Koloniaal geweld op het toneel

In februari 2023 bezocht ik de voorstelling Gelukzoekers op Sumatra, een toneelbewerking van de boeken Rubber (1932) en Koelie (1932), beide geschreven door Madelon Szekely-Lulofs. Deze boeken, die verhalen over het leven op de koloniale plantages aan de oostkust van Sumatra, zijn al jaren onderwerp van discussie binnen de literatuurkritiek. Schrijver Rudy Kousbroek prees het werk van Szekely-Lulofs in 1983 om zijn realistische weergave van de koloniale verhoudingen en het leven in die tijd, maar in 1996 onderwierp literatuurprofessor Maaike Meijer Rubber en Koelie aan een postkoloniale analyse gebaseerd op het werk Playing in the Dark van Toni Morrison, en stelde dat de boeken dan wel kritiek bevatten op de Nederlandse koloniale hebzucht en macht, maar tegelijkertijd bol staan van stereotypen en vooroordelen over de bevolking van Indonesië.

Volgens Meijer reproduceert Szekely-Lulofs hiermee een oriëntalistische weergave van de werkelijkheid, die weinig met de werkelijkheid zelf te maken heeft, maar des te meer met een koloniale mentaliteit waar Szekely-Lulofs – hoewel ze ertegen ageert – zich niet volledig van los heeft kunnen maken. De tegenstelling tussen de ‘Oosterse’ mens en ‘de Europeaan’, heeft daarnaast in zowel Rubber als Koelie een functie, waarbij de actieve houding van de Europeaan leidt tot hebzucht en vervolgens uitbuiting van de lokale bevolking, terwijl diezelfde lokale bevolking de gruwelijkheden die hieruit voortkomen, ondergaat vanwege haar eigen passieve karakter.

Kortom: wie anno 2023 besluit om een toneelbewerking van deze boeken te maken, begeeft zich al snel op glad ijs. Ik kan me voorstellen dat dat voor theatermakers leidt tot dilemma’s. Baseer je als toneelschrijver de bewerking bijvoorbeeld op de letterlijke literaire teksten van ruim 90 jaar oud? Kies je voor een interpretatie, voor een abstrahering wellicht? Of voor een optie ergens in het midden?

Terwijl ik naar de voorstelling Gelukszoekers op Sumatra keek, werd me al snel duidelijk dat de schrijver en regisseur Olivier Diepenhorst voor een letterlijke vertaling van Rubber en Koelie had gekozen. Ruim twee uur lang werd het publiek getrakteerd op arrogant, gewelddadig, koloniaal en seksistisch gedrag van de witte personages, terwijl de bruine personages dat gedrag gedwee ondergingen. Woorden als ‘luie koelie’ klonken luid over het toneel, gevolgd door slagen, verkrachtingen en een gedwongen abortus. Ik schreef er na afloop een blog over, verontwaardigd over de keuze om zoveel koloniaal geweld tentoon te stellen op toneel en daarmee de koloniale verhoudingen van 90 jaar terug ongefilterd te reproduceren. Het leidde tot twee vragen. Één: voor welk publiek is een dergelijke voorstelling bedoeld? En twee: wat is het nut van een dergelijke reproductie van koloniale stereotypering, fysiek en mentaal geweld?

Laat ik beginnen bij het onderzoeken en beantwoorden van vraag één: ik voelde me tijdens de voorstelling constant ongemakkelijk. Als kind van een Indische familie zag ik vooral hoe de mensen op het podium die op mij leken, die mijn familie hadden kunnen zijn, werden afgeranseld en ten onder gingen aan niet alleen het gruwelijke gedrag van witte kolonialen, maar vooral aan hun eigen passieve domheid. Het Javaanse hoofdpersonage Roeki zou uiteindelijk altijd tot contractarbeid en armoede gedoemd zijn vanwege zijn gokverslaving. De Indonesische vrouwelijke personages waren vooral gevormd rondom seks: als slachtoffer van seksueel geweld door de kolonialen, maar net zo goed als verleidster van mannen om hen geld af te troggelen. De personages waren zó oppervlakkig, ontdaan van diepgang, dat ik op een gegeven moment uitschakelde en niks anders meer voelde dan irritatie over de keuzes van de regisseur.

In een tijd waarin het ene na het andere gesprek wordt georganiseerd over diversiteit en inclusie binnen de culturele sector, werd voor mij al snel duidelijk dat deze voorstelling niet gemaakt is voor een publiek dat op mij lijkt of een soortgelijke (familie)geschiedenis kent van koloniale onderdrukking. Nee, deze voorstelling was gemaakt om mensen die nog niets wisten over kolonialisme iets bij te brengen. ‘Jeetje, wat was die tijd vreselijk’, dat is wat het publiek na een dergelijke voorstelling leek te moeten voelen. ‘Maar gelukkig is nu alles anders!’ Het koloniale geweld werd daarmee gepresenteerd als een fenomeen uit het verleden en niet als een gegeven dat nog altijd de levens van miljoenen mensen beïnvloedt. Overigens hoorde ik toen ik de zaal uit liep twee mannen mompelen dat de voorstelling wel een heel erg negatief beeld schetste van ‘blanke’ mensen. Zij leken eerder geïrriteerd, dan dat ze iets hadden opgestoken van hoe het koloniale systeem talloze mensen heeft beïnvloed, tot op de dag van vandaag.

Dat brengt me bij vraag twee. Het waarom van een letterlijke vertaling van koloniale literatuur naar toneel. Ging het Diepenhorst om een ode aan de zogenoemde Indische letteren, aan het kunstenaarschap van Madelon Szekely-Lulofs en specifiek haar boeken Rubber en Koelie? Of moest deze toneelbewerking ook bijdragen aan kennis over de koloniale tijd en het leed dat werd veroorzaakt door kolonialisme? In het eerste geval had de theaterbezoeker net zo goed de boeken Koelie en Rubber kunnen lezen. Die teksten spreken al voor zichzelf – een vertaling naar toneel op deze manier brengt echt weinig nieuws. In het tweede geval vraag ik me af of kennisoverdracht wenselijk is, als dit voornamelijk gebeurt middels een herhaling van koloniale denkbeelden en verhoudingen, gevisualiseerd op toneel. Hebben we het tentoonstellen van onderdrukking en geweld nodig om over (geschiedenissen van) onderdrukking en ongelijkheid te leren? Het lijkt me een belangrijke vraag om te stellen. Niet alleen als het gaat over het koloniale verleden, maar bijvoorbeeld ook over de Holocaust of over andere vormen van ontmenselijking, onderdrukking en geweld uit het verleden of van vandaag de dag.

Recenter nog werd deze vraag ook gesteld rondom de commotie die ontstond tijdens het theaterstuk Waar wij voor strijden van Bo Tarenskeen, dat op 4 mei jongstleden in het kader van Theater na de Dam werd gespeeld in Carré. Het hoofdpersonage werd door sommige bezoekers zó antisemitisch en seksistisch gevonden, dat zij opstonden en de zaal verlieten. Volgens Tarenskeen was de voorstelling juist bedoeld om mensen te waarschuwen voor wat er gebeurt als seksistisch en racistisch gedachtegoed wordt genormaliseerd. ‘We wisten dat mensen geraakt zouden kunnen worden, dat er gesist en geroepen zou worden’, zei Tarenskeen achteraf in Het Parool. ‘Maar theater heeft nooit de belofte gedaan dat het er is om je het naar de zin te maken. Met de voorstelling wilden we juist laten zien hoe sluipenderwijs extremisme om zich heen kan grijpen, en wat de gevolgen daarvan kunnen zijn.’

Natuurlijk. Theater mág schuren. Politiek incorrecte personages kunnen een manier zijn om maatschappelijke problematiek aan te kaarten. Maar daarmee blijft de vraag overeind wat dit betekent voor het gebruik van koloniale literatuur, voor (politiek incorrecte) personages die zijn ontwikkeld in een tijd waarin postkoloniale analyses zoals die van Toni Morrison nog verre toekomstmuziek waren. Kunnen we die nog gebruiken als letterlijke bron voor de vertaling naar hedendaagse kunstvormen? En hoe zit dat met ander koloniaal erfgoed, zoals (etnische) fotografie en schilderkunst?

Ik weet dat dergelijke vraagstukken ook relevant zijn bij de totstandkoming van tentoonstellingen over het koloniale verleden. Twee jaar terug zat ik in de klankbordgroep rondom de tentoonstelling over de Gouden Koets in het Amsterdam Museum en daar kwamen dezelfde vraagstukken naar voren. Als etnografische fotoarchieven vol zitten met anonieme gezichten van gekoloniseerde mensen, in hoeverre reproduceer je als tentoonstellingsmaker dan de blik van de koloniale fotograaf op het moment dat je ervoor kiest deze foto’s tentoon te stellen? Hoe kun je zoiets voorkomen? Welke context heeft een foto uit de koloniale tijd nodig om koloniale beelden uit te dagen in plaats van te bevestigen?

Het antwoord werd wat betreft de tentoonstelling rond de Gouden Koets gevonden in meerstemmigheid, in een bredere zoektocht naar een perspectief verteld vanuit gekoloniseerde subjecten en hun nazaten. Toch is ook deze keuze niet per se neutraal. Meerstemmigheid kan de schijn wekken dat alle perspectieven er mogen zijn en dat ze een vrolijke waaier aan diversiteit laten zien zolang ze als meningen aan een publiek worden tentoongesteld. Daar gaat een neutraliteit vanuit die voorbijgaat aan de eeuwenlange beeldvorming over Zwarte mensen en mensen van kleur, hun innerlijke werelden en normen en waarden. Daarnaast heeft die beeldvorming niet alleen bepaald hoe de kolonisator naar de gekoloniseerde keek of kijkt, maar ook hoe gekoloniseerden en hun nazaten naar zichzelf kijken. Het koloniale culturele archief waar door iedereen uit geput wordt, is stevig verankerd in ieders bewustzijn en laat zich niet gemakkelijk ontmantelen. Het vindt zijn weg daardoor óók door fictie, door kunst, en beïnvloedt daarmee constant de kijker en hoe deze naar de wereld kijkt. Hetzelfde geldt uiteraard ook voor seksisme, antisemitisme en andere vormen van ontmenselijking.

Toen ik meer wilde weten over mijn familiegeschiedenis in voormalig Nederlands-Indië, was het lezen van boeken uit de koloniale tijd een van de eerste dingen die ik deed. Door wie zijn die geschreven? Door de koloniserende klasse. Daarnaast deed ik onderzoek in verschillende archieven, een plek waar per definitie de stem van de macht gehoord wordt. Op basis van die archieven zal ik nooit in staat zijn om een volledig beeld te vormen van mijn Indonesische voorouders. En als ik hun verhaal besluit te gaan vertellen, bijvoorbeeld in de vorm van een roman, is de kans groot dat de personages die ik vormgeef, onbewust gebaseerd zijn op mijn eigen jarenlange blootstelling aan koloniale interpretaties.

Hoe moeilijk het is om daaraan te ontsnappen, blijkt ook uit de kritiek die de Zwarte regisseur Steve McQueen ten deel viel na het verschijnen van zijn film 12 Years a Slave, gebaseerd op de memoires van Solomon Northup uit 1854. Zo stelde Carole Boyce Davies, professor Afrika Studies en Engels aan de Cornell University, dat de originele memoires van Northup vol staan met verhalen over verzet vanuit tot slaaf gemaakten, terwijl de film hier nauwelijks aandacht aan besteedt. Volgens Boyce Davies reproduceerde McQueen met zijn film daarmee slechts het Zwarte lichaam als minderwaardig, als onderwerp dat intens geweld en degradatie ondergaat, terwijl hij Zwart verzet en opstand negeert. Het is interessant om je vervolgens af te vragen wat dat doet met de kijker en hoe de keuze voor een dergelijke verhaallijn het onderbewustzijn voedt met stereotiepe ideeën die McQueen zelf juist wilde uitdagen.

Hoeveel gelynchte Zwarte lichamen moeten we zien voordat er een algemeen besef komt over hoe erg de slavernij was? Hoeveel anonieme doden moeten we opgestapeld zien liggen om de ernst van Holocaust te begrijpen? Hoe vaak moet een bruine acteur op een podium worden geslagen om de verhoudingen aan de oostkust van Sumatra inzichtelijk te maken? En als een regisseur er dan toch voor kiest om deze vormen van geweld wél heel letterlijk naar het toneel te vertalen, wat zegt dit dan over diens eigen onbewuste vooroordelen? Kan het zo zijn dat Diepenhorst precies datgene uit Rubber en Koelie geshopt heeft wat zijn eigen culturele archief bevestigde? Ik denk het wel – vandaar ook dat Gelukszoekers op Sumatra zo ouderwets aandeed.

Volgens mij kan het ook anders. Een week na Gelukszoekers op Sumatra zag ik de voorstelling Sisters in Theater Bellevue, naar een concept van Sheralynn Adriaansz, geschreven door Melissa Knollenburg en geregisseerd door Nita Kersten. In deze voorstelling was letterlijk geweld afwezig, terwijl het tegelijkertijd juist overal doorheen sijpelde. Pijn en geweld invoelbaar maken zónder het te tonen en het effect daarvan op verschillende generaties vrouwen, verbonden met elkaar in een zoektocht naar vrijheid, te laten voelen: Bij Sisters lukte dat. Zo zegt Azra, een jonge vrouw van begin twintig:

leer me in één nacht
we hebben acht uur
leer me hoe onze namen te herhalen
leer me uit te leggen dat meisjesnamen niet langer eigendom zijn van een vader

In vier korte zinnen wordt duidelijk hoeveel er verzwegen is, weggelaten, hoe vrouwen in de geschiedenis zijn gemarginaliseerd, hoeveel er in te halen valt, te onderzoeken, hoe de zoektocht naar vrijheid voor een vrouw nooit dezelfde kan zijn als die van een man. Er hoefde geen actrice voor in elkaar getimmerd te worden op het toneel, laat staan dat er een mannelijk personage nodig was om het patriarchaat te belichamen.

Ik heb twee dagen nodig gehad om van deze voorstelling bij te komen, ik denk omdat de tekst en de regie onderdrukking niet toonde, maar invoelbaar maakte. Dat vereist talent en verbeeldingskracht, beïnvloed door de intrinsieke behoefte van een maker om dit verhaal te vertellen. Volgens mij is dat laatste een vereiste voor iedere kunstenaar die verhalen wil maken over onderdrukking en geweld. Waarom wil je dat als maker? Gewoon, om een goed verhaal te vertellen? Omdat kolonialisme vandaag de dag een hot topic is? Of omdat je niet anders kan?

Het antwoord op de vraag wat te doen met koloniaal erfgoed en andere getuigenissen van geschiedenissen van onderdrukking en geweld is misschien best simpel. Erfgoed slechts afstoffen en presenteren zonder enige vorm van context of uitdaging van stereotypen  — of het nou gaat om literatuur of andere kunstuitingen —  maakt de kans groot dat je als maker racisme en onderdrukking reproduceert in plaats van bevraagt. Volgens mij gaat dat voorbij aan een belangrijke functie van de kunsten, namelijk het uitdagen van de status quo. De motivatie van een maker om publiek iets te leren, is daarbij niet voldoende als de les slechts gebaseerd wordt op reproductie van verhaallijnen die doordrongen zijn van oriëntalisme, dan wel seksisme of racisme. Ook daarom is diversiteit en inclusie in het theater belangrijk. Het is niet gezegd dat makers die niet voldoen aan een witte cis-norm minder snel in de valkuilen van een koloniaal cultureel archief zullen vallen, maar wel wordt de kans kleiner naarmate je meerdere perspectieven en ervaringen al vroegtijdig in het maakproces betrekt. Was dat gebeurd bij Gelukzoekers op Sumatra dan ben ervan overtuigd dat deze voorstelling nooit op deze manier in het theater was getoond.