Pierre Audi heeft er in de afgelopen dertig jaar voor gezorgd dat er op structurele basis vernieuwing en verdieping plaatsvond in de opera. Fascinerend was dat dit uit een uitgesproken persoonlijke visie van de intendant voortkwam.
Laten we met het einde beginnen, want het venijn zit – zoals zo vaak – in de staart. Op het moment dat artistiek directeur Pierre Audi in 2018 na een periode van dertig jaar definitief vertrekt bij De Nationale Opera, is er een rechtszaak tegen het huis aangespannen. Een zaak die DNO in eerste aanleg heeft gewonnen, maar die in hoger beroep met een bodemprocedure wordt voortgezet, ondersteund door de Nederlandse Vereniging van Journalisten.
De aanleiding: een operablogger uitte al langere tijd felle kritiek op moderne ensceneringen. Zo probeerde hij een jaar geleden de aangekondigde Stockhausenproductie van DNO te verbieden. Hij werd onlangs door Het Parool verzocht zijn gram in de krant te publiceren. Dat resulteerde in een nogal tendentieuze en soms zelfs beledigende tekst, onder het motto: het nieuwe seizoen van De Nationale Opera is een hautaine klap in het gezicht van de traditionele operaliefhebber. Zonder te specificeren wat ‘traditionele opera’ en die zogenaamde ‘traditionele operaliefhebber’ dan wel zijn, gaat de blogger er vanuit dat hij namens het gemene volk spreekt. Het vernieuwende beleid van DNO trok volgens hem vanaf de jaren tachtig ‘een heel ander publiek, het zogenaamde “moderne theaterpubliek”, dat net als Pierre Audi bij zijn aanstelling van toeten noch blazen wist als het om opera ging, en slaafs alle regisseurshumbug voor zoete koek slikte om toch maar vooral over te komen als modern, grensverleggend, verrassend, confronterend en wat de treurige regisseursdieven nog meer als omschrijving gebruiken.’
Deze blogger wil ‘libretto-getrouwe’ ensceneringen. Elke serieuze operaliefhebber slaat het plaatsvervangende schaamrood op de kaken bij de kretologie van de blogger. Het anti-intellectuele populisme van de PVV heeft blijkbaar ook de gelederen van de opera bereikt. Het is de dictatuur van het eigen gelijk. Schelden is normaal geworden. Beledigen ook.
Voor DNO was hiermee de maat vol. De desbetreffende blogger werd van de journalistenlijst afgevoerd. Hij kreeg geen perskaarten meer, mocht geen persconferenties meer bijwonen en hij mocht zich niet meer bedienen van de gratis drank en de bitterballen bij de recepties na afloop van de premières. DNO beweerde terecht dat het aan het huis zelf is wie vrijkaarten krijgt. De auteur kan de voorstellingen blijven bezoeken als hij een toegangsbewijs aanschaft. Hij mag er ook over schrijven. Geen censuur en geen beperking van de vrijheid van meningsuiting dus. Maar DNO maakte een kardinale fout door het intrekken van deze privileges te koppelen aan een ongewenste journalistieke inhoud van de blogs. Zo wekte het huis toch de indruk onwelgevallige critici de mond te willen snoeren, wat niet het geval is. Juist dit vormde de aanleiding voor de auteur om de rechtszaak te starten en het was de reden voor de NVJ om hem bij te staan.
Dit onverkwikkelijke voorval staat natuurlijk niet op zichzelf. Cultuurhaat, vooral ten opzichte van kritische of moderne kunst, is aan de orde van de dag. Het voor-vorige kabinet probeerde onwelgevallige cultuur zoveel mogelijk in diskrediet te brengen. Experimenteel theater was verdacht. Bovendien was opera elitair en duur, en dus eveneens verdacht. Ook dat staat weer niet op zichzelf. De maatschappij is onverdraagzamer en onbeleefder geworden. Reaguurders regeren op twitter en Facebook. Iedereen mag altijd alles over alles en iedereen zeggen, zonder gehinderd te worden door kennis van zaken of liefde voor een vak. Bovendien is conservatisme en zelfs regressie troef. Wereldwijd. Binnen en buiten de kunsten.
In New York voerde de 95-jarige regisseur Franco Zeffirelli actie tegen de Metropolitan Opera, die zijn Tosca uit 1985 wilde laten vervangen door een nieuwe versie van Luc Bondy. Zelfs in het land waar de moderne regie is uitgevonden – in Duitsland – laaide een soortgelijke discussie op. Bij de Bayerische Staatsoper in München is er onenigheid over de vervanging van de iconische Rosenkavalier van Otto Schenk uit 1968. De 88-jarige regisseur schijnt zich hier beleefd op de achtergrond te houden. Wat zo opvalt in de discussie is toch de beschaafde en kundige toon van onze oosterburen.
In de Neue Zürcher Zeitung argumenteert Michael Stallknecht, die de oude Rosenkavalier eveneens wil behouden, als volgt, en ik parafraseer hem: opera moet geen museumkunst worden. De voorziene nieuwe regisseur (Barry Kosky) kan men gemakkelijk een esthetisch-sensibele regie toevertrouwen. Evenmin is deze oproep tot behoud een statement tegen regietheater. Actuele producties bezitten hun absolute rechtvaardiging en relevantie. Het gaat er alleen om dat een aantal geselecteerde producties wordt beschermd, zoals men ook een monumentaal gebouw beschermt. We leven in een tijd die wordt gedomineerd door een eigenaardige dialectiek tussen vooruitgangsgeloof en historisme. Vernieuwingen gaan razendsnel en de drift om het oude te behouden is enorm. Ook in de opera.
Dan geeft Stallknecht een verrassend historisch-filosofisch perspectief. Tot aan de Tweede Wereldoorlog werden er voornamelijk nieuw gecomponeerde opera’s uitgevoerd. Waar men vóór de Tweede Wereldoorlog vrijelijk in het muzikale materiaal kon ingrijpen – inkortingen, transposities – werd dat vanaf de jaren vijftig onaantastbaar. Daarin ligt ook een van de oorzaken voor het feit dat de vernieuwing naar de regie verschoof. Daar ontstaat een gespannen verhouding tussen de ‘substantie’ (het oorspronkelijke stuk) en het ‘accident’ (de verandering ervan door de uitvoering).De oorzaken van deze ontwikkelingen noemt Stallknecht niet.
Twee daarvan zijn direct verbonden met het trauma van de Tweede Wereldoorlog. De eerste is de grote wens tot depolitisering van de kunsten en vooral opera. Oppervlakkige en esthetische producties van een kleine en veilige canon die op consensus stoelde, herstelden na 1945 de fictie van een maatschappelijke normaliteit. Met deze erfenis zitten wij zelfs nu nog opgescheept in de opera. De blogger is er een exponent van.
De tweede oorzaak was de historische noodzakelijkheid om na de catastrofe van het nazisme de kunsten te ‘zuiveren’. De esthetiek van het schone en het hele (das Heile) vormde een constituerende kracht van fascistische regimes in heel Europa, van de jaren twintig tot en met de jaren veertig – in schril contrast met de ‘lelijke’ entartete Kunst. Daarom moest omwille van een hernieuwde morele positionering ná 1945 alles op de schop. Voor de beeldende kunsten gold het tabula rasa, het absolute opnieuw beginnen in abstractie en abstract expressionisme. Componisten onttakelden de muzikale taal en het genre opera tot voorbij het bot. De oplossing voor bestaand repertoire lag in wat men gemakshalve als ‘regietheater’ is gaan aanduiden. Zowel bij composities als bij producties werden deconstructie en ironisering maatstaven voor succes.
Terug naar Stallknecht. Het regietheater is volgens hem inmiddels klassiek geworden, maar het heeft monumenten opgeleverd, zoals de Ring van Patrice Chéreau, Tristan van Heiner Müller, Elektra van Ruth Berghaus. Om in de terminologie van de auteur te blijven: het accident is hier substantie geworden. Maar de opera verkeert in een crisis van ‘substantie’ versus ‘accident’. In het beste geval wordt in een nieuwe, moderne enscenering de substantie van het oude werk weer ervaarbaar gemaakt. Met de gerichtheid op het nieuwe wordt echter vaak het kind met het badwater weggegooid, waarmee het rijke historische perspectief verarmt. Een sublieme enscenering van enkele decennia oud kan de hedendaagse relevantie nog steeds en misschien zelfs beter uitdrukken. Reden voor behoud, al is het maar het fysiek bewaren van decors en kostuums. Dit pluralisme van oud en nieuw levert volgens Stallknecht een gezonde relativering van het dogmatische vooruitgangsgeloof op.
We zijn niet in Beieren maar in Nederland. Op veel punten ben ik het met de auteur oneens. Vooral zou ik de noodzaak bepleiten om diverse makers hier en nu het historische materiaal te geven zonder historische last. De maatschappelijke noodzaak van kunst kan ook autonoom van een vermeende substantie van een werk functioneren. Bovendien verandert substantie altijd, met het veranderen van tijd, plaats en omstandigheden. Zeker gezien vanuit de identiteit van de maker, die veel diverser moet worden dan die van de mannen van toen. Geld voor het oude gaat ten koste van kansen op ontwikkeling voor nieuwe generaties. Eveneens ziet Stallknecht het belangrijkste eigenlijk over het hoofd: de nieuw gecomponeerde werken. Daar moet de meeste ruimte voor worden gemaakt.
Op één punt ben ik het wel met hem eens. De oude vorm van een werk, de muziektheatrale archeologie, kan juist provocerender op een interpretatie inwerken. Wie vorm en inhoud altijd aanpast aan zijn eigen behoeften, maakt uiteindelijk steeds hetzelfde kunstwerk. Wie de schurende confrontatie met oude muziek, tekst of dramaturgie aangaat, kan tot ongekende en onverwachte inzichten komen. Interessanter dan het oude te bewaren is het opzoeken van het oude om het te laten botsen met het heden.
Dat is de kern van de repertoirekeuze en de artistieke koers die Pierre Audi in al die dertig jaar volgde.
Een interessant midden
Audi benoemt zelf zijn doel in het voorwoord van zijn laatste seizoen, 2018-2019: ‘We brengen het kernrepertoire in innovatieve ensceneringen van hoog muzikaal niveau, maar geven ook een nieuwe invulling aan belangrijke stukken uit de twintigste eeuw en genereren nieuw werk van componisten en regisseurs.’ Dat is veel minder vanzelfsprekend dan het lijkt. Het grote gewicht dat DNO aan de twintigste en eenentwintigste eeuw geeft, is redelijk uniek voor een operahuis van deze omvang. DNO vond in de afgelopen decennia een interessant midden tussen enerzijds artistieke vernieuwing en anderzijds een hoog muzikaal-vocaal en technisch niveau. Wie meer en radicalere vernieuwing wil, moet naar kleinere huizen en gezelschappen in het buitenland, waar het muzikale en vocale niveau vaak lager ligt. De Staatsoper in München heeft daarentegen ongetwijfeld een beter orkest, een beter koor, betere solisten en betere ateliers, maar zit, naast interessante nieuwe producties, ook opgescheept met een Rosenkavalier van Otto Schenk, en dat is niet hun enige oude repertoirestuk. De gerenommeerde opera van Zürich paart muzikale en vocale excellentie aan gladde, moderne ensceneringen, die niemand tegen de haren in strijken.
Dat Audi zijn unieke koers kon varen, komt naast artistieke avontuurlijkheid en een financieel welwillende overheid, vooral door een publiek dat openstond voor vernieuwing. Zelf zegt hij hierover: ‘… een gebrek aan traditie was in eerste instantie een handicap.’ Dat is natuurlijk wishful thinking van de artistiek leider, en bezijden de waarheid. Audi was niet de eerste die radicale vernieuwing introduceerde bij de toenmalige Nederlandse Opera. Jan van Vlijmen begon in 1986 in het Muziektheater een zeer vernieuwende koers, met onder anderen Oliver Knussen, John Adams, Peter Sellars, Herbert Wernicke en Jürgen Gosch. Veel componisten, regisseurs en solisten die later furore zouden maken, waren al vaker te gast bij de oude opera van Hans de Roo in de Stadsschouwburg, zoals Philip Glass, Theo Loevendie, Robert Wilson, David Pountney en David Alden. Het was in Amsterdam dat Claudio Monteverdi voor de operabühne werd herontdekt, met een Orfeo onder directie van Bruno Maderna in 1968, en een Monteverdi-cyclus in 1974 met Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt.
Het is ook onjuist om te zeggen dat Nederland geen historische operatraditie kende, al was het geen vergelijk met de Munt, de Scala of Berlijn. Bovendien kende het traject veel hobbels en hiaten, met name door een onwelwillende overheid. Wat de Wagnervereeniging tot aan de Tweede Wereldoorlog in Nederland echter realiseerde, was in veel opzichten vooruitstrevender dan wat er in die decennia in veel buurlanden gebeurde. Maar een consequent vernieuwend gezelschap over een langere periode van tijd en van eigen bodem, dat kwam inderdaad pas met Audi tot bloei.
Opera is cool
Hij had in de beginjaren negentig het tij mee. De dynamiek van het net voltooide Muziektheater trok veel nieuw publiek. ‘De dwaasheid der theatrale macht’, waarmee men de bouw van het complex ooit probeerde te verhinderen, was vergeten en vergeven. Jaarabonnementen waren vele malen overvraagd en voorstellingen drie maanden vóór de première uitverkocht. Toen Otto Ketting, Louis Andriessen, Theo Loevendie en zelfs Peter Schat in de witmarmeren tempel werden gespeeld, kreeg het instituut eveneens de goedkeuring van de linkse artistieke elite. Opera mocht weer en werd zelfs cool. Het roemruchte 1968 en de daaropvolgende hippie-jaren waren geschiedenis geworden. Dat succes was blijvend. Al worstelt DNO de laatste jaren met een terugloop van de abonnementen en is een voorstelling zelden geheel uitverkocht, de bezetting blijft relatief hoog. In tijden van grote economische schommelingen en een anti-intellectueel discours is het ook geen sinecure om een zaal van 1600 stoelen te vullen.
Al was niet alles nieuw, Audi heeft er in de afgelopen dertig jaar wel voor gezorgd dat vernieuwing en verdieping op een structurele basis plaatsvond. Fascinerend was dat dit uit een uitgesproken persoonlijke visie van de intendant voortkwam. Het internationale operabedrijf wordt veelal beheerst door een zakelijk pragmatisme dat ten koste gaat van artistieke inhoud. Toch zijn er belangrijke precedenten voor DNO. De Europese vernieuwingstraditie in de opera begon in Duitsland, met een prelude in het naoorlogse Bayreuth van Wieland Wagner. Dirigent en intendant Michael Gielen formuleerde al vanaf eind jaren zeventig een correctie op het ‘klassieke Duitse regietheater’ door theaterregisseurs en beeldend kunstenaars met een uitgesproken gevoel voor opera bij de ensceneringen te betrekken.
Dat beleid werd nog consequenter voortgezet door Gerard Mortier in de Brusselse Munt. Hij nodigde decor- en kostuumontwerpers uit om zelf te ensceneren. Herbert Wernicke en het koppel Karl-Ernst en Ursel Herrmann zijn hiervan de bekendste voorbeelden. Onder zijn bewind ging The Death of Klinghoffer van John Adams in wereldpremière. Bovendien programmeerde hij op dramaturgische wijze, vaak met een oorzakelijk verband tussen de verschillende titels in een theaterseizoen, of over langere periodes. De era-Mortier is de geschiedenis ingegaan als een breekpunt voor de moderne operaregie, die zich onder hem emancipeerde van zowel het naoorlogse conservatisme als van de beperkte speelruimte van het regietheater.
Pierre Audi was, in tegenstelling tot wat de blogger in Het Parool beweerde, zowel van het ‘toeten’ als van het ‘blazen’ van de opera op de hoogte toen hij in 1988 naar Amsterdam kwam. De mythe dat hij tabula rasa was, heeft hij echter ook zelf gekoesterd – om bewegingsvrijheid te creëren en kritiek bij voorbaat te ontzenuwen. Hoewel hij in het Londense Almeida Theatre voornamelijk moderne en nieuw-gecomponeerde muziek in experimentele muziektheateruitvoeringen bracht, al dan niet zelf geregisseerd, kende hij zijn klassieken. Tijdens zijn jeugd en zeker gedurende de Londense jaren was hij een zeer frequente operabezoeker. Hij miste amper iets van Covent Garden, English National Opera en de Britse festivals.
Dat roemruchte Almeida, waar hij zijn esthetische smaak volop kon ontwikkelen en een waardevol netwerk opbouwde, verraadt ook zijn artistieke roots: Peter Brook. Conceptueel is Almeida een voortzetting van het Bouffes du Nord. Het verschil is dat Brook zich op theater concentreerde en Almeida op muziektheater. Dat Brook de jonge Audi in Parijs ooit afwees als assistent en stagiair, is veelzeggend. Wie Audi’s eerste operaproducties in Amsterdam heeft gezien, waaronder de Monteverdi-cyclus, herkent de esthetiek.
Het mythische tekentheater en de abstract-minimalistische, ritualistische stijl van Audi zelf, zijn echo’s van Brook. Voor Audi als regisseur vormde de fabel de substantie – en minder de politiek-maatschappelijke en esthetische ontstaansgeschiedenis van een werk. Zonder in conservatisme te vervallen zat er – schijnbaar – weinig licht tussen de substantie en het accident van zijn voorstellingen. Hij noemt zichzelf, met valse bescheidenheid, een story-teller, met een groot respect voor de autonome krachten van de zangstemmen en het orkest. Dat is daadwerkelijk schijn, want juist de context van een decor, belichting en kostuums rukt een werk uit zijn bekende patronen in een heel ander universum. Daarvoor zorgde Audi altijd. Bovendien is het opnieuw vertellen van een fabel, ook al is dat steeds op dezelfde manier, toch altijd anders, omdat de intenties en de context altijd anders zijn. Dit procedé bleek misschien wel het sterkste in zijn Ring.
Verhaallijnen
De programmering en het artistieke beleid lagen in het verlengde van Audi’s persoonlijke opvattingen. Net als in zijn regies zocht hij in het repertoire eveneens naar ‘verhaallijnen’ die verteld moesten worden: de Monteverdi-cyclus diende als exploratie van het begin van de opera. Als erfenis van Almeida kwam eveneens meteen de contemporaine muziek en het nieuwe repertoire aan bod. Moses und Aron van Schönberg vormde samen met de Schönberg-cyclus de historische tegenzet tegen Monteverdi. Vanaf de twee randen van de geschiedenis startte een zoektocht naar het midden, naar de raakvlakken. De Stravinsky-cyclus van Peter Sellars counterde rond de millenniumwisseling de Wagner-Ring. Dat gebeurde vaak – soms te vaak – in eigen ensceneringen van de artistiek leider. In die zin zijn de dertig jaar DNO ook een autobiografische zoektocht geweest.
Zo werd opera een levendig organisme van vier eeuwen jong in plaats van een rigide, verouderde canon van veertig jaren, van een beperkt aantal titels tussen Verdi en Strauss, met Mozart als Kugel op de cake.
Die canon kwam wel degelijk aan bod, zeker kwantitatief voldoende. Het moet echter gezegd worden dat de fijnzinnigheid en scherpe neus die Audi bezat voor het oude en hedendaagse repertoire, minder goed werkte voor de inbedding en exploratie van dat ijzeren repertoire. Als in de dertig jaar zwakten zijn ontstaan, werden die vaak veroorzaakt door ietwat belegen Duitse regisseurs op de Italiaanse opera’s te zetten. Puccini en Verdi werden zo van even adequate als oninteressante lezingen voorzien. Zelfs Willy Deckers Don Carlos behoort, ondanks Riccardo Chailly’s briljante directie van het Concertgebouworkest en de titelrolvertolker Rolando Viilazón, niet tot de hoogtepunten.
Waar het raakvlak tussen oud en nieuw wel mooi werk opleverde, was bij Wagner en vooral het Russische repertoire. Operagangers van het eerste uur zullen het jaar 1990 nooit vergeten, dat startte met een overrompelende Parsifal van Klaus-Michael Grüber en dirigent Hartmut Haenchen, en dat werd voortgezet met Audi’s eigen debuut, Il Ritorno van Monteverdi, dat insloeg als een bom – An Audible Knockout kopte een Britse krant. Grüber weigerde koppig om de beladen Duitse geschiedenis van Parsifal zichtbaar te maken. Het is de Wagner-opera bij uitstek waarin de onverkwikkelijke Duitse cultuurgeschiedenis samengebald wordt: de waan van het gesamtkunstwerk, de obsessie met ras en religie, en de cultstatus van componist en werk in het Derde Rijk. Als een vederlichte fabel toonde Grüber de opera in de archetypische beeldentaal van kunstenaar Gilles Aillaud. Met deze twee producties maakte Audi in 1990 al duidelijk dat regietheater as such een correctie nodig had. Alternatieven haalde hij daarom bewust uit Engeland, Frankrijk, Oost-Europa, Amerika.
Het Russische repertoire begon onder een goed gesternte. Een ‘oudere’ Duitser als Harry Kupfer, die in Amsterdam al sterregisseur was onder Hans de Roo, realiseerde in 1986 een magische Boris Godoenov. Lady Macbeth van Mtsensk van Sjostakovitsj kreeg een zinderende uitvoering met Mariss Jansons, KCO, Martin Kusej en Eva-Maria Westbroek. De belangrijkste wereldpremières waren Russisch: Life with an Idiot van Alfred Schnittke en A Dog’s Heart van Aleksandr Raskatov en Simon McBurney. Moesorgski, Borodin en Rimski-Korsakov kregen diepzinnige lezingen van Christoph Loy en Dmitri Tcherniakov. De lijst met successen kan willekeurig worden uitgebreid naar ander repertoire, zoals dat van Alban Berg (Warlikowski) en Richard Strauss (Decker en Loy).
Audi voorzag de opera in Nederland van kleur, breedte en diepte. Er waren betere en minder goede periodes – geen slechte. Ongelukkig was het beleid ten aanzien van de chef-dirigenten. Werkpaard en inspirator Hartmut Haenchen vertrok verzuurd. Edo de Waart en Ingo Metzmacher bleken mismatches. Marc Albrecht was een goede keuze, maar hij zal Amsterdam helaas spoedig weer verlaten. Misschien is er in de tweede helft van de era Audi minder focus geweest dan in de eerste vijftien jaar. Dat lag echter niet alleen aan afnemende attentie en aanwezigheid, maar ook aan een financiële noodzaak om internationaal te coproduceren, wat onherroepelijk ten koste gaat van identiteit, authenticiteit en exclusiviteit. Educatie, diversiteit en talentontwikkeling werden veel te laat ontdekt. Nederlandse artistieke teams en zangers eveneens.
Toch is de balans positief, en daarom is het treurig en beschamend dat DNO in 2018 in een rechtszaak moderniteit en actualiteit van opera moet verdedigen. Elke era is een persoonlijke, en Audi heeft daarom ook recht op zijn vermeende blinde vlekken. Artistiek beleid zónder blinde vlekken is voor allemansvrienden. Hij toonde de archaïsche, rituele, zichzelf herhalende kracht van opera voornamelijk in zijn eigen producties, terwijl hij de geëngageerde, actuele en controversiële krachten vaak genoeg realiseerde in de artistieke teams die hij in Amsterdam uitnodigde. Substantie botste voortdurend met accidenten. Het Amsterdamse huis toonde daarmee in zichzelf het paradoxale antagonisme waaruit het bizarre genre opera is samengesteld.
Met Moses und Aron van Pierre Boulez en Peter Stein, Pelléas et Mélisande van Simon Rattle en Peter Sellars, Viviers Rêves d’un Marco Polo van Reinbert de Leeuw en Pierre Audi, Hercules van Christopher Moulds en Luc Bondy, Uit een dodenhuis van Pierre Boulez en Patrice Chéreau, La clemenza di Tito van Teodor Currentzis en Peter Sellars en met talloze nationale en internationale wereldpremières veroverde DNO zich een positie in de opera top-vijf van de wereld. Audi liet zien dat opera geen gemankeerd muziektheater en geen ouderwets muziekdrama is, maar een levend organisme dat met elke productie en met elke wereldpremière telkens opnieuw moet worden uitgevonden.
Einstein on the Beach van Philip Glass en Robert Wilson mag voor mij worden geconserveerd.
Willem Bruls is freelance dramaturg, auteur en librettist. Met Pierre Audi werkte hij als dramaturg samen aan producties van La Juive, Partenope, Orlando furioso, Medée en Tristan und Isolde in Parijs, Wenen en Amsterdam.
Dossiers
