Deze zomer vertrekt Barbara Van Lindt (52) als artistiek leider bij DAS Theatre. Negen jaar lang heeft ze het instituut geleid dat van experimentele ontwikkelplek veranderde in een master en onlangs onderdeel werd van de DAS Graduate School, gehuisvest in A-lab in Amsterdam Noord. Theatermaker ging in gesprek met Van Lindt over de ontwikkeling van DasArts naar DAS Theatre: Een terugblik op negen jaar kunstonderwijs, veranderingen in het Nederlandse politieke en artistieke landschap, de verschillen tussen Nederland en Vlaanderen, en de toekomst.
Heeft DasArts altijd al die internationale uitstraling en aantrekkingskracht gehad?
‘Ik denk dat DasArts al sinds het begin een soort merknaam is. En de verschillende interpretaties van wat DasArts was en is achtervolgen ons nog. Mensen hebben het als een residentie beschouwd, als een plek om je collectief bloot te stellen aan nieuwe invloeden, nieuwe ideeën. Er zijn nog steeds mensen die zich aanmelden en zeggen: “Ik dacht dat het meer een residentie was”. Terwijl ik altijd zeg dat we een school zijn en de term ‘school’ op een positieve manier probeer te laden. Sommige kunstenaars vinden het moeilijk om zich te identificeren met het woord student, bijvoorbeeld. Voor mij betekent het een kunst makende deelnemer die ervoor kiest zich te ontwikkelen. Iemand die zich aanmeldt bij DAS Theatre heeft ervoor gekozen – zeker sinds we een master geworden zijn – de toetsing van je werk voor een deel uit handen te geven om anderen uit te nodigen daarnaar te kijken en er iets over te zeggen. Daarin zit voor mij het student-aspect en ik heb altijd geprobeerd daar zo transparant mogelijk over te zijn.’
Hoe ben je bij DasArts terecht gekomen?
‘Ik kende DasArts vanaf het begin. En toen ik vanaf ’97 in Amsterdam het Gasthuis heb opgericht was DasArts voor mij een belangrijke referentie, een mysterie, een plek van internationale uitwisseling. En ik behoorde tot de happy few die af en toe eens uitgenodigd werden om naar een presentatie te komen. DasArts is voor mij één van die plekken geweest die een invloed hebben gehad op bepaalde vormen van emancipatie. In de jaren negentig kwam er veel meer aandacht voor sociaal artistieke praktijken. Het was een verbreding van wat ‘goede kunst’ kan zijn. De blokprogramma’s die DasArts aanbood, betekende echt een impuls in het nadenken over de rol van kunst in de maatschappij. Via DasArts heb ik ook kunstenaars mogen ontdekken die voor mij echt iets toevoegden, Edit Kaldor bijvoorbeeld en Liesbeth Gritter.’
Waar komt jouw interesse voor onderwijs vandaan? Tot dan toe had je immers met STUK, WP Zimmer, het Kunstenfestivaldesarts en Gasthuis vooral in productiehuizen en een festival gewerkt?
‘In de periode dat ik bij Gasthuis zat, ben ik begonnen met onderwijsachtige activiteiten, de zogenaamde Gasthuis sessies. Dat waren workshops die ik organiseerde in de werkplaats, waarbij ik vaak samenwerkte met bijvoorbeeld het Holland Festival om makers uit hun programma, uit te nodigen om een workshop van tien dagen bij het Gasthuis te geven. The Show must go on van Jerome Bel bijvoorbeeld is voortgekomen uit zo’n sessie. Er was vanuit mij altijd al een interesse in kennisoverdracht vanuit de vraag hoe je invulling geeft aan een werkplaats. Uiteraard door kansen te geven, door mensen te laten spelen. In die tijd werden eerste producties twee weken gespeeld. Het was soms moeilijk om voldoende publiek te vinden, maar we deden het vanuit de overtuiging dat vlieguren maken essentieel was. Een andere onderliggende vraag was: hoe kan je (in een tijdperk waarin er van masters nog geen sprake was, buiten DasArts) zorgen voor nieuwe impulsen in het veld van jonge makers?’
Hoe is DasArts eigenlijk ontstaan?
‘Het begon met het ministerie dat aangaf dat er behoefte was aan het ontwikkelen van tweede fase onderwijs. Ritsaert ten Cate heeft met zijn voorstel voor DasArts toen de kans gekregen om daarin te pionieren. Een van de cruciale inzichten – dat voortgezet onderwijs een andere vorm heeft dan bachelor onderwijs, dat het meer begeleiden dan opleiden is en meer inspireren dan instrueren – is een leidend principe geworden voor veel huidige masteropleidingen. Een ander sleutelelement waren de thematische blokken die vertrokken vanuit een onderwerp dat raakte aan het maatschappelijke of het universele – zo waren er blokken over de dood, over eten. Een groep die je hebt geselecteerd uitnodigen met zo’n thema – dat niet noodzakelijk bij hun eigen interesses ligt – aan de slag te gaan, heeft me altijd erg aangesproken. Veel pedagogisch denken vertrekt vanuit wat de student denkt nodig te hebben. Terwijl een blok vertrekt vanuit het idee: wij bieden je iets waar je misschien zelf nooit aan zou denken, waar je misschien weerstand bij voelt, we nodigen je uit je oordeel aan de kant te zetten. Stel je open en kijk hoe dit jezelf en je praktijk zou kunnen beïnvloeden. In de beginjaren was DasArts vooral dat – blokken. En buiten die blokken was er niet zo veel. DasArts werd gesubsidieerd door zowel het ministerie van Cultuur als van Onderwijs. Het was een hybride organisatie’.
Had DasArts meteen internationaal bereik?
‘Ja, meteen. Ritsaert had een enorm netwerk en heeft dat kunnen inzetten. En Marijke Hoogenboom zat bijvoorbeeld in het bestuur van IETM. Dat netwerk van Ritsaert werd dus aangevuld met nieuwe netwerken dus dat was meteen internationaal vertakt.’
Waarom moest DasArts een master worden?
‘Dat is op dat moment een zeer slimme strategische keuze geweest, waar Ritsaert overigens ook zelf bij betrokken was. Ze voelden de bui van de besparingen al hangen en ze wisten dat ze kwetsbaar waren in dat dubbele statuut. De keuze was of een werkplaats worden naast degenen die al bestonden, of te gaan voor onderwijs. En de blauwdruk van hoe die master er dan uit moest zien, dat curriculum, dat was eigenlijk mijn opdracht.’
Ben je bij DasArts begonnen vanuit een uitgesproken visie? Of heb je vooral de erfenis die er al was doorgezet?
‘Als je Ritsaert zou moeten taggen (wat ik van mezelf veel moeilijker vind) zou je kunnen zeggen hij gericht was op het multidisciplinaire. In zijn tijd waren er scenografen, dansers, beeldend kunstenaars. Alida Neslo heeft vervolgens ingezet op de multiculturele dimensie. En Moniek Toebosch heeft heel goed ingespeeld op een tendens die op dat moment bezig was, namelijk de opkomst van performance. Een gebied waarin podiumkunsten en beeldende kunsten elkaar ontmoeten. Zij heeft toen veel mensen aangetrokken die een beeldendekunstachtergrond hadden.’
‘Ik heb vanaf het begin gezegd: we zijn DasArts, Master of Theatre. Ik heb vanaf het begin die term omarmd: theatre, in zijn algemeenheid, in z’n breedheid. Je zou ook kunnen zeggen in zijn inclusiviteit. Toen ik begon in 2009 was er, zeker internationaal, echt een ‘international contemporary performance gebied’ dat zich meer en meer identificeerde met de term ‘performance’. Daar werd ook veel discours rondom ontwikkeld, voortkomend uit de conceptuele dans. Een enorme bron van inspiratie. Ik had ook kunnen kiezen daar voluit voor te gaan maar ik heb dat niet gedaan. Dat heeft te maken met mijn eigen toeschouwersschap: ik ben een toeschouwer die van veel verschillende soorten theater kan houden. Ik vind die diversiteit belangrijk, dat heb ik meegenomen van het Kunstenfestivaldesarts. Dat is voor mij een enorme artistieke leerschool geweest qua ontdekkingen. Daar heb ik mijn eigen vooroordelen over wat interessant theater is weten te kantelen.’
Kan je daar een voorbeeld van geven?
‘Ik heb daar de kans gehad om een Richard Foreman aan het werk te zien met een vormentaal die behoorlijk expressionistisch was. Ik heb daar dingen gezien zoals Goat Island, een soort levende theatergeschiedenis. Ik heb ervaren hoe vormen die misschien minder in de mode zijn tot je kunnen spreken. Christoph Marthaler in 1994 was een enorme ontdekking en een verzoening met mijn eigen kritiek. Ik was tegen de grote instituten, tegen de grote zaal. Hij liet zien wat voor universum je kan creëren door het gebruik van de middelen van de grote zaal. Ik vind het belangrijk om beperkte esthetische voorkeuren op te rekken, omdat er al zo vaak waardeoordelen aan gekoppeld worden. Hoewel ik dus in mijn jeugdigheid best dogmatisch was, maar ik heb dat met veel plezier achter mij gelaten.’
‘Ik heb DAS Theatre inclusief willen beschouwen. Voor mij zat daar nog een ander aspect aan: als wij internationaal willen zijn, als wij mensen willen aantrekken uit andere continenten, die andere opleidingen hebben gehad, dan is het belangrijk om die uitnodiging breed uit te zetten.’
Lukt het altijd die radicale diversiteit te faciliteren?
Eén aspect van die brede theateropvatting is, dat je mensen aantrekt die zich ermee identificeren zonder dat ze beschikken over dezelfde referenties als hun collega’s uit bijvoorbeeld Oost-Europa of Nederland. Een moment dat ik mij altijd herinner is toen actrice en performancemaakster Ntando Cele uit Zuid-Afrika haar vinger opstak en vroeg: wat is een dramaturg? Ik herinner me nog goed de verschillende gedachtes die ik toen had. De eerste was: “Oh jee, dat kan niet dat iemand niet weet wat een dramaturg is”. De tweede was: “Wat goed dat wij een omgeving zijn die de veiligheid biedt om deze vraag te stellen”. En de derde: “Ja, natuurlijk, de dramaturg is een Duitse uitvinding. Hoe kan je veronderstellen dat die functie bij iedereen bekend is?’”Dat soort momenten heb ik altijd enorm gewaardeerd. Dat soort ontmoetingen kunnen heel verrassend zijn. Net als bijvoorbeeld Ogutu Muraya uit Kenia die de Amerikaanse Noah Voelker ontmoet en in de eerste week hebben ze het over Shakespeare. Ogutu had Shakespeare in het Swahili vertaald en Noah had net een hele zomer in een schuur in Texas om de twee weken een Shakespeare opgevoerd. Die onvermoede affiniteiten. Ik heb dat altijd met veel verwondering en plezier geconstateerd. Wij kunnen dat niet orkestreren als wij onze groep selecteren.’
Negen jaar Das Arts/ DAS Theatre: Wat waren voor jou belangrijke ontwikkelingen en sleutelmomenten?
‘De blokken waren stuk voor stuk hoogtepunten: Rabih Mroué en Lina Majdalinie die de vraag stelden op welke manier kunstenaars op de actualiteit kunnen of moeten reageren. Chris Keulemans en Willemijn Lamp die zich afvroegen op welke manier kunstenaars zich kunnen of moeten verhouden tot de lokale omgeving. Met Barbara Raes en de mensen van SICK Festival werd ingegaan op de wijze waarop podiumkunst zich verhoudt tot noden rondom dood, verlies, (geestelijke) gezondheid. Silvia Bottirolli die de reële potentie van fictie in een tijdperk van post-truth onderzocht. En onlangs met Brett Bailey de vraag naar de potentie van de canon en op welke manier we die aan een onderzoek moeten blootstellen. Zo’n blok is elke keer weer iets opnieuw uitvinden. Juul Beeren zit hier vanaf 1994 dus zij heeft heel veel geaccumuleerde ervaring, maar een blok blijft altijd een hypothese. Je bedenkt het op papier en wat het voortbrengt zijn vonken op momenten die je niet van tevoren kan voorzien.’
‘Een ander hoogtepunt was de visitatie in 2014 , waar een kritische zelfevaluatie aan vooraf ging. We hebben toen op alle drie de punten excellent gehaald. Dat was een enorme ontlading. Excellent betekent niet perfect. Excellent in wendbaarheid, in nadenken over veranderingen, dat is onze excellentie wat mij betreft.’
‘Belangrijk was ook de dynamiek rondom de kaalslag in 2013. We hadden Wilders en Zijlstra. In die nadagen van dat sterk gearticuleerde populisme, conservatisme, nationalisme en de ‘austerity politics’, had je extreme reacties. Er was de reactie van zelfbeschuldiging en van zelfverdediging. Ik heb in die periode besloten een theaterdieet te volgen. Dus ik heb dat seizoen zo weinig mogelijk theater gezien. Dat kwam ook door het gevoel dat de manier waarop het veld op de beschuldigingen reageerde, geforceerd was. Ik heb toen dat theaterdieet gebruikt om na te gaan hoe ik mij in mijn persoonlijk leven zou kunnen engageren. Ik wilde er niet bij zijn, bij al die pogingen om te laten zien hoe goed we het bedoelen. Dat wil niet zeggen dat je niet iets mee moet met de nieuwe realiteit. Ik vond het belangrijk stil te staan bij de vraag hoe wij ondernemerschap een plek konden geven binnen ons curriculum. Onze studenten, zeker de mensen die van ver komen, moeten in dit veld geïntroduceerd worden. Zij hebben besloten om hun horizon te verbreden en dan is het onze verantwoordelijkheid hen daarbij te faciliteren.’
Als je met terugwerkende kracht het veld zou adviseren in hun reactie op de bezuinigingen, wat zou je dan zeggen?
‘Ik vind dit soort vragen altijd moeilijk. Ik ben meer geneigd wat er gebeurt te aanvaarden als deel van een proces. Ook omdat je anders misschien retrospectief gaat beschuldigen. Ik denk – en dat is natuurlijk vloeken in de kerk – dat het ook een enorme impuls is geweest voor het kunstenveld. Het heeft voor zowel intieme als publieke zelfbevraging geleid.
Maar wat er in België met de Hart boven Hard-beweging is gebeurd, is hier niet gebeurd. Daar zijn de kunsten echt een alliantie aangegaan met andere sectoren uit de maatschappij die lijden onder hetzelfde regime. Die solidariteit is belangrijk. Ik las een interview met Vlaams minister-president Geert Bourgeois die zoiets zei van “Hart boven Hard, dat is eigenlijk een druppel, dat is niet voldoende om echt een factor te zijn”. En toen dacht ik: “Ik zal er zijn verdomme”. Het was voor mij echt de trigger om in mijn agenda te schuiven en te zorgen dat ik er was.’
Wat maakt internationale uitwisseling zo belangrijk?
‘Internationale uitwisseling kan een verbreding van je blikveld veroorzaken. We hadden bij de selectie een gesprek met een Braziliaanse kandidaat die vertelde over haar werk en dat ze met teksten van Heiner Müller bezig was. En iemand vroeg aan haar – en dat was een kritische vraag – ‘Waarom Heiner Müller? Zijn er geen Braziliaanse theaterauteurs waarmee je zou kunnen werken?’ Want dat is weer een witte westerse man… En nadien had ik over dat moment nog een gesprek met Joachim Robbrecht, hij vond eigenlijk dat die vraag te weinig ingebed was in de kennis over de plek die Heiner Müller in Brazilië heeft. Het web van onderlinge artistieke relaties tussen verschillende schrijvers en kunstenaars waar Heiner Müller ook deel van uit maakte. En toen moest ik denken aan de schrijver Ta-Nehesi Coates die refereert aan een gesprek waarin iemand vraagt: Maar wie is eigenlijk de Afrikaanse Tolstoj? En het antwoord is: Tolstoj. De manier waarop in Zuid-Amerika de psychologische westerse theatercanon wordt gespeeld, daarvan kan je zeggen dat het allemaal kolonialisme is, maar dat werk spreekt tot die makers. Door je te verhouden tot internationale makers kom je op al die lagen en verrassende verbanden waardoor je voorbij kan gaan aan een meer categorisch denken. Ik leer daar gewoon heel veel van.’
Wat is de plek van de internationale podiumkunsten binnen het Nederlandse theaterveld?
‘Er is in het Nederlandse landschap een aantal festivals dat geweldig werk doet, maar er zijn ook festivals verdwenen. Ik ben niet de enige die moet constateren dat er weinig interesse is om een onbekende naam in een theaterprogramma te gaan ontdekken. Frascati zit met halfvolle zalen als Forced Entertainment komt. En SPRING, dat elk jaar een prachtig vijfdaags programma aanbiedt met masterclasses en gesprekken met internationale makers, heeft nauwelijks aanmeldingen van Nederlandse makers. Ook DAS Theatre heeft weinig aanmeldingen uit het Nederlandse veld. Ik vind dat jammer, maar liefde kan je niet afdwingen.’
‘Onlangs had ik een gesprek met iemand over de kloof tussen het nationale en internationale veld. Ik constateer bij mezelf hierover telkens een mengeling van minderwaardigheidscomplex en superioriteitsgevoel. Enerzijds denk ik: “Help ze zien ons niet staan, hoe kunnen wij onszelf beter tot een herkenbare factor maken? Hoe kunnen we gezien en gehoord worden?”. En met “wij” bedoel ik dan niet alleen DAS Theatre maar het internationale performance veld. En tegelijkertijd is er ook dat superioriteitsgevoel van: “Jongens, jammer voor jullie, jullie missen echt zoveel”. Ik vind het jammer dat ik die dynamiek niet heb kunnen doorbreken. Maar het goede van opvolgers is dat die het gewoon op een andere manier gaat doen..’
Ik heb een scherpe herinnering aan onze eerste ontmoeting: ik ben net begonnen als assistent-programmeur bij Frascati en in het Veem vindt Berlin/Brussel/Amsterdam plaats. Het hele internationale performance veld zit daar. En op een gegeven moment staan jij, ik en Mark Timmer aan de bar. En Mark zegt tegen jou: ‘Ik begrijp soms niet waarom je niet vaker met Nederlandse makers werkt. Waarom werk je voor zo’n blok niet een keer met Wunderbaum of De Warme Winkel?’
Zijn vraag lijkt verbonden met een gevoel dat breder gedeeld wordt, namelijk een soort onbegrip over waarom DAS Theatre altijd zo internationaal en intellectueel georiënteerd is.
‘In Nederland leven we in het tijdperk van het podiumbeest. Wat Jeroen De Man doet met studenten van Maastricht en waar hij die studenten als spelers toe kan verleiden, is gewoon fantastisch. Daar doe ik niks aan af. Maar als mentor van een blok sluit dat niet zo aan. De prestatie van de performer is een enorm belangrijke toetssteen in het Nederlandse veld. Er zijn fantastische performers. Zowel binnen collectieven, als acteurs in de grote zaal, tot Boogaerdt/VanderSchoot, Saman Amini, Thomas Dudkiewicz, Yamani Blackman. Maar als je kijkt naar de Nederlandse makers die internationaal toeren (buiten TA) dan zijn dat Dries Verhoeven, Lotte van de Berg, Wild Vlees, Emke Idema – kunstenaars met een hele specifieke vorm. De Warme Winkel heeft natuurlijk met ongelofelijk inspirerende concepten gewerkt maar die krijgen in de eerste plaats glans door de performance.’
Hoe verklaar je die kloof tussen het nationale en het internationale podiumkunstenveld in Nederland?
‘Ik denk dat het met een mentaliteit te maken heeft. De ondernemer is heel dominant in Nederland. Ik heb ook veel respect voor ondernemendheid, maar prioriteit nummer 1 is: what’s in it for me? In Nederland ben je als kunstenaar ondernemer. In Vlaanderen ben je een burger met een bijzonder statuut, inclusief basisinkomen. De regels worden daar nu ook strenger, maar het is nog steeds een geweldige manier om erkenning te geven aan een dagelijkse praktijk en investering. Door dat statuut hebben kunstenaars wellicht meer ruimte om zich open te stellen en nieuwe dingen te onderzoeken. In Nederland heb je door de private fondsen een heel divers veld, van Mama Cash tot Stichting Doen. Er liggen focusgebieden die complementair zijn aan elkaar en potentieel een heel breed veld aan initiatieven kunnen ondersteunen. Dat moedigt ondernemerschap aan. Wat daaruit voort kan komen is potentieel heel sterk vind ik. Als je in Vlaanderen bot vangt bij de Vlaamse Gemeenschap, de stad of het Gewest (de overheden) dan is er eigenlijk niks meer. Er is enorme afhankelijkheid van die overheden.’
Wat zijn huidige ontwikkelingen waar jij enthousiast over bent?
‘Het dekoloniseringsdebat heeft iets veranderd in de discussie over diversiteit. De welwillendheid van de tolerantie, het superioriteitsgevoel dat daarin besloten ligt: “ik verleen je de plek” – die welwillendheid heeft plaats gemaakt voor een ethische dimensie van plicht en verantwoordelijkheidsbesef. Dat vind ik de grote winst van de discussie. Natuurlijk het is pijnlijk, het is traag en de taal die ervoor beschikbaar is, is voor sommigen nieuw. Het is een grote oefening, maar toch is het stap één om andere stemmen ruimte te geven. Dat we daar middenin zitten vind ik spannend en verwarrend. We zijn het niet allemaal eens, we zijn echt aan het zoeken.’
‘Je zou kunnen zeggen dat hetzelfde plaatsvindt bij de Metoo-beweging. Wat ik jammer vind aan de term ‘metoo-beweging’ is dat het te veel aspecten op één hoop gooit, waardoor de discussie soms heel onvruchtbaar is. Enerzijds heb je het systemische seksisme dat door alle getuigenissen een soort van kritische massa heeft gekregen. Maar een ander onderdeel is de reactie uit de samenleving daarop, de schandpaal, de media-hetze, de sancties… Het structureel seksisme wordt soms gerelativeerd omdat er één buitenproportioniële sanctie is opgelegd.’
‘Ook in de kunsten hebben we moeten erkennen dat er zowel achter de schermen als in de sfeer van de representatie nog heel veel werk te doen is. Dat is een boemerang geweest die een ethisch appel doet. Ik zou willen pleiten om op een speelse manier met verbeeldingen en stereotypen om te gaan. Erwin Jans heeft een lang artikel geschreven over Choukri Ben Chikha als een respons op rekto:verso, Etcetera en de uitgesproken positionering vanuit die hoek. Ik wil dat boek lezen van Choukri Ben Chikha over stereotypen. Iets in het pleidooi “gooi het kind met het badwater niet weg”, staat mij aan. Wat kan de functie zijn van stereotypen in representatie? Er is nu een soort tribunaal ontstaan dat uitkomt bij absolute geboden en verboden. Terwijl ik het persoonlijk interessanter vind geactiveerd te worden in het onderzoeken van mijn eigen grenzen, blinde vlekken en morele attitude. Als je met een nieuwe lijst met geboden komt, ga je ook iets onderdrukken. Ik ben niet voor black facing, maar ik ben voor het bevragen. Thibaud Delpeut heeft die vraag gesteld op Facebook en veel mensen vinden dan dat je die vraag eigenlijk niet eens mag stellen. Maar ik denk juist wel, want het is heel gemakkelijk om te zeggen “black facing mag niet meer? Is goed, ik doe het niet meer.” Maar heb je er dan echt over nagedacht? ‘
Wat laat je achter bij DAS? Wat is er gewonnen en wat zijn de toekomstige uitdagingen denk je?
‘De grote beweging voor DAS Theatre is die van een enorme autonomie naar het samen vormgeven van een groter geheel, DAS Graduate School. Met andere departementen onder één dak. Dat vergt een totaal andere mentaliteit. En biedt de mogelijkheid om te innoveren in plaats van te verbeteren. Er zijn weinig mensen die erin slagen om in dezelfde positie en op dezelfde plek te blijven innoveren. Op een gegeven moment gaat je expertise het omdenken in de weg zitten. Dat kan een gevaar zijn. Een collega heeft een keer tegen mij gezegd: “Ik blijf mij verdiepen, daarom blijf ik”. Dat is legitiem, maar wel erg vanuit je eigen ontwikkeling gedacht. Kijk rondom je, er zijn nieuwe generaties die andere ideeën zullen meebrengen. Dat is ook een vorm van solidariteit. Natuurlijk moet je daar wel de omstandigheden voor hebben. Ik heb geen studerende kinderen en een partner met een inkomen. Ik kan het me permitteren. Daarom is het voor mij ook een beetje een opdracht, zo van: dan moet je het ook doen.’
Wat wil je hierna gaan doen?
‘Wat ik zie in het internationaal georiënteerde experimentele podiumkunstenveld is een gebrek aan duurzaamheid. Kunstwerken, voorstellingen, producten, installaties hebben vaak heel beperkte speelkansen. In een razend tempo hollen makers van de ene naar de andere creatie. Terwijl iedereen ondertussen beweert dat het proces het interessantste is. Ik heb me vaak afgevraagd wat die uitspraak betekent. Waaraan verplicht je je, als je zegt dat het proces het interessantste is?’
‘Ik observeer twee praktijken waar het proces een bron kan worden voor een nieuw product. Dat is enerzijds artistiek onderzoek waarin kunstenaars reflecteren op hun processen en daarvanuit tot kennisuitwisseling komen. En het andere veld is pedagogiek: het doorgeven van kennis en ervaring ten behoeve van jongere kunstenaars. Wat mij interesseert is het onderzoeken van een combinatie van die twee. Kunstenaars die uit hun werkprocessen pedagogische formats destilleren; workshops die bestemd zijn voor het publiek. Ik zie daar een tendens en ik wil daar iets mee doen.’
Kan je voorbeelden geven?
‘Tea Tupajic met haar Spyschool. Ant Hampton en Christoph Meierhans met hun Automatic Workshop. Enkidu Khaled met Working Method. Margo van de Linde met Improvised Feminism. Ik zie bij mijn eigen studenten ook deze vorm van ondernemendheid. Het is een manier om recht te doen aan datgene wat je beweert, namelijk dat het proces zo belangrijk is. ‘
Interessant ook om te zien hoe het publiek zijn weg daarheen vindt, want dergelijke projecten vereisen vaak interactie en commitment.
‘Het is een proces van emancipatie rondom de beeldvorming van educatie. Emancipatie van wat kunst kan zijn. We leven in een maatschappij waarin er meer producenten zijn dan consumenten. Iedereen maakt filmpjes, tutorials… De uitwisseling, het leren, het ontdekken gaat via het zelf doen.’
‘En een lichte provocatie naar het veld met zijn dooddoeners: we zijn allemaal tegen kwantificatie als meetinstrument om de waarde van je werk te bepalen. Maar door dat zo radicaal af te wijzen, ga je voorbij aan iets intrinsieks waardevols. Namelijk het delen van je werk en praktijk met zoveel mogelijk mensen. Dus ik heb ook zoiets van: doe iets met dat proces!’
Waarom stop je bij DAS Theatre?
‘Ik heb het gevoel dat ik twee cycli heb doorlopen. De eerste tot de visitatie met dat mooie resultaat en als tweede de verhuizing naar Grootlab en het onderdeel worden van een nieuw geheel. Ik denk dat ik ook gewoon een beetje een rusteloos type ben.
En er is de privéreden: ik wil met mijn man samenwonen, we willen in één huis en in één stad wonen. Ik ben ook nieuwsgierig om te onderzoeken hoe mijn verhouding tot mijn omgeving zal veranderen als ik in één stad ben. Ik ben het een beetje beu expat in Amsterdam te zijn en toerist in Antwerpen.
Af en toe wil je vervellen. Daar kijk ik naar uit. Mezelf opnieuw uitvinden.’
Dossiers
