk houtje-touwtje ging hand in hand met haar grootse visie. Rond 1970 waren de Vlaamse en Waalse gemeenschappen begonnen zich af te scheiden van de federale eenheidsstaat België en zich apart te manifesteren. Met eigen wettelijke kaders, eigen regeringen, eigen taal- en cultuurorganen. Het was een beweging die bestaande verschillen en tegenstellingen tussen Frans- en Nederlandstalige Belgen verder op scherp zette, reden waarom veel Vlamingen en Walen tot op de dag van vandaag diep ongelukkig zijn met deze identiteitspolitiek avant la lettre.
Met haar nieuwe festival probeerde Frie Leysen beide kampen weer tot elkaar te brengen. Geen van beide gaf zij de overhand; te beginnen met de naam is ‘Kunsten’, zoals het niettemin al spoedig kortweg ging heten, consequent meertalig en multicultureel. De gelijkheid en vrije uitwisseling die Leysen binnen de Belgische landsgrenzen nastreefde, impliceerde ook openheid voor wat de wereld daarbuiten te bieden heeft. Veel makers bezorgde zij via Kunsten een doorbraak: Trisha Brown, Romeo Castellucci, William Kentridge, Wang Jianwei. Als ook de dinosaurussen hen eindelijk omarmden, was Leysen allang weer elders aan het zoeken en rondkijken – van Europa naar Afrika, Azië, Latijns Amerika en het Midden-Oosten. Wat haar met name fascineerde, was de continuïteit van eeuwenoude beschavingen. Neem China: vijfduizend jaar tumultueuze geschiedenis, en toch was de Chinese keuken al die tijd onveranderd gebleven.
In 2006 nam ze afscheid van haar geesteskind. De jaren daarna werkte ze vooral freelance, voor kortere perioden. Zoals voor Meeting Points, een festival voor de creatie en circulatie van artistiek werk binnen de Arabische wereld. Het vond plaats in november 2007 in onder meer Amman, Damascus, Cairo, Beiroet en Ramallah. Een erfgenaam is het festival Dream City, laatstelijk gehouden in november 2019 in Tunis, onder de artistieke leiding van Selma en Soufiane Ouissi, die ze eerder op Kunsten had gepresenteerd.
In 2010 leidde Frie Theater der Welt, een reizend festival dat iedere drie jaar internationaal theater presenteert in steeds weer een andere Duitse stad. Dat was het begin van haar vriendschap en samenwerking met Aschenbrenner. Samen presenteerden zij Montezuma, een problematische opera uit 1755 die zelden wordt uitgevoerd. Hij gaat over de Azteekse keizer Montezuma, maar alleen in naam. De muziek is van Carl Heinrich Graun, en het libretto is geschreven door diens broodheer, de Pruisische koning Frederik de Grote, alsof het over hemzelf gaat.
Leysen gaf het thema als het ware terug aan de rechtmatige eigenaren door het te coproduceren met het festival van Guadalajara ‘en een zeer prestigieus Europees operahuis’. De enscenering en regie was van de Mexicaan Claudio Valdés Kuri, en als dirigent fungeerde de Argentijnse barokspecialist Gabriel Garrido. ‘Frie wilde altijd ‘hoge’ en ‘lage’ kunst met elkaar verbinden’, zegt Aschenbrenner. ‘Electroshock noemde zij dat.’ Gerard Mortier vond die Montezuma ‘fantastisch’, herinnert Aschenbrenner zich. ‘Zelf vond Frie het niks, zoals wel vaker met haar eigen projecten. Maar ook dan bleef ze vierkant achter de makers staan.’
In 2012 nam ze een uitnodiging aan van het Fonds Podiumkunsten om een jaarlijkse tournee van buitenlandse voorstellingen langs Nederlandse schouwburgen te cureren. Ervaar Daar Hier Theater ging later Get Lost heten. Jonathan Offereins spreekt vloeiend Spaans, en Get Lost schakelde hem in voor de voor- en nagesprekken met makers uit Latijns Amerika. Hij bezocht Frie regelmatig in Brussel om zich door haar te laten bijpraten over kunstenaars als de Braziliaan Leonardo Moreira met zijn groep Cia Hiato, Luis Guenel, Juan Onofri en Grupo Krapp. In Brugge maakte hij mee hoe Frie zich opwond toen een groep Chilenen na een optreden nergens meer een warme maaltijd kon bekomen. Ze nam hen allemaal mee naar een Thai die nog wel open was, en riep bij binnenkomst tegen haar gasten: ‘All food is on me, drinks you pay yourself!’
Get Lost werd niet haar gelukkigste project. Frie cureerde op afstand; de schouwburgen moesten hun publiek enthousiasmeren voor werk dat ze zelf niet kenden. Voorstellingen van Moreira of de Iraniër Amir Reza Koohestani oogden ietwat verloren binnen de verder grotendeels nationale programmering van de meeste theaters. Iedere keer als ze Offereins na zo’n voorstelling zag klampte ze hem aan: ‘Zat er publiek?’
Er miste een vertaling, een koppelteken misschien. Want zo zag Frie Leysen zichzelf het liefst. ‘Tussen enerzijds kunstenaars die de noodzaak hebben iets te zeggen, op een podium te klimmen en te zeggen: Kijk naar mij, luister naar mij ’, zei ze tegen Bellinck, ‘en anderzijds het publiek dat om een of andere, voor mij nog altijd mysterieuze reden graag naar het theater wil komen. Die twee bij elkaar brengen, daarover gaat het. Dat koppelteken is een klein leesteken, maar als het er niet is, dan komen ze niet bij elkaar.’ Toch bracht Get Lost werk als van Brett Bailey, Fernando Rubio en Rabih Mroué voor het eerst naar een breed Nederlands publiek, van Heerlen tot Groningen. Bovendien zette een aantal Nederlandse schouwburgen Leysens rondreizende circus gezamenlijk voort als het Explore Festival.
Frie Leysen programmeerde grote festivals, maar een kunstpaus werd ze nooit. ‘Haar handelen draaide altijd om de kunstenaar’, zegt Aschenbrenner. ‘In wat voor structuur ze ook werkte, die had eerst en vooral de kunstenaar te dienen.’ In Wenen wilden of konden ze dat niet begrijpen. Frie leidde één editie van de Wiener Festwochen, die van 2014 – een groot succes bij publiek en critici. Maar na afloop liet ze weten dat het daarbij zou blijven. Ze voelde zich niet gesteund, actief tegengewerkt zelfs. Dan brulde die leeuwin in haar. Tijdens een knallende ruzie met de zakelijk leider vlogen de wijnglazen door de lucht, en plein public in het festivalcentrum.
‘Het ontbreken van een duidelijke artistieke visie voor de Festwochen roept cruciale vragen op die onbehandeld blijven’, schreef ze samen met Aschenbrenner in hun open afscheidsbrief. ‘Wat voor soort artistiek werk moet het festival produceren of coproduceren, welke artiesten moet het ondersteunen? Wordt het alleen betrokken bij het werken met grote, vermogende huizen, festivals of producenten – of kan het ook een belangrijkere rol spelen voor jongere, getalenteerde, onafhankelijke artiesten en gezelschappen?’
De Koreanen haalden haar in 2012 naar het Asian Arts Theater in Gwangju, de bakermat van hun vrijheidsstrijd, de eerste stad die in 1980 in opstand kwam tegen de toenmalige dictatuur in Zuid-Korea. Samen met artistiek directeur Kim Seong-Hee bouwde Leysen dit centrum, dat in 2015 de deuren opende, uit tot een hub voor theater uit heel Azië, en zorgde zij ervoor dat dat Aziatische theater ook in Europa en de VS werd gepresenteerd.
Tijdens haar jaren in Gwangju leerde Frie een oude Koreaanse legende kennen die haar erg aansprak: het verhaal van de walvis. Het enige zoogdier, volgens dit sprookje, dat zich kort na de schepping bedacht en van de aarde terug de zee in ging. ‘Hij bedacht dat de levenskansen er groter en beter waren’, vertelde Frie in haar Erasmus-speech. ‘De walvis. Een van de grootste, intelligentste en meest empathische dieren op aarde. Het enige zoogdier in de zee. Een illustratie dat een stap terugzetten niet noodzakelijk een regressie is, maar een juiste beslissing kan zijn.’ Tot slot moedigde ze haar gehoor aan zelf terug de zee in te gaan.
Net als haar vader is Frie Leysen veel te vroeg gegaan. Haar internationale en interculturele oriëntatie is nooit breed gedeeld, heeft nooit vanzelf gesproken. Na haar overlijden minder dan ooit, gezien het heersende politieke klimaat – we zullen haar nog ernstig gaan missen.
Met dank aan:
Max-Philip Asschenbrenner, festivalmaker in Beieren en dramaturg bij onder andere Vegard Vinge, Ho Tzu Nyen en Mallika Taneja.
Jonathan Offereins, festivalmaker in Friesland onder andere bij Welcome to the Village en Arcadia 2022.
Dossiers
