Kom aan mijn schrijftafel zitten – Toneelschrijven en het lichaam

Met het doorgeven van de koloniale geschiedenis en het systeem dat het heeft veroorzaakt, blijft het lichaam van kleur als het ware ‘gekoloniseerd’ en steeds gewezen op het afwijken van het lichaam dat ‘het meest thuis’ is. Lichamen onthouden dergelijke geschiedenissen. Vergeet dat niet wanneer je een toneeltekst schrijft, betoogt Melissa Knollenburg.

Begin maart. Ik zit in de foyer van de HNT Studio’s in Den Haag. Precies een jaar geleden zat ik hier ook, als regieassistent en dramaturgie-stagiair van Leedvermaak Trilogie. Vandaag wacht ik op Esther Scheldwacht. Ik leerde haar kennen tijdens de repetities van Leedvermaak en toen spraken we ook al wel eens over de Indische cultuur die we delen. Tijdens die maanden verschenen veel artikelen over het trauma van oorlog, dat vandaag de dag nog aanwezig is in tweede en derde generaties.

De ouders van mijn moeder kwamen in 1959 uit Indonesië naar Nederland. Precies tien jaar na de onafhankelijkheid van haar geboorteland, moest mijn oma op 29jarige leeftijd een nieuw land met nieuwe geluiden maar bekende klanken leren incorporeren. Ik denk dat zij, op het moment dat ze met mijn opa voet aan land zette, onbewust een geheime kamer in zichzelf heeft gebouwd waarin ze alle ervaringen uit haar vaderland stiekem bewaarde. Dat waren niet alleen fijne herinneringen. Iedere keer dat iemand haar zei: ‘Wat spreekt u goed Nederlands’, of: ‘Hoe heeft u de taal zo snel kunnen leren op de boot?’, slikte ze haar scherpe opmerkingen in en verborg ze ook in die kamer. En het is precies die kamer die ik als erfenis van haar kreeg. Het is die kamer waar mijn moeder naar verwees, toen ze me zei dat meisjes die er uit zien zoals ik, harder moeten werken om ergens succesvol in te worden. Het is óók een ruimte vol schatten waar ik geen woorden voor cadeau heb gekregen en daarom heb ik des te meer reden om te ontdekken, om deze storm van stemmen die in mij raast, die in mijn oma heeft geraasd tot de dag dat ze overleed, een taal te geven waarin ze tot uiting komt en een podium vindt. Om stukken te schrijven aan iedereen die net als ik zo’n kamer in zichzelf heeft moeten bouwen om daarbinnen de eigen identiteit te onderzoeken; te bevragen; te laten ontstaan. Voor mij is het tijd om de deur naar die kamer te openen, of de stolp iets op te lichten en de inhoud ervan naar buiten te laten in de teksten die ik schrijf. Het is tijd om in die kamer een schrijftafel te plaatsen en vanuit daar de vele onbenoemde verhalen die ik de afgelopen 27 jaar heb opgeslagen, af te stoffen en communiceerbaar te maken.

Op het moment dat mijn grootouders uit Indonesië voet aan de grond in Nederland zetten, was mijn vader 1 jaar oud. Hij groeide op in een arbeidersgezin onder de rook van Amsterdam. Destijds was niemand zich bewust van hoe hun stamboom zich verder zou ontwikkelen. Waarschijnlijk is het nooit een bewuste keuze geweest om een bicultureel kind op de wereld te zetten. Toch heb ik, en met mij waarschijnlijk vele anderen, vaak gewenst een voorbeeld te hebben. Iemand, een personage of een held in een sprookje, die zegt: zo kun je het doen. Zo leef je. Zo snoer je iedereen die je vraagt hoe je aan die achternaam komt de mond.

Nu wacht ik hier in Den Haag op Esther. Ze is aan het repeteren voor De eeuw van mijn moeder, een nieuwe trilogie die Eric de Vroedt heeft geschreven over zijn Indische achtergrond. Met Esther wil ik praten over het plan dat ik heb voor een nieuwe tekst die ik na mijn afstuderen wil gaan schrijven. Dat wordt een tekst over de beeldvorming van Indische vrouwen in Nederland, over de liefde tussen mijn opa en oma, over exotisme en de invloed daarvan op mijn lichaam. Terwijl ik op Esther wacht, zoek ik naar woorden voor wat ik aan haar te vragen en te vertellen heb.

Esther komt uit de repetitieruimte. We praten over een jaar geleden, over Leedvermaak Trilogie en over hoe De Eeuw van mijn gelijkenissen heeft met Leedvermaak Trilogie. Zo zijn er vaak overeenkomsten in gesprekken over de Tweede Wereldoorlog in Nederland en de Tweede Wereldoorlog in Nederlands-Indië te vinden. Ik vertel haar over mijn Indische achtergrond, over hoe ik volgend jaar een tekst wil gaan schrijven over hoe de beeldvorming van Indische vrouwen uit het verleden doorwerkt in het heden. Vandaag probeer ik uit te leggen hoe ik, als derde generatie Indische, nog altijd kamp met de gevolgen van de oorlog, kolonialisme en met het leven als Indische jonge vrouw in Nederland vandaag de dag. Ik vertel haar waarom ik daar zo mee bezig ben, maar merk ook dat de woorden zelfs nu tekort schieten. Zij vertelt: ‘Ik wilde mijn identiteit als actrice op en na de toneelschool niet alleen ontlenen aan Indisch zijn. Dat kwam pas veel later.’ Ik herken haar woorden. De eerste jaren van de opleiding durfde ik er niet te veel over te schrijven, omdat ik bang was mezelf op te sluiten in het hokje ‘Indische schrijver’. En toch is het nu van groot belang, want het is nou eenmaal zo dat mijn beleving van de wereld mede door mijn afkomst wordt gevormd.

Drie perspectieven
Een paar dagen geleden werd ik midden in de nacht wakker, omdat ik eindelijk begreep waarom ik mezelf niet herken in de meeste verhalen die een podium vinden.Het verhaal dat ik te schrijven heb is namelijk een verhaal dat niet één manier van de wereld waarnemen toont, maar minstens drie. In mijn eigen schrijven betekent dat: het perspectief van de witte Nederlander die in deze samenleving vanzelfsprekend thuis is, de observerende blik van ‘de ander’ die ik ken vanuit mijn Indische cultuur, en een derde: de bicultureel, die ondanks alle onduidelijkheid één gave heeft gekregen. Namelijk: de mogelijkheid te schakelen tussen de belevingswerelden van de eerste twee en daar afstand van te nemen om zo een derde, eigen blikveld te openen. Dit lijkt gesneden koek. Ieder kind is op een manier een soort synthese van diens ouders. Maar of je jezelf en je ouders in één versie van de geschiedenis kan plaatsen of altijd in beide verhalen niet volledig bestaat – dat verschil betekent een fundamenteel andere manier van de wereld waarnemen én daarmee ook van het schrijven van verhalen.

Als we naar het verleden kijken als keten van emoties, ervaringen en herinneringen, maar ook trauma’s die in het heden doorwerken, heeft dat invloed op hoe ik het schrijven van mijn personages ook benader. Hun dramatische ontwikkeling zou dan deels door de situatie bepaald worden, deels door hun eigen verleden en deels door het verleden van voorouders waarvan ze zelf misschien ook geen weet hebben. Personages kunnen schrijven die vanuit intersectioneel denken opgebouwd zijn, dat houdt ook in dat de mogelijkheid er moet zijn dat ze soms reageren op de situatie of een ontwikkeling doormaken, zonder zelf te begrijpen waarom. De oorzaak van die ontwikkeling kan in het leven van hun voorouders besloten liggen.

Mijn Indische familie werd altijd bezien vanuit de blik van de Nederlandse cultuur. Als anders, als afwijkend, als ‘other’. Over dat proces van ‘othering’ schrijft Sara Ahmed in Queer Phenomenology. Daarin schrijft ze over de ‘hostile white gaze’. Om te benaderen wat ik daarvan begrijp: de witte wereld is de wereld die ik impliciet heb leren kennen. Ik ben erin geboren, ik ben erin opgegroeid, het heeft de pasvorm van de stoelen aan tafel als het ware gevormd. Dit desoriënteert lichamen van kleur zodanig dat die niet meer weten waar ze een weg kunnen vinden. Racisme zorgt ervoor dat de blik van het lichaam van kleur terugkeert naar andere lichamen van kleur. Deze blik bepaalt niet alleen hoe er naar mij gekeken wordt, maar ook hoe ik kijk. En dus hoe ik naar mezelf kijk. Dat is geen liefdevolle blik, zo schrijft Ahmed, maar een vijandige. Door altijd observerend en geobserveerde tegelijk te zijn, ontstaat een desoriëntatie in het eigen lichaam. Dan wordt er een interne kamer aangemaakt waar een gevoel van ontheemd zijn in het eigen lijf kan bestaan.

Dat ontheemd zijn, dat niet thuishoren, wordt veroorzaakt door een machtsstructuur. Je kunt dat overal terugvinden, maar in bijvoorbeeld een school is het erg duidelijk. Op de toneelacademies waar het ene verhaal meer gerepresenteerd is dan het andere verhaal. Het ene verhaal is als het ware meer thuis dan het andere. Lichamen, mensen, worden immers gevormd door de geschiedenis van kolonialisme. Door het doorgeven van die geschiedenis en het systeem dat het heeft veroorzaakt, blijft het lichaam van kleur, blijft de mens van kleur, als het ware ‘gekoloniseerd’ en steeds gewezen op het afwijken van het lichaam dat het meest thuis is.  Lichamen onthouden dergelijke geschiedenissen, zelfs als wij ze vergeten. Dergelijke geschiedenissen, zouden we kunnen zeggen, komen naar boven in het lichaam en vormen de manier waarop mensen zich ontwikkelen. In zekere zin wordt ras op deze manier zowel een sociaal als een lichamelijk gegeven. Het wordt wat we van anderen ontvangen als een erfenis van deze geschiedenis.

Bewegelijkheid in tekst
De eerste keer dat ik me realiseerde wat de tekst van een personage ook kan betekenen voor het lichaam van een acteur, was tijdens mijn stage bij Leedvermaak Trilogie. Ik moest in de repetities een paar keer Tamar van den Dop vervangen. Zij speelde Lea, de vrouw om wie de drie stukken heen zijn gebouwd. Tijdens die repetities viel me op hoe veel scènes deze actrice moet openen en sluiten. Niet alleen in uitgesproken taal, maar ook in op- en afkomsten. Elke keer vanaf een ander punt de ruimte betredend. Dat betekent een voortdurend in-beweging-zijn achter de schermen. Die voortdurende beweging was niet enkel van belang uit praktische overweging – om het personage de teksten op tijd uit te kunnen laten spreken – maar zei ook iets over de inhoudelijke lijn van het personage dat door de actrice vertolkt werd. Het altijd in beweging zijn, rijmde enerzijds met het vluchtgedrag van dit personage – wat ze dan weer van haar ouders leerde die ieder gesprek over hun oorlogsverleden uit de weg gaan – maar contrasteerde ook met haar wens wél in gesprek te zijn. In die bewegelijkheid en de contradictie in het personage, konden het lichaam van de actrice en de taal volledig samenvallen. En in de drie uur dat ik op de vloer stond, leerde ik meer over toneelspelen en het schrijven van personages dan ik er ooit van begrepen had in theoretische gesprekken over acteurs en performen. In het logboek van die stage schreef ik in diezelfde week: ‘Al snel viel me op dat Eric de Vroedt niet alleen regisseur is, maar ook componist én choreograaf. Hij werkt samen met twee componisten die veel van zijn voorstellingen hebben voorzien van allerlei soorten muzikale composities. Maar waar ik met zijn eigen vorm van componeren op doel is dat hij de stemmen van de acteurs dirigeert. Hij regisseert op klank en op beweging en die combinatie is misschien wel een van de belangrijkste bronnen van wat theater is.’

In het werk Can the subaltern speak? van Gayatri Chakravorty Spivak, een Indiase filosofe en professor, wordt in het spreken over representatie het onderscheid gemaakt tussen ‘afbeelden’ en ‘spreken namens’. In het Duits zijn daar, heel handig, gewoon twee verschillende begrippen voor. De een, vertreten, betekent spreken namens of vertegenwoordigen. De ander, darstellen, betekent afbeelden of weergeven. Vaak als er gesprekken worden gevoerd over representatie, lijkt het alsof het gaat over spreken namens, maar oplossingen die worden geëist voor meer representatie in de theaterzaal worden al vaak gezocht bij welke lichamen afgebeeld worden. Vanuit een ‘you can’t be, what you can’t see’ idee. Maar alleen het zichtbaar maken van – in mijn verhalen – de Indische vrouw, betekent zeker niet automatisch dat die vrouw ook haar eigen verhaal vertelt. Een paar jaar geleden schreef ik een kort essay met de titel Eeen toneelschrijver schrijft geen talking heads. De term ‘talking head’ leerde ik kennen als één émet een negatieve connotatie. Een term die zegt: ik zie alleen je hoofd spelen, maar je lichaam doet niet mee, dus daar moeten we nog wat aan doen. Maar als beginnend toneelschrijver begrijp ik de term nu ook op een andere manier. Namelijk als schrijven voor de acteur alsof het alleen een denkende mond is. Een talking head schrijven waarin het lichaam eigenlijk vergeten kan worden, betekent inhoudelijk ook dat alle lichamelijke herinnering, alle transgenerationele herinneringen die ik ook in me draag en die voornamelijk zichtbaar worden in een fysieke reactie op een omgeving, niet aan bod zullen komen in een tekst. De reactie van een buitenwereld op mijn lichaam zal dan niet aan bod komen in de tekst. En als dat niet aan bod komt, is het inderdaad mogelijk de verschillen tussen mijzelf en de ander weg te denken. Alleen het is niet zo dat ik als gedachtewolkje over straat beweeg of me alleen in gedachten tot de wereld hoef te verhouden. Alle zintuigen, alle keren dat ik door een opmerking of vraag over mijn uiterlijk werd gestopt, kunnen dan niet aan bod komen. Dat allemaal wegdenken doet mijns inziens tekort aan wat toneelschrijven kan zijn, dat doet tekort aan het zintuigelijke dat een tekst kan oproepen, en voornamelijk ook aan het ambacht van de acteur.

Sta mij toe een verhaal te vertellen
De lijn van mijn voorouders is er al generaties lang een van gemixte culturen. Door de noodzakelijke assimilatie, door de aanpassingsbehoefte die ik ook van mijn oma als erfenis heb gekregen, heeft dat ‘gemixt zijn’ nooit echt kunnen bestaan als lijn die ik kon volgen. Niet alleen omdat er weinig gelaagde beeldvorming is over mensen met een gemengde culturele achtergrond. Ook omdat ik er zelf niet veel over sprak. Welke woorden ik kon gebruiken, was me lang onbekend. Ik heb die moeten zoeken in verhalen uit het verleden, tussen de regels van brieven van mijn oma, want er werd niet openlijk over gesproken. Mijn naam is pas een gespreksonderwerp als die verbonden wordt aan mijn lichaam. ‘Hoe kom je aan zo’n Hollandse achternaam?’ is een vraag die tot nu toe op iedere nieuwe school, op iedere nieuwe werkplek is gesteld.

Half februari zit Martijn de Rijk, een van mijn afstudeerbegeleiders, bij mij aan mijn schrijftafel. We bespreken de eerste essays, en in een soort nagesprek citeert hij Hannah Arendt: ‘De vraag ‘wie ben jij?’ kan eigenlijk alleen maar beantwoord worden met ‘sta me toe een verhaal te vertellen’. Als die vraag gereduceerd wordt tot ‘Wat ben je?’, word je gereduceerd tot object. Er moet altijd de ruimte zijn een verhaal te vertellen.’ En met die zinnen raakt hij aan iets dat ik voorheen niet goed in woorden kon vangen. Het verschil tussen personages die een verhaal vertellen en personages die in dienst staan van het hoofdpersonage, is vaak een verschil dat geduid kan worden in het verschil tussen vragen: ‘Welk verhaal vertel je?’ en ‘Wat ben je?’. Altijd rollen spelen die een gereduceerde vraag krijgen over hun verhaal, zorgt voor het verworden tot een ding dat enkel bestaat in verhouding tot het verhaal dat door een ander personage gedragen wordt. Als we het echter hebben over welk verhaal de personages en de acteurs representeren, komen we in een ander gesprek terecht. Dan hoeven we het niet meer te hebben over afwijkingen van de norm, over ‘wat’ ze zijn, maar beginnen we bij een gesprek over de leefwerelden van de personages en de verhalen die die personages lichamelijk bij zich dragen. Als je al die leefwerelden naast elkaar zet, is er al snel duidelijk te krijgen welke verhoudingen – tot zichzelf en de ander -in het stuk verweven zitten; ofwel welke verhalen in het stuk verweven zijn. Sara Ahmed schrijft daarover: ‘Spaces acquire the ‘skin’ of the bodies that inhabit them. When we describe an institution as ‘being’ white, we are pointing to how institutional spaces are shaped by the proximity of some bodies and not others: white bodies gather and cohere to form the edges of such spaces.’^[1]

De cue
Het begint hier. Achter de coulissen. In de repetitieruimte. Daar waar de acteur zich omkleedt in een tweede kostuum voor de volgende akte; zich voorbereidt op de opkomst; de tijd vult, terwijl die wacht op de juiste cue om op te komen. Bij dezen, lieve acteur, de cue. Ik wil je niet vergeten als ik hier aan mijn schrijftafel bedenk welke woorden ik je in de mond leg; welk personage je gaat belichamen; welke delen van je menszijn je kunt inzetten in het opkomen in een wereld die ik hier aan die ‘schrijftafel’ bedacht heb. Laat onze generatie de generatie zijn die met elkaar in gesprek blijft. Laat onze generatie een generatie zijn die samen durft dansen en een beweging start. Ook al staat mijn schrijftafel soms ver van de vloer, kom bij me aan tafel zitten. Laat onze taal een belichaamde taal zijn. En spreek me er op aan als de tekst onmogelijk te belichamen blijkt. Ik wil een schrijfproces waarin de acteur niet opkomt bij een eerste lezing, maar — al dan niet symbolisch — aan tafel zit tijdens het schrijven. En als één van hen opstaat en een scène begint te spelen, begint de beweging. En met die beweging, begint het schrijven. Het is de opkomst, het is een begroeting. Het is de eerste kennismaking met theater van een toeschouwer. Het is die beweging die straks een kind mag betoveren in de theaterzaal. Een kind dat lijkt op jou of misschien op mij, dat nog nooit in een theater is geweest en opgaat in de magie van het vertellen van een verhaal. Een kind dat zichzelf herkent en ervan overtuigd durft te raken: in deze ruimte mag ik bestaan.