Dramaturg en directeur van de Rotterdamse Schouwburg Ellen Walraven constateert om haar heen hoe de subjectieve ervaring de objectieve benadering verdringt. Ze vraagt zich af wat dat betekent voor het theater. Nieuwe verhoudingen tot de buitenwereld vereisen van theatermakers een nieuwe dramaturgie. Een ‘grote dramaturgie’, met als centrale vraag: waar is het theater?
Door Ellen Walraven, foto Robert van der Ree
Ik word wakker van een stem die ik niet kan plaatsen. Nasaal. Kortademig. Mateloos irritant. Zoonlief blijkt in mijn bed gedoken. Op de iPad dwaalt een van zijn favoriete gamers, Gamemeneer, met een paar maatjes in een onbekend vierkant landschap. Ze worden belaagd door creepers en zombies en delen hun belevenissen zonder voorbehoud overenthousiast. De reis, het avontuur, het landschap zijn irrelevant; de focus is puur gericht op de ervaring die hyper-emotioneel wordt overgedragen. Hoe impulsiever en directer – en daarmee knullig amateuristisch -,des te waarachtiger. Misschien is het wel een soort porno voor kinderen.
In de brievenbus ligt een glossy brochure van Sanadome. Een kuuroord, klinkt goed. Ik zoek naarstig naar zout- en zwavelbaden, maar ik vind enkel verhalen over feestdagen, private dining, cursussen sieraden maken, bloemschikken en een home decoration-herfstworkshop waarbij je voor 39,50 euro met een trendy herfstkrans naar huis gaat. Net als bij Gamemeneer wordt enkel de beleving gecommuniceerd, ditmaal door droevig stemmende side dishes. Het water is volstrekt afwezig. Het subject en zijn ervaring staan voorop. Het object is weggearrangeerd.
Dertigers
Het Tussenuur is een club programmamakers die we het afgelopen jaar hebben opgeleid in de Rotterdamse Schouwburg. Ze fascineren me. Ze denken totaal anders dan ik heb geleerd. Bij het maken van een programma rondom The Fountainhead van Toneelgroep Amsterdam, gebaseerd op de gelijknamige roman van Ayn Rand uit 1942, vroegen ze zich af of er ‘een Howard Roark’ (de hoofdpersoon van The Fountainhead) in hen schuilging. Die gedachte zou nooit in me zijn opgekomen. Mijn houvast zouden de brieven en getuigenissen van auteur Ayn Rand vormen, de analyses over haar werk. Mogelijk zou een van de ontdekkingen kunnen zijn dat er al dan niet een personage in mij schuilgaat, maar het zou niet de aanvangsvraag zijn. De aanvliegroute van deze dertigers is voor mij verwarrend en fascinerend tegelijk. Het subject gaat expliciet vooraf aan het object in de analyse.
In A Soft Play citeren Davy Pieters en Nastaran Razawi Khorasani de platte commerciële televisierealiteit door drie actrices non-stop en heel erg ‘up’ te laten dansen. Ze maken het publiek op gewiekste wijze medeplichtig door het in een ‘kamp geel’ en een ‘kamp blauw’ in te delen en tegenover elkaar op tribunes te plaatsen. We zitten midden in de ervaring en geven de dansers regelmatig een high five. De (inter)subjectieve ervaring, die handig wordt uitvergroot in de kleine zaal, staat centraal; ik sta oog in oog met mijn eigen voyeurisme. De analyse of duiding van de mechanismen van de consumptiemaatschappij blijft echter buiten beeld. Wat getoond werd wist ik al; ik heb het nog eens driedubbel ervaren maar toch, zonder diepere inhoud blijft voor mij een handelingsperspectief ver weg.
Wat betekent dit voor het theater? Is ook daar de voorstelling, het object niet steeds meer aan het verdwijnen ten gunste van de subjectieve en intersubjectieve ervaring? Wat deed mijn voorganger Jan Zoet eigenlijk toen hij de Rotterdamse Schouwburg als ‘huiskamer van de stad’ positioneerde? Of ik zelf, godbetert, die laatst op een lokale zender zei dat ik elke avond als het ware ‘in bad ga’ in de schouwburg, dat het een soort ‘wellness voor de geest’ is? Ik gedraag me ook als een Sanadome! Ben ik ook in de greep van de ervaringsmaatschappij en hanteer ik de bijbehorende retorica?
Ervaringsmaatschappij
De ervaringsmaatschappij en de focus op de subjectieve beleving die spreekt uit bovenstaande voorbeelden is volgens socioloog Gerhard Schulze (Experience Society, 1992) het gevolg van de overgang van een aanbodgedreven samenleving naar een vraaggestuurde. Tot de industriële revolutie in de vorige eeuw bepaalde het aanbod de omvang van de vraag in de westerse wereld, maar daarna – en in hoge mate vanaf de jaren vijftig-zestig – wordt er niet meer op de maat van de levensbehoeften geproduceerd, maar worden behoeften gecreëerd en worden producten en diensten om die te bevredigen in mateloze hoeveelheden in de markt gezet.
De culturele gevolgen van deze transformatie zijn volgens Schulze nog nauwelijks tot ons bewustzijn doorgedrongen, met name wat dit betekent voor het subject in relatie tot zichzelf. Met meer tijd en meer geld is het individu steeds beter in staat om zijn eigen bestaan vorm te geven. Waar men eerst volledig doelgericht aan het produceren was voor het eigen overleven, is men nu bezig (esthetisch) te selecteren hoe het eigen bestaan vorm te geven.
Schulze onderscheidt twee fases. In de eerste-ervaringfase krijgt het subject de centrale rol en geldt het adagium van het maximeren van ervaringen. Consument en leverancier stuwen elkaar op in een ‘ervaringsmarkt’, waarbij het gaat om groei, variatie, escalatie en codering van ervaringsmogelijkheden. In de tweede-ervaringfase streeft de mens nog altijd naar ‘het goede leven’ vol intense en fascinerende ervaringen. Echter, gevoelens van inertie, verveling, walging en overprikkeling steken steeds vaker de kop op.
Volgens Schulze – maar ook volgens een denker als Zygmunt Bauman – is het subject een doodlopende weg ingeslagen met zijn volledig op zichzelf gerichte perspectief. De enige juiste afslag die het subject kan nemen is zich weer te gaan verhouden tot een wereld buiten zichzelf, met grotere onderwerpen en inhoud.
Grote dramaturgie
Het zoeken van deze verhouding tot de buitenwereld zou je in de woorden van de in 2013 overleden dramaturge Marianne Van Kerkhoven ‘de grote dramaturgie’ kunnen noemen. Anders dan de kleine dramaturgie gaat deze verder dan het veld en de kaders die in en om een productie liggen, maar omvat ze hoe de productie zich verhoudt tot het theater, de stad en de wereld, en zelfs ‘de hemel met al z’n sterren’. Zij schreef dat deze dimensies, deze kringen met elkaar verbonden zijn door ‘wanden van huid’: ‘Ze hebben poriën. Ze ademen.’
Deze wanden zijn op verschillende manieren te interpreteren. Het kunnen de toeschouwers zijn, die geladen met esthetische ervaringen de werelden daarbuiten van zuurstof voorzien. Ook denkbaar is dat ze een verlangen uitdrukt naar kunstenaars die een andere verhouding zoeken met hun publiek en nieuwe vormen van gesprek of beweging verkennen. Maar het kunnen ook de (reële en metaforische) muren zijn van de instituten. Dan is Van Kerkhovens grote dramaturgie een oproep: zet alles op alles om de eigen (institutionele) wanden poreuzer te maken waardoor alle inhoudelijke stoffen sneller door het membraam naar buiten worden getransporteerd of omgekeerd, zorg dat de inhoud van buiten snel naar het binnenste van de verbeelding wordt gebracht.
Gechargeerd zou je kunnen zeggen dat het in de kleine dramaturgie gaat om de vraag ‘wat is het theater’, terwijl de grote dramaturgie een antwoord zoekt op de vraag: waar is het theater?
Precies deze laatste vraag draag ik nu een jaartje met me mee. En wel sinds Rutger Wolfson, voormalig directeur van het International Film Festival Rotterdam, een prachtig essay in De Groene Amsterdammer schreef ter gelegenheid van zijn laatste festivaleditie. Zijn prangende vraag ‘waar is de film?’ vloeit in eerste instantie voort uit het feit dat werkelijkheid en film steeds meer in elkaar overlopen. Zijn eerste conclusie luidt dat de film zich in ons hoofd bevindt. Tegelijkertijd neemt hij met dat antwoord geen genoegen en verkent hij de vraag verder: waar zou de film nog méér kunnen zijn? Als het publieke domein een en al beeldscherm is, waarom worden er dan geen films op vertoond? Ten slotte pakt hij door en vraagt zich af of de film – buiten de individuele ervaring en die in het publieke domein – niet een veel steviger rol kan spelen in de maatschappij. Kan film een zodanige impact hebben dat zij zich verbindt met beoogde veranderingen in een samenleving en die mede mogelijk maakt? Ja, dan kan: zie de filmstroming uit de jaren zestig, de Nouvelle Vague. Esthetische en maatschappelijk gewenste veranderingen gingen gelijk met elkaar op en versterkten elkaar.
Reflecteren
Waar is het theater? De urgentie van die vraag is groot. En net als bij de Nouvelle Vague in de jaren zestig is er verzet tegen de conservatieve tradities in de theaterkunst. Verzet tegen de nog altijd te zeer op het object gerichte kunst, op zijn geprivilegieerde plek en met zijn gestolde rituelen. We zijn ons inmiddels bewust van het formatterende effect van met name de schouwburgen op de inhoud van het werk. Dit is al geruime tijd aan de gang, getuige de opkomst van het locatietheater en de discussies over de grote zaal die door de nieuwste generatie makers eerder als obstakel dan als hulpstuk voor hun inhouden wordt gezien.
Als rentmeester van een instituut als een schouwburg schep ik graag ruimte voor kunstenaars die zich afvragen hoe de ervaring kan worden geladen met betekenis en inhoud. En hoe ervaringen kunnen worden verbonden aan de historische, contextuele en epistemologische wortels van het theater. Dat doen we door samen na te denken over de situatie die een kunstwerk creëert en hoe daarbinnen de toeschouwers zijn geplaatst, en door ons steeds weer af te vragen welke waarden, conventies, ideologieën en betekenissen daarin zijn vervat. Net als een acteur moet een instituut telkens ‘zichzelf op het spel zetten’; alleen dan kunnen we nieuwe publieksgroepen bereiken en hun een ervaring bieden die de kunst waardig is.
We kunnen daarbij veel leren van de beeldende kunst, waar de reflectie op het functioneren van de eigen instituten al veel eerder begon en waar theatermakers en choreografen regelmatig worden uitgenodigd. Neem Tim Etchells, een maker die rond de eeuwwisseling door de toenmalige programmeur van ons huis, Annemie Vanackere, geregeld naar Rotterdam werd gehaald met zijn gezelschap Forced Entertainment. Chris Dercon, directeur van het Tate Modern in Londen, stelde hem de vraag: ‘If Tate Modern was Musée de la danse?’ Het antwoord van Etchells is wonderschoon:
‘This Dancing Museum is one in which at least a little of the force of history, the canon, the artwork, the depth and breadth of what dance (and performance and art) have been, can become active, present and dynamic, entering the fluid and changing time that we inhabit, rippling out into action, discussion, argument, conversation, laughter in the room. (…)
Entering Musée de la danse you can shift from sober, not sceptical but certainly reserved, passing in and through so many waves, encounters and conversations. Taking this route you can exit exhausted but buoyed up, aware of the dancing museum not only as an energetic disruption but also as a re-proposition about how the institution of the museum might be re-thought, remade through dance and (more than that even) a kind of proposal-in-action about how we might be in the world together differently, how we might rethink the way we think and act together, in relation to each other, objects, spaces and their potential. Not to museumify dance. But to dance the museum. Not to change dance. But to dance change. A small revolution.’
Zoektocht
Hoe de theatermakers dat nu al doen? Wat zijn interessante disruptieve, energieke voorstellen? Kijk naar het collectief Schwalbe, dat telkens het onderscheid tussen performer en toeschouwer verkent en het publiek een lichaam geeft. Zie hoe Lotte van den Berg het nulpunt van het theater onderzoekt. In haar Building Conversations ontleedt zij de structuren van ‘het collectieve gesprek’.
Maar het kan ook door te reflecteren op de positie van het hedendaagse individu. Johan Simons toont in Accattone een personage dat denkt zich buiten de maatschappelijke orde te plaatsen. Hij kiest voor de positie van outcast, maar als pooier exploiteert hij zichzelf en zijn dierbaren, en comfirmeert zich zo juist aan de wetten van de neoliberale markt. Dit alles ten overstaan van duizend man publiek in een grote voormalige kolenopslag.
Of het kan door de aloude wetten van het theatervak heel manifest te maken. Maatschappij Discordia en ’t Barre Land plaatsen in de met de laatste technologie uitgeruste theaters oude trekkenwandsystemen, horizondoeken, eikenhouten vloerdelen en tribunes. In hun ‘theater in het theater’ delen ze ‘op de plankjes’ wijn en water met het publiek. Of door samen te slapen, zoals in Exit van Kris Verdonck, waar het publiek in slaap wordt gedanst; gelegen in kussens en onderworpen aan een schijnbaar eenvoudige choreografie en een briljant lichtplan van Luc Schaltin.
Nogmaals: Er zijn geen modellen voor deze zoektocht. Het is wel zaak dat instituten de ontwrichtende kracht van de kunstenaars volgen en serieus nemen, maar elk vanuit zijn eigen waarden. Mijn verlangen naar het verbinden van kunstenaars, gezelschappen en schouwburg, naar een plek waar produceren, presenteren en talent opleiden samenvallen, is slechts een van de vele mogelijkheden om zuurstof in een gestold bestel te krijgen, nieuw publiek naar de zalen te trekken en aansluiting te vinden bij de grootstedelijke dynamiek. Voor mij als voormalig dramaturg is het bovendien de meest waarachtige. En in de context van Rotterdam is het de meest noodzakelijke: de kunstenaars en de kracht van onze performatieve makers zijn hier veel te onzichtbaar (anders dan de architectuur).
Ten slotte. Mijn instinct zegt dat instituten als de schouwburg noodzakelijk zijn en Robbert Dijkgraaf gaf me daar de woorden voor in zijn inmiddels vaak geciteerde Paradisolezing. Hij schetste hoe grotere instituties luwte kunnen creëren voor onderzoek: ‘Tijdens de industrialisatie van de negentiende eeuw nam de wetenschap een andere weg en bouwde een imposante infrastructuur van universiteiten, laboratoria en academies, die het belang van onderzoek beschermen en uitdragen. Deze gesloten schil van instituties schept juist de open ruimte om vrij te denken en diep te graven. Het stelt de wetenschap in staat vele maatschappelijke rollen te spelen zonder intellectuele samenhang te verliezen.’
De schouwburg, niet als een bolwerk om te aan- of beschouwen, maar de schouwburg als een versterkte plaats voor onderzoek en scherp zien. Het is nog altijd een plek waar het theater zou kunnen zijn.
Ellen Walraven is directeur van de Rotterdamse Schouwburg. Eerder was ze onder meer dramaturg van ’t Barre Land en bij Toneelgroep Amsterdam en directeur van De Balie.
Dossiers
