De laatste jaren staken enkele nieuwe collectieven de kop op die opvielen vanwege hun expliciete politieke betrokkenheid. Hoe verschillen hun artistieke methodes en opvattingen van die van voorgangers als Proloog en het Werkteater? Theaterkrant organiseerde een ontmoeting tussen geëngageerde generaties.‘Ik mis nu soms wel het gevoel van trots dat je maatschappelijk echt iets hebt bereikt.’
Aan tafel zitten Frieda Pittoors (destijds lid van Proloog), Helmert Woudenberg (Werkteater), Joeri Heegstra (Opening Statement, samen met Claire Bender en Samir Veen) en Annelotte van Aarst en Jelle Hoekstra (De Omstanders, samen met Sanne Smits). Ze hebben elkaar nog niet eerder ontmoet, blijkt als ik ze ontvang op het kantoor van Theaterkrant Magazine. De jonge garde –Van Aarst, Hoekstra en Heegstra – kennen elkaar van hun studie aan de Toneelacademie Maastricht; Van Aarst aan de acteursopleiding, de twee mannen aan de perfomanceopleiding. Frieda Pittoors en Helmert Woudenberg deden verschillende opleidingen – Pittoors voltooide in 1968 de acteursopleiding aan de Studio Herman Teirlinck in Antwerpen, Woudenberg in 1969 aan de Amsterdamse Toneelschool – maar leerden elkaar in de jaren zeventig in het Nederlandse theaterveld goed kennen. We zijn samengekomen om het te hebben over de relatie tussen theater, engagement en activisme – en om te zien of er overeenkomsten zijn tussen de werkwijze van Proloog en Werkteater en die van de jonge collectieven De Omstanders en Opening Statement.
Frieda, misschien kun jij beginnen – wat was jullie artistieke missie en aanpak in de tijd dat jij bij Proloog speelde?
Pittoors: ‘We werkten voor en met verschillende doelgroepen: vakbonden, jongeren, vrouwen, docenten, maar bijvoorbeeld ook met soldaten, jonge jongens die in het leger zaten, er was toen nog dienstplicht. We wilden voorstellingen maken om de zaken van binnenuit te veranderen, om hiërarchische verhoudingen te ontmantelen. Daarbij was het van het grootste belang dat we na iedere voorstelling met het aanwezige publiek in gesprek gingen. Het was in die gesprekken de bedoeling om het publiek actief te laten meedenken over nieuwe ideeën en oplossingen. We wilden expliciet verandering bewerkstelligen.’
‘Dat is nu bij ITA heel anders. Ik las laatst een recensie van The Damned waarin de recensent zich afvroeg wat dan het antwoord van ITA was op de opkomst van het fascisme dat in de voorstelling wordt geportretteerd. Dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan: in onze tijd kon je het altijd hebben over bestaande actiegroepen en vakbonden waarbij het publiek zich kon aansluiten, terwijl ik nu de vraag ‘hoe kom je tegen het fascisme in verzet’ veel lastiger vind om te beantwoorden.’
Heegstra: ‘Zie je het wel nog steeds als de opdracht van het theater om die antwoorden te geven?’
Pittoors: ‘Ik weet het niet, bij ITA willen ze in ieder geval eerder dingen aan de kaak stellen dan oplossingen bieden. Ik dacht vroeger veel simpeler over wat voor verandering er nodig was, ik dacht dat ik de wijsheid in pacht had. Nu denk ik: ik weet zo weinig, ik ben al blij als we het publiek kunnen ontroeren.’
Woudenberg: ‘We werden ook beïnvloed door de tijdsgeest: alles stond in het begin van de jaren zeventig in het teken van de democratisering van de maatschappij. We zaten allemaal bij gevestigde gezelschappen, maar we wilden wat anders. We werden geïnspireerd door nieuwe theatervormen die uit de VS kwamen, zoals die van The Living Theatre. We bedongen bij Toneelgroep Centrum dat we ook op die manier zouden gaan trainen en improviseren, vlak voor Aktie Tomaat losbarstte. Maar dat kwam niet vanuit acteurs, maar vanuit marxistische activisten en studenten Theaterwetenschap.’
Pittoors: ‘Ik zat in de zaal toen het gebeurde, ik dacht dat het erbij hoorde.’
Woudenberg: ‘Wij vonden als acteurs dat we zelf ook verandering moesten afdwingen. We weigerden om bepaalde stukken te spelen die de artistieke leiding had geselecteerd, omdat we die te traditioneel vonden. Maar het ging ons eigenlijk niet vooral om die stukken, maar ook om de hiërarchie in het gezelschap: we wilden als acteurs niet alleen reproducerende kunstenaars zijn, we wilden de dominantie van de regisseur doorbreken. Toen hebben we met steun van een experimentenpot die was ingevoerd door cultuurminister Marga Klompé het Werkteater opgericht. We kregen geld om een jaar lang het toneel opnieuw uit te vinden, zonder dat we een speelverplichting hadden. Daarbij wilden we zeker maatschappelijke thema’s aansnijden, maar het is bij ons toch altijd uit liefde voor het theater vertrokken in plaats vanuit activisme, in tegenstelling tot bij Proloog.’
Pittoors: ‘Ja, wij vonden dat Het Werkteater niet politiek genoeg was, en wij krijgen vanuit hen dan weer kritiek dat we volgens hen geen echt theater maakten.’
Woudenberg: ‘Wij voerden ook wel gesprekken met het publiek, en speelden bij voorbeeld stukken in psychiatrische instellingen of in verzorgingstehuizen. Dan speelden de cliënten of de bejaarden soms gewoon mee vanuit de zaal, en dan improviseerden we daaromheen.’
Als democratisering centraal stond, hoe werkte dan bij jullie het besluitvormingsproces binnen het collectief?
Woudenberg: ‘Beslissingen werden altijd gezamenlijk genomen, we deden niet aan stemmen, we praatten gewoon net zo lang door tot er een consensus was bereikt. Dat kwam er in de praktijk vaak op neer dat de discussies duurden tot er iemand ging huilen en schreeuwen, en die won de discussie dan (lacht).’
Pittoors: ‘Bij Proloog was dat heel anders. We hadden iedere woensdag een vergadering met de hele groep. Die bestond uit 35 mensen dus het was onmogelijk om altijd tot een unanieme beslissing te komen, dus wij stemden wel over ieder voorstel. Daarbij had iedereen, inclusief de stagiaires, volledig stemrecht over ieder besluit.’
Woudenberg: ‘Wij hebben één keer gestemd, toen Peter Faber voor een Louis d’Or werd genomineerd – over de vraag of hij die als lid van een collectief wel individueel in ontvangst mocht nemen. Het antwoord was uiteindelijk nee.’
Annelotte, Jelle en Joeri, hoe denken jullie over de opdracht van jullie theater? Zouden jullie zeggen dat jullie theater maken om verandering teweeg te brengen?
Hoekstra: ‘We hebben tot nu toe twee voorstellingen gemaakt, De verdwijning en Der letzte Holländer, dus we zijn dat nog aan het uitzoeken. Maar ik denk wel dat we met onze tweede voorstelling zeker mensen willen doordringen van de volle urgentie van de klimaatcrisis.’
Pittoors: ‘Wat ik erg goed vond aan Der letzte Holländer is dat de emotionele impact naar het einde toe zo groot was. Daarmee ontstijgt de voorstelling het educatieve van vormingstheater zoals wij dat maakten.’
Hoekstra: ‘Ja, precies over de emotionele impact hebben we het veel gehad. We dachten vaak: moet dit niet nog veel radicaler, moeten we de zaal niet laten volstromen met water?’
Van Aarst: ‘Theater-als-bewustwording door alleen informatie te geven werkt volgens mij niet; het publiek weet rationeel al dat we op een klimaatramp afstevenen, als je actie wilt veroorzaken is er iets anders nodig. We hebben daarom in de voorstelling voor een soort ‘boiling frog’-methode gekozen: we verleiden het publiek met een toegankelijke maar tegelijkertijd ook vervreemdende vorm, waardoor de toeschouwer uiteindelijk overvallen wordt door de emotionele catharsis.’
Hoekstra: ‘We hebben er echt voor gekozen om aan het einde geen inlossing of ontsnapping aan het publiek te bieden. We waren deels ook geïnspireerd door de eerste voorstelling van Opening Statement, waarin de klimaatproblematiek door twee personages in gesprek steeds verder wordt afgepeld, waardoor je de complexiteit van het probleem gaat begrijpen en het gevoel krijgt dat het onoplosbaar is. Daar werd ik een tijdje compleet depressief van, maar ik denk dat Der letzte Holländer onze vorm is om daar wat mee te doen.’
Heegstra: ‘Dat is ook wel iets waar ik mee worstel. Depressie is namelijk juist niet het gevoel dat we met onze voorstellingen proberen te bereiken, ik wil het publiek juist activeren. De complexiteit hoeft niet getoond te worden, mensen vinden het namelijk al zo complex dat ze niet meer tot handelen komen. Juist die focus op hoe ingewikkeld het allemaal is leidt tot een verbeeldingscrisis, en daar ligt een rol voor theater.
Theater kan ook helpen bij het blijvend stilstaan bij een thema. Ondanks alles voelt de klimaatcrisis voor de meeste mensen nog altijd als iets abstracts, zelfs als Limburg overstroomt – het is er heel even en daarna is iedereen het weer vergeten. In een gesprek tussen filmmaker Ken Loach en schrijver Édouard Louis zei die laatste: de rol van kunst ligt niet in bewustwording, maar in confrontatie.’
Maar schuilt daar ook niet het gevaar in dat het bij een oppervlakkige schok blijft, of als morele aflaat werkt? Dat we met zijn allen naar het theater gaan, ons even flink door elkaar laten schudden, en het daar vervolgens bij laten?
Heegstra: ‘Dat risico is er zeker, daarom is de opdracht voor de kunstenaar om iets te maken dat je niet zo makkelijk van je afschudt. De beste voorstellingen blijven dagen, weken of maanden hangen.’
Pittoors: ‘Daarbij is het denk ik wel belangrijk om andere publieksgroepen te bereiken dan de mensen die al naar het theater gaan. Met Proloog werkten we eens met jongeren die bij een kippenslachterij werkten, en zij merkten daar dat de lopende band steeds een stukje sneller ging. In improvisaties speelden ze toen zelf helemaal voor hoe ze dat zouden kunnen veranderen, hoe ze voor zichzelf op zouden kunnen komen in de context van dat bedrijf. Dat was niet alleen voor hen emancipatoir, maar ook voor mezelf, omdat ik dacht: dit is echt de kracht van theater, mensen een kritische blik bijbrengen en ze bewust maken van hun eigen macht tot handelen. Ik mis nu soms wel het gevoel van trots dat je maatschappelijk echt iets hebt bereikt.’
Hoekstra: ‘Ik heb het gevoel dat theatermakers vroeger radicaler durfden te zijn dan de mensen nu.’
Woudenberg: ‘Ja, maar dat houd je niet je hele carrière vol. Wij noemden het de ‘five-year-itch’: na een tijdje stagneerden de ideeën, werden de spelers die er bij het Werkteater uitsprongen voor films gevraagd, en werden onze plannen minder radicaal. Een tekenend voorbeeld is dat we eerst door het land reden met alleen een zeiltje waarop we dan op willekeurige plekken geïmproviseerde voorstellingen gingen spelen, maar later wilde je toch een zeil boven je hoofd als het ging regenen, en nog later werd het een hele vrachtwagen. Comfort wint het uiteindelijk van noodzaak, er treedt een soort vermoeidheid op.’
Heegstra: ‘Wat ik me afvroeg: wat als Marga Klompé er niet was geweest, wat als zij geen financiële ruimte voor experiment had gemaakt?’
Woudenberg: ‘Dat is heel simpel – dan had het Werkteater niet bestaan.’
Heegstra: ‘Dus je zou kunnen zeggen dat radicaliteit afhankelijk is van de politiek?’
Woudenberg: ‘Nou het hangt natuurlijk allemaal met elkaar samen. De hele cultuur was op verandering en democratisering gericht, en dat vertaalde zich ook naar de politiek. Maar inderdaad zijn de omstandigheden voor theater de afgelopen decennia extreem verslechterd, er kwamen steeds minder mogelijkheden voor afstuderende makers en acteurs, er studeerden steeds meer mensen af die totaal niet ondersteund werden, en het publiek voor theater lijkt ook steeds meer terug te lopen.’
Van Aarst: ‘Ik heb het idee dat mede daarom steeds meer theatermakers weer publiek buiten de zalen gaan zoeken. Ik vond het erg inspirerend om te lezen hoe Proloog dat deed.’
Pittoors: ‘Wij hadden het voordeel dat Proloog, toen ik begin jaren zeventig bij het gezelschap kwam, al sterke banden met scholen had, omdat het vanuit een educatie-insteek was ontstaan. Dat ging als vanzelf over in voorstellingen voor en met andere doelgroepen. We hadden een naam opgebouwd en werden zelf door allerlei partijen benaderd. Dat bracht ook een gevaar met zich mee: politieke partijen als de CPN, de Vierde Internationale en KEN probeerden ons voor hun ideologische karretje te spannen door steeds bij nagesprekken op te komen dagen en hetzelfde riedeltje te houden.’
Heegstra: ‘Wauw, dat is voor ons echt een ver-van-ons-bed-show, dat theater zo’n belangrijke positie in de maatschappij inneemt.’
Pittoors: ‘Dat komt ook omdat het hele maatschappelijke middenveld in Nederland vrijwel is verdwenen, vakbonden en andere gemeenschappelijke organisaties hebben veel van hun positie verloren, waardoor het veel moeilijker is om verbindingen te maken. Dat heeft ook met fysieke plekken te maken: wij speelden vaak in ruimtes die specifiek voor een bepaalde doel- of actiegroep waren ingericht, plekken waar mensen bij elkaar konden komen. Dat soort sociale voorzieningen zijn grotendeels wegbezuinigd.’
Helmert, hoe heeft jouw blik op theater en engagement zichdoor de jaren heen ontwikkeld?
Woudenberg: ‘Na het einde van het Werkteater ben ik lang op zoek geweest naar een nieuw ‘thuis’. Ik ben onder andere artistiek leider geweest van Toneelgroep Theater in Arnhem, maar daar kreeg ik te horen dat mijn ideeën niet pasten bij het Arnhemse publiek. Daarna ben ik solovoorstellingen gaan maken, vaak weer met een maatschappelijke insteek waarin ik historische figuren speelde, zoals Jezus, of Pim Fortuyn. Daarbij merkte ik dat ik dat het beste kon doen door niet te oordelen over de mensen die ik speelde, maar zo goed mogelijk in hun geest te kruipen.’
Heegstra: ‘Vind je dat je als theatermaker geen positie mag innemen?’
Woudenberg: ‘Ja dat is het beste. Ook toen ik in de solo Landverrader mijn grootvader speelde, die NSB’er was, heb ik geen oordeel in de voorstelling gelegd. Dat moet je aan het publiek overlaten.’
Van Aarst: ‘Als je dat zegt moet ik denken aan De Zaak Shell van Anoek Nuyens en Rebekka de Wit. Daarin speelt Jaap Spijkers de CEO van Shell ook zonder intern oordeel, puur vanuit zijn eigen perspectief en overtuigingen. Doordat ze in die voorstelling verschillende perspectieven naast elkaar zetten krijg je een genuanceerd beeld van de klimaatcrisis.’
Heegstra: ‘Ja maar wat doet dat? Dat soort nuance zoeken doet volgens mij meer kwaad dan goed, sommige dingen zijn nu eenmaal niet genuanceerd, de wereld gaat daadwerkelijk naar de klote als we fossiele brandstoffen blijven gebruiken. De ‘nuance’ van figuren als Van Beurden willen representeren, leidt alleen maar tot meer passiviteit – als hij sympathiek wordt, werkt dat depolitiserend. Ik vind het de taak van theatermakers om recht te doen aan de waarheid, en dat vereist dat je soms wel een positie inneemt.’
Woudenberg: ‘Dat snap ik, maar theater kan ook ruimte bieden voor collectieve traumaverwerking, en dan is het juist cruciaal dat je geen oordeel velt. Landverrader had het effect dat mensen hun eigen grootvaders beter begrepen, en de duistere kanten van hun familiegeschiedenis een plek konden geven. Dat heeft ook een functie.’
Joeri, Jelle en Annelotte, wat is er voor jullie nodig om jullie doelen te kunnen bereiken?
Heegstra: ‘Ik voel heel erg de behoefte om me met Opening Statement ergens te kunnen wortelen en een publiek op te bouwen, in plaats van op allerlei kleine plekken steeds opnieuw een publiek te vinden.’
Van Aarst: ‘Het lijkt alsof er in de tijd van Proloog en Werkteater veel meer een gemeenschap was, het voelt nu zo individueel. Ik heb sterk behoefte aan meer samenhang en meer community.’
Heegstra: ‘Het creëren van een plek waar dat kan worden opgebouwd wordt steeds moeilijker gemaakt, onder andere door anti-kraakbeleid. Het neoliberalisme bepaalt alles en laat weinig ruimte voor nieuwe initiatieven.’
foto: Horizon (2022) van Opening Statement, Wieke van Rosmalen
Dossiers
