Met ingang van seizoen 2019-2020 wordt Jan Vandenhouwe (1979) artistiek directeur opera van Kunsthuis Opera Vlaanderen Ballet Vlaanderen. Hij is dan een van de jongste operadirecteuren. Theatermaker spreekt hem in een van de oudste operahuizen, dat van Gent. Hier zag hij zijn eerste opera ooit, als zestienjarige, Wagners Parsifal.
‘Daar, op dat balkon zat ik, wijst hij aan in een zaal die duidelijk aan renovatie toe is. Het hele gebouw moet gerestaureerd worden. ‘Kijk wat voor prachtige kleuren er onder deze later aangebrachte verf zitten’, zegt hij, terwijl de nieuwe verflaag welhaast vanzelf loslaat. De even bijzondere als voor de hand liggende benoeming van Vandenhouwe – een wandelende opera-encyclopedie – is echter niet gemotiveerd vanuit een restauratie van de buitenkant, maar vanuit een vernieuwing van de inhoud van opera. Tenminste, dat is het progressief signaal dat uitgaat van de benoeming van deze leerling van Gerard Mortier en Chef-Dramaturgie van de Ruhrtriennale. Zelf denkt hij daar genuanceerder over. Vandenhouwe: ‘Ik heb het geluk in Vlaanderen te komen werken, waar het publiek vergeleken met publiek dat ik in andere landen heb meegemaakt, vaak progressiever is. Aviel Cahn heeft hier natuurlijk mensen als Peter Konwitschny geïntroduceerd, en ook
De Munt heeft goed werk verricht, waardoor het publiek mee is.’ De stelling dat de spanning tussen progressieve makers en conservatief publiek het grootste probleem van de opera in de komende tijd is, kan hij daarom niet goed beoordelen. Hij wijst op de alledaagse praktijk van een operahuis. ‘Mijn hoofdopdracht is om zeven opera’s per jaar te programmeren. Er is een orkest en een koor in huis en dat betekent een bepaald soort repertoire. Mensen associëren mij – als leerling van Mortier en afkomstig van de Ruhrtriennale – met vernieuwing. Maar ik ga die zeven opera’s van begin tot eind doen.’
Dat gezegd hebbende, wil hij wel degelijk vernieuwen. Een ander deel van zijn opdracht is namelijk om het operagenre levend te houden. ‘Wat me bijzonder aansprak om me hier te kandideren, was de fusie met ballet, dat een evenwicht zoekt tussen repertoire en vernieuwing.’ Op dat terrein heeft Vandenhouwe met Anne Teresa de Keersmaeker en Alain Platel het nodige werk verricht. Vandenhouwe wil dans en opera samenbrengen in de hoop dat daaruit nieuwe vormen ontstaan. ‘De Così fan tutte van De Keersmaeker is een van de nieuwste dingen die ik ooit heb gezien.’ De productie uit 2017 zag er niet uit als een opera en sloeg toch bij het operapubliek aan. Er waren geen decor en rekwisieten, enkel zes dansers en zes zangers. ‘Het verhaal van Così fan tutte werd gewoon in de ruimte gedanst, en toch was het trouw aan het verhaal, omdat het heel goed geanalyseerd was. Het was verfrissend voor het publiek dat iemand het verhaal door en door ernstig nam en niet als een domme klucht benaderde.’ De Keersmaeker luistert vooral naar de muziek, weet Vandenhouwe. ‘De zangers lijken vooral de tekst te vertolken, de buitenkant; de dansers de muziek, de binnenkant.’ De muziek sluit volgens Vandenhouwe eerder aan bij het latere werk van Mozart, zoals het Requiem, en deze productie sluit aan bij hedendaagse beeldende kunst en hedendaagse dans. ‘Dat zijn vormen die erin slagen een jongerenpubliek te trekken. Als je naar het MoMa gaat, staan er wachtrijen, terwijl de Metropolitan Opera moeite heeft de zaal vol te krijgen. Het komt niet door gebrek aan ‘klassieke’ regies, zoals mensen zeggen, want die zie je juist in de Met. Opera maakt zichzelf irrelevant als het steeds hetzelfde blijft doen.’ Hij wijst er fijntjes op wat De Keersmaeker in de voorstelling Vortex Temporum met de vooruitstrevende muziek van Gérard Grisey deed. ‘Dat deed ze onder andere in het MoMa, het Centre Pompidou en Tate Modern hè? Daar zijn duizenden mensen geweest. Je kunt een conservatief operapubliek veel sneller bruuskeren als je alles deconstrueert, zoals een bepaald soort Duits regietheater vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw heeft gedaan. Die tijd lijkt me voorbij. Opera moet aansluiten bij wat in andere hedendaagse kunstvormen gebeurt.’
Het vitaliseren van de kunstvorm betekent in elk geval het engageren van vrouwen op beslissende posities. ‘De genderthematiek vind ik sowieso belangrijk. Ik ben nu aan het nadenken over haar invulling. Gisteren dacht ik: je zou een heel jaar lang alleen vrouwelijke dirigenten moeten doen, dan valt het pas op hoe absurd de huidige situatie is, zoals in de meeste grote operahuizen van Europa waar je meestal louter mannelijke dirigenten ziet.’ Moeilijk is dat totaal niet, je hoeft ze enkel te vragen, zegt Vandenhouwe: ‘Vrouwelijke goede dirigenten zijn er genoeg.’ Duitsland is hierin gidsland. Daar zijn al enkele vrouwen Kapellmeister.
Hoe gaat Vandenhouwe voor verjonging zorgen? ‘Ik had een interessant gesprek met Guy Cassiers van Toneelhuis. Zij geven vijf jonge regisseurs van rond de twintig jaar de kans om een stage te doen met begeleiding door Ivo van Hove, Alain Platel, Jan Fabre, Jan Lauwers en Cassiers zelf. Einddoel kan zijn dat ze iets op de grote scène mogen doen. Dat is het probleem, dat jonge makers dat niet kunnen, terwijl ze dat wel zouden moeten doen.’ Maar niet alleen regisseurs, ook dramaturgen, scenografen en zelfs muziekcritici wil Vandenhouwe opleiden. ‘Ook de muziekkritiek kent een gebrek aan kader en opleiding. Ik stel me een samenwerking met musicologie aan de universiteit voor.’ Overkoepelend doel is de jeugd engageren, om de lange adem mogelijk te maken: ‘Ik kan een twintigjarige regisseur niet vragen om een Don Carlos te doen. Dat is handwerk dat opgebouwd moet worden. Zo’n parcours wil ik opzetten.’
Vandenhouwe is van huis uit musicoloog. Werkzaam als muziekjournalist interviewde hij voor De Standaard Gerard Mortier, die hem direct een baan aanbood. Hij werd niet alleen diens dramaturg, maar ook als het ware een van zijn zonen. ‘Mortier was een beter dramaturg dan zijn dramaturg, een beter technisch directeur dan zijn technisch directeur, enzovoorts. Hij zag het kleinste foutje. Die tijd is voorbij. Ik wil het gevoel hebben dat we alles met elkaar doen.’
Wat Vandenhouwe extra bijzonder maakt, is zijn kennis van hedendaags gecomponeerde muziek. Dat komt niet vaak voor bij operadirecteuren. ‘Ik ben niet erg geïnteresseerd in het ontdekken van vergeten negentiende-eeuwse opera’s, de geschiedenis heeft haar oordeel geveld. Er zijn veel meesterwerken uit de twintigste eeuw die zelden of nooit worden uitgevoerd. Die moeten vanzelfsprekend worden.’ Zulke vanzelfsprekendheid is nodig om nieuwe opera’s mogelijk te maken. ‘Het publiek moet niet bij elke creatie het gevoel krijgen in een compleet nieuwe wereld terecht te zijn gekomen.’ Dat is nu wel vaak zo, vindt Vandenhouwe, omdat de twintigste eeuw in het repertoire ontbreekt. ‘Van Kurt Weill wordt alleen maar Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny uitgevoerd, terwijl hij veel andere interessante opera’s heeft gemaakt, zoals Der Silbersee en Der Weg der Verheissung of Der Zar läßt sich photographieren. Opera’s van Hindemith, van Nono en Berio, Messiaens Saint François d’Assise en Ligeti’s Le Grand Macabre.’ De rest is creatie. Wat dat betreft ziet hij verschillende mogelijkheden. ‘Wat ik met Platel heb gedaan, beschouw ik ook als creatie met bestaand materiaal, maar los van de conventionele vertelstructuren of dramaturgie.’ Anderzijds gaat hij regelmatig een compositieopdracht voor een opera voor orkest en koor verstrekken; het ene jaar aan een Vlaamse componist, het andere jaar aan een internationale componist. ‘Daar zal de vernieuwing niet altijd vandaan komen, maar het is wel belangrijk.’
Al zijn opera’s moeten ergens over gáán. ‘In al zijn abstractie was de Così fan tutte van De Keersmaeker voor mij politiek. Omdat het de boodschap ernstig nam en die boodschap is nog altijd verstorender dan om het even welke ingreep een regisseur daarop kleeft.’ De boodschap gaat volgens Vandenhouwe over iets diep existentieels, over de verhouding tussen de maatschappelijke liefdescodes en de noodzaak van het hart. ‘Daarin is Mozart moderner dan welke negentiende-eeuwse componist waar de vrouw zelfmoord moet plegen aan het eind. Bij Da Ponte kun je er nog misogynie in zien, maar bij de enscenering van De Keersmaeker was die vrouwenhaat weg.’
Hij wil op zoek gaan naar een ‘tussenvorm’. Mensen uit niet-Europese culturen uitnodigen te reageren op de meest Europese kunstvorm. ‘Als je een Afrikaanse kunstenaar of regisseur vraagt om een opera te doen, gaat hij ‘nee’ zeggen, omdat hij niets met die westerse structuren kan of wil aanvangen. En toch vind ik het belangrijk om mensen van buiten Europa te betrekken.’ Hij noemt de Zuid-Afrikaanse theatermaker Brett Bailey en diens benadering van Verdi’s Macbeth. ‘Bailey is wel blank hè? Maar dat was wel interessant, omdat de muziek helemaal was omgecomponeerd.’ Ook zoekt Vandenhouwe naar manieren om popmuziek bij opera te betrekken. ‘Een theatraal popconcert is voor mij ook hedendaagse muziek. Of wat Ryoji Ikeda doet, puur elektronica met architectuur en multimedia als gesamtkunstwerk. Daarvoor wil ik een plek in het programma zoeken.’
De realiteit van vandaag is een andere dan toen hij met Mortier werkte. ‘De vluchteling is nu deel van onze samenleving. Ik vind het óók problematisch dat elk Duits theater een voorstelling over vluchtelingen heeft gemaakt, maar er moet wel bewustzijn zijn.’ De opera moet de straat weerspiegelen. ‘Als je door Gent of Antwerpen loopt, zie je toch een andere samenstelling dan je in het operahuis ziet. Alleen al dat het hele koor blank is.’ Wat (de door Vandenhouwe zeer gewaardeerde) Peter Sellars in Salzburg met La clemenza di Tito deed, het hele koor zwart behalve de verrader, die wit is, is niet de oplossing, want het is precies het omgekeerde en daarom hetzelfde, vindt Vandenhouwe. ‘Opera kan niet een geïsoleerd universum zijn dat enkel over Europa en haar thema’s nadenkt. Een opera als Così fan tutte is uiteindelijk een reflectie op wat Verlichting is en hoe je daarmee omgaat ten opzichte van andere culturen – die nu allemaal deel zijn van onze maatschappij. Hoe samen te leven, is de grote vraag. Ik wil buurtprojecten erbij betrekken.’
Hoe verdomd moeilijk dat is, weet hij van zijn werk bij de Ruhtriennale, dat meer was dan zijn functie van Chef-Dramaturg doet vermoeden. Het opera- en muziekprogramma droeg zijn signatuur en hij was deel van het directieteam. Hij werkte er mee aan Pasolini’s Accattone door Johan Simons, in Dinslaken. Er was reclame gemaakt in het Turks, omdat de buurt waar de fabriek stond, Turks was. Iedereen mocht naar de repetitie komen. Er werd een groot grillfeest gegeven, een Turkse slager was aanwezig. Het was een succes. ‘De dag erna zat er een groepje gesluierde vrouwen in de zaal die naar Accattone gingen kijken, maar na tien minuten gingen ze weer naar buiten want er deden prostituees mee in het stuk. En dat mag niet van hun religie.’ Toen merkte Vandenhouwe dat integer theater maken niet genoeg is. ‘Het volstaat niet om andere bevolkingsgroepen in uw zaal te zetten en te hopen dat ze nu worden geconfronteerd met westerse ideeën. Er is een langdurige, nauwe samenwerking met die gemeenschappen nodig, zodat er ook eens voorstellingen worden gemaakt in hun taal over hun thema’s, en dat je op die manier langzaam tot een discussie komt.’
Foto: Filip van Roe
Dossiers
