Klassiek bronmateriaal leidt altijd tot problematische representatie van vrouwen op het toneel, stellen Paulien Geerlings en Nina van Tongeren – dramaturgen bij De Toneelmakerij. Het maakt hierbij niet uit hoe modern of radicaal de bewerking is, zolang wordt vastgehouden aan de originele dramaturgie, gaat het altijd mis. Aan de hand van twee voorstellingen beschouwen ze waarom.
Samen met een uitverkochte schouwburg genoten we met volle teugen. Jane Eyre, in bewerking en regie van Eline Arbo is een heerlijk kostuumdrama met meesterlijke spelers. De voorstelling ging in 2021 in première bij het Nationaltheatret in Oslo en was eerder dit jaar te zien tijdens het Brandhaarden-festival in ITA, dat als thema Female Voices had.
In de pauze waren we benieuwd hoe Arbo in haar bewerking het probleem van the mad woman in the attic aan zou vliegen, te weten de Jamaicaanse Bertha Mason. In de roman Jane Eyre is zij de ‘gestoorde’ echtgenoot van Janes love-interest Mister Rochester. Bertha zit niet alleen opgesloten op Rochesters zolder, maar als vrouw van kleur, ook in een koloniaal narratief. Zou Arbo op dit punt de originele dramaturgie blijven volgen of radicaal ingrijpen? Dat laatste moest haast wel, maar gebeurde niet. Na de pauze gooide Bertha zich braaf van het dak van het brandende huis, dat ze zelf had aangestoken. Het publiek joelde, want voor Jane was de weg nu vrij om met Rochester te trouwen. Hoe graag we ook mee wilden in dit romantische genot, we verlieten het theater met een vieze bijsmaak. Wat is Jane Eyre als feministisch boegbeeld waard als ze geen boegbeeld is voor alle vrouwen? En waarom werd, in al die lovende recensies, met geen woord gerept over Bertha Mason?
Dan: onze eigen Hamlet, in bewerking van Abdelkader Benali. Deze show zou in 2020 in première gaan maar werd uitgesteld tot 2023 door de pandemie. De tekst had inmiddels de Nederlands-Duitse Kaas&Kappes-prijs gewonnen maar bij herlezing waren we minder enthousiast dan verwacht over de vrouwenrollen. Samen met Benali besloten we ze te herschrijven en verder te verdiepen. Ophelia kreeg nieuwe activistische teksten en een extra monoloog. Gertrude hield op zich te verontschuldigen voor het hebben van een carrière en een eigen seksualiteit. Misogyne teksten werden als een boomerang teruggeworpen of simpelweg geschrapt. En we schreven een extra dialoog voor Ophelia en Gertrude, waarmee ze in een autonome relatie tot elkaar kwamen te staan. Kortom, we namen alle mogelijke ruimte om deze rollen op te rekken, ze een eigen ontwikkeling te geven en een bestaan dat groter is dan stereotypen. Maar dit bleek niet genoeg. We kwamen niet voorbij aan de beperkende beelden die over deze personages bestaan, zowel in het stuk zelf als in het cultureel archief.
Betekent dit dat we klassiek bronmateriaal voorlopig aan de wilgen moeten hangen, willen we recht doen aan vrouwen op het toneel? Ja, is ons volmondige antwoord. Aan de hand van bovengenoemde voorstellingen leggen we uit waarom.
The Madwoman in the Attic
Het boek Jane Eyre werd geschreven door Charlotte Brontë in 1847. Jamaica was nog onderdeel van het Verenigd Koninkrijk, alwaar de slavernij net was afgeschaft. Deze koloniale context komt terug in Jane Eyre in de vorm van de ‘gekkin’ Bertha Mason, die mixed-race is. In het boek suggereert Rochester dat Bertha’s gekte is veroorzaakt door de Jamaicaanse hitte en door haar ‘onpure’ bloedlijn: ‘Bertha Mason is mad [because] she came of a mad family;–idiots and maniacs through three generations! Her mother, the Creole, was both a mad woman and a drunkard!’
Het boek is dus in de kern racistisch. Deze analyse wordt bevestigd in een veelvoud aan artikelen die over dit onderwerp geschreven zijn binnen de postkoloniale literatuurwetenschap. Arbo kiest er in haar bewerking voor om dit problematische gegeven te negeren. Bertha’s kleur blijft onbenoemd, mogelijk om aan de koloniale lading van het boek te ontsnappen. Dat heeft echter niet het gewenste effect. Vanuit het origineel is het bekend dat Bertha een vrouw van kleur is. Daar ontkom je dus niet aan, ook al lijken recensenten dit niet te (willen) weten. Maar zelfs als je Bertha’s afkomst echt niet kent, sijpelt het racisme van de roman door tot in de bewerking. In het origineel staat over Bertha de volgende omschrijving:
‘In the deep shade, at the farther end of the room, a figure ran backwards and forwards. What it was, whether beast or human being, one could not, at first sight, tell… it snatched and growled like some strange wild animal: but it was covered with clothing, and a quantity of dark, grizzled hair, wild as a mane, hid its head and face.’
Het is niet moeilijk om in dit fragment de ontmenselijking te herkennen die vrouwen van kleur sinds jaar en dag ten deel valt. Na vierhonderd jaar koloniale geschiedenis zit dit diep geworteld in ons collectieve denken. Dit blijkt eens te meer uit de gelijkenis tussen bovenstaande woorden van Brontë en onderstaand citaat uit Arbo’s bewerking:
‘Ga zelf kijken naar mijn vrouw, de patiënt van Grace Poole. Dan zie je het schepsel met wie ik in het huwelijk ben gelokt en oordeel dan of ik het recht had om het contract te verbreken en het gezelschap te zoeken van iets dat tenminste menselijk is.’
Dit verlangen van Rochester naar ‘iets menselijks’ wordt in het boek gelegitimeerd door Bertha als een wild dier neer te zetten, die haar broer tot bloedens toe bijt zodra hij op zolder komt. Arbo kon deze racistische en validistische scène niet schrappen omdat de plot anders stagneert. Zonder Bertha’s stigmatiserende gekte heeft Rochester geen geldige reden om van haar af te willen en Jane geen obstakel wat tussen haar en haar geluk in staat. Bertha blijft daarom gedoemd tot een tragisch bestaan als beestachtige gek op zolder. Niemand die zich afvraagt waarom Bertha gek is geworden, als ze dat al is.
De kwestie Bertha maakt het lastig om Arbo’s bewerking op te vatten als een feministisch stuk, iets wat zij duidelijk wel beoogt. Want: als de zieke vrouw van kleur nog steeds moet sterven voor het geluk van de gezonde witte vrouw, wat wordt er dan bekrachtigd? Arbo laat Jane weliswaar sympathiseren met Bertha, maar het haalt weinig uit. De uitkomst is hetzelfde: Bertha gooit zich van het dak en Jane krijgt haar happy end. Zij heeft een grote smak geld geërfd en kan nu als vrije vrouw in het huwelijk treden met de in de brand blind en kreupel geworden Rochester. Terecht sneert Niña Weijers in haar column Klappen, joelen, weglopen in de Groene Amsterdammer: ‘Dat hij nu blind en mank was, droeg blijkbaar ook bij aan de gelijkwaardigheid tussen man en vrouw.’ In een pijnlijke laatste scène, zet Rochester zijn aanstaande bruid nog eenmaal af tegen Bertha: ‘Jij bent het toch?’, vraagt hij op de tast: ‘En ben je volkomen menselijk, Jane?’ Waarop Jane antwoordt: ‘Helemaal, en ik ben een onafhankelijke vrouw.’
De ‘egocentrische’ carrièrevrouw en het ‘klimaatgekkie’
Onze Gertrude is binnen de marge van het origineel een complex personage geworden. Ze is een eerste generatie carrièrevrouw, bewust van haar afkomst en bijbehorende tradities. Ze is een liefhebbende moeder die bij vlagen ook hard is voor haar zoon. Ze is ontrouw aan haar eerste echtgenoot en geniet van haar seksualiteit, hoewel ze Claudius al zat lijkt te zijn zodra ze met hem getrouwd is. Tijdens haar werk empowert ze vrouwen over de hele wereld. In haar vrije tijd is ze een recreatieve drugsgebruiker.
Kortom: Gertrude is best wel sick. Echter, wat haar verzwakt, is dat de plot afwezigheid van haar vraagt. Op cruciale momenten kan zij niet in de scène zijn, anders zou ze de listen van Claudius en Polonius te horen krijgen en zeker ingrijpen. Ze krijgt daardoor nooit écht veel agency, want kennis is macht en het ontbreekt haar simpelweg aan kennis. Gertrude wordt nog verder verzwakt omdat ze in het cultureel archief te boek staat als een slechte moeder. Dit wordt verergerd door de seksistische bril waarmee nog altijd gekeken wordt naar werkende vrouwen. Socioloog Fenneke Wekker schreef ons het volgende naar aanleiding van onze Hamlet: ‘Interessante keuze om van zowel Polonius als Gertrude keiharde carrièretijgers te maken. In het algemeen geldt dat vrouwen die een carrière najagen, veel meer dan mannen, worden aangesproken op hun ouderschap. Het is opvallend dat recensenten geen waardeoordelen ophangen aan de keuzes die Polonius als vader maakt, terwijl het de verkeerde kant opgaat met zijn beide kinderen. De beschrijvingen van Gertrude worden gekenmerkt door waardeoordelen over het type moeder dat ze is: een ‘’egocentrisch type’’, dat ‘’dubieuze keuzes’’ maakt, ‘’ingegeven door de wil om een onafhankelijke vrouw te zijn’’.’
Ook bij Ophelia liepen we tegen de begrenzing van het origineel aan. De intentie was om van Ophelia een klimaatactivist te maken, met een eigen agenda. Vanaf haar eerste opkomst komt ze fel in protest tegen de volwassen wereld die om geld draait en geen oog heeft voor de klimaat- en wooncrisis. Onder haar activisme loopt de emotionele lijn van haar relatie tot haar naasten, die allemaal hun eigen projecties op Ophelia loslaten. Hamlet projecteert de ontrouw van zijn moeder op haar, Laertes wil haar ongevraagd beschermen tegen ‘de nieuwkomers’ waar hij zelf bang voor is en Polonius ziet haar als dé oorzaak van Hamlets gekte, wat ze niet is. Zoals vaak bij jonge vrouwen het geval is, luistert geen van de mannen naar wat Ophelia zelf over deze zaken te zeggen heeft. Haar diepe afschuw en teleurstelling in de mensen om haar heen brengen haar tot de inktzwarte conclusie dat de wereld beter af is zonder mensen, en dus zonder haar. Na de moord op haar vader, waarbij het lijk letterlijk in de doofpot gestopt wordt, pleegt ze zelfmoord. In plaats van de plotselinge liefdesgekte die Shakespeare haar oorspronkelijk toedicht, is hier dus sprake van een helder te volgen lijn waarbij iemand het vertrouwen in de wereld verliest en daar naar handelt.
Ondanks deze heldere upgrade van Ophelia, wordt zij door een groot deel van het volwassen publiek niet serieus genomen. In meerdere recensies werd zij zelfs omschreven als ‘klimaatgekkie’. Een omschrijving waar we van schrokken, want dat hadden we natuurlijk niet beoogd. We dachten te kunnen ontsnappen aan het keurslijf van Ophelia’s archetypische gekte, maar net als bij Jane Eyre haalde het cultureel archief ons in. Ophelia blijft altijd gek, want haar personage is nou eenmaal gek. Zo wordt ze gezien door iedereen die het origineel kent, hoe krachtig je haar ook maakt. Jongeren, die veelal het origineel niet kennen, blijken dan ook heel anders te reageren op onze Ophelia: zij herkennen zich in haar strijd. Tijdens schoolvoorstellingen wordt ze als Gen Z-held Greta Thunberg onthaald met enthousiast gejoel. Dat is hun culturele archief.
Bertha als love-interest?
Deze twee casestudy’s zijn geen uitzonderingen. Sterker nog: alle bewerkingen van klassiekers die we recent bezochten, schoten tekort op het vlak van representatie. Bij Atropa kwamen de zwarte actrices in een ongemakkelijke slavernij-metafoor terecht en de zelfbewuste Iphigenia stond haaks op de offering die ze uiteindelijk toch moest ondergaan. In Coriolanus werd de mannelijke titelrol een vrouwelijk personage, wat bij vlagen een nieuw perspectief bood. Haar echtgenote daarentegen, werd nog steeds gereduceerd tot zwanger zijn en tongen met Coriolanus – in plaats van dat ze tekst had. Ook op het gebied van sociale klasse schoot de representatie tekort. Het tattoo-sleeved volk werd consequent als botter, dommer, minder beschaafd dan de elite weggezet. In Bovary, ook onderdeel van ITA’s Female Voices, werd de historische context van de roman zonder commentaar doorgetrokken tot 2021, het jaar dat de productie gemaakt werd. Hierdoor werd de wonderlijke suggestie gewekt dat er voor vrouwen sinds 1856 niets is veranderd. Ook in de bewerking van As you like it die Circus Treurdier samen met de Toneelmakerij maakte, kreeg Orlando ongewild een veel rijkere ontwikkeling dan zijn vrouwelijke counterpart Rosalinde.
Kortom: witte, patriarchale verhalen, blijven altijd witte, patriarchale verhalen. Ze schieten te kort om de moderne wereld in een inclusief en gelijkwaardig narratief te vangen. In ons onderzoek Lang genoeg gewacht, gepubliceerd in het afgelopen septembernummer van Theaterkrant Magazine, kwam naar voren dat vrouwelijke representatie beter af is bij gemengde of all female narratieve teams. Echter, alle bovenstaande voorstellingen zijn door dit soort teams gemaakt. Hierbij kwam niemand voorbij aan de dwingende structuur en de ouderwetse waarden van deze gedateerde verhalen. Trouw bewerken is dus een strijd die je eigenlijk nooit kunt winnen.
En waarom blijven we eigenlijk zo trouw? Waarom kan Jane Eyre die racistische Rochester niet achter zich laten en op zoek gaan naar een echt leuke man? Of Bertha als love-interest voor Jane? Is dat geen mooie wending in het verhaal? Waarom pleegt Ophelia zelfmoord in plaats van elders een autonoom leven op te bouwen? Waarom reist Gertrude haar niet achterna? Blijkbaar voelen we ons gebonden aan de verhalen die we kennen. En toch moeten we ze loslaten.
Dat loslaten levert veel op. De afgelopen tijd bezochten we een aantal voorstellingen die geen klassieker als uitgangspunt namen maar ander bronmateriaal. De voorstelling De Jaren, eveneens van Eline Arbo, was een fenomenale regie en bewerking van de gelijknamige roman uit 2008 van nobelprijswinnaar Annie Ernaux. Nooit eerder zagen we de vrouwelijke ervaring in al haar lichamelijkheid zo sterk gespeeld en verbeeld. De vertrouwde en tegelijkertijd verfrissende herkenning die de voorstelling ons gaf, maakte De Jaren tot het beste theater dat we ooit hebben gezien. Ook Sisters van Sheralynn Adriaansz en Melissa Knollenburg was een feest van sisterhood. Voor deze voorstelling nam Knollenburg interviews met vrouwen uit het werkveld als uitgangspunt. Dit zorgde voor een ware viering van het vrouwelijke verhaal en perspectief. Dood Paard maakte dit seizoen Women in Troy, as told by our mothers.Hierbij was de klassieke mythe over het belegerde Troje het uitgangspunt, maar de oorspronkelijke vertelling werd losgelaten door de vrouwen centraal te stellen en de moeders van de makers op het origineel te laten reageren. Deze show liet ook zien dat een mannelijke schrijver, Tiago Rodrigues, prima een vrouwelijke invalshoek kan verwoorden. Tot slot Brandhaarden-voorstelling Madama Butterfly, van Satoko Ichihara. Dit was wel een bewerking van een klassieker maar nam afstand van de oorspronkelijke dramaturgie: Ichihara knipte het stuk op, brak het open en maakte er een theatrale collage van rondom de historische en hedendaagse relatie tussen de Japanse vrouw en de witte man. Vier sterke voorbeelden van het nieuwe repertoire dat we zo hard nodig hebben. Let’s kill it.
Foto: Oyvind Eide, Kjersti Tveterås in Jane Eyre (2022) van Nationaltheatret (Oslo) met regie van Eline Arbo
Dossiers
