Julian Hetzel is in de afgelopen jaren uitgegroeid tot een van de spraakmakendste theatermakers van Nederland. In zijn maatschappelijk geëngageerde werk staat het gegeven van passieve medeplichtigheid vaak centraal: op welke manieren zijn we medeschuldig aan (internationaal) onrecht? De wijze waarop hij dit thema verwerkt, roept zowel lof als kritiek op. ‘Ik vergelijk mezelf wel eens met een apotheker: door een klein beetje vergif toe te dienen werkt het als medicijn.’
Theatermaker Julian Hetzel (Schwarzwald, Duitsland, 1981) kwam via een omweg in het theater terecht. Na zijn studie Visuele Communicatie aan de Bauhaus Universiteit in Weimar werkte hij als ontwerper en illustrator, en was hij een van de oprichters van de band Pentatones. ‘Ik wilde eigenlijk muzikant worden, maar ik bleek meer van dat idee te houden dan dat ik er echt plezier in had – ik voel toch de noodzaak niet om dagelijks muziek te maken. Met Pentatones waren we eigenlijk erg multidisciplinair: het concept van onze optredens was even belangrijk als de muziek zelf. We werkten samen met performers, lichtontwerpers en VJ’s en speelden veel in bioscopen. Zo heb ik eigenlijk het plezier in theatermaken ontdekt, hoewel ik toen nog niet wist dat ik dat eigenlijk aan het doen was (lacht).’
De steeds grotere theatrale ambities culmineerden in de performance Monolkultur, die Hetzel in samenwerking met Pentatones en kunstenaarscollectief YouAreWatchingUs maakte, met de steun van Nationaltheater Weimar. ‘Dat theater had een open format waarbinnen ze jonge kunstenaars lieten experimenteren. In die context kwam ik dramaturg Lutz Keßler tegen, hij zag dat ik een grote theatrale drive had maar nog totaal geen knowhow. Hij raadde me aan auditie te gaan doen bij DasArts, omdat ik volgens hem baat zou hebben bij een minder klassiek georiënteerde theateropleiding.
‘Op de open dagen van DasArts klikte het nog niet meteen voor me – ik vond de sfeer te alternatief en te arty-farty, het voelde als een rare commune (lacht). Maar veel studenten wezen erop dat je de studie in verregaande mate naar je eigen hand kan zetten, en dat sprak me erg aan. Ik was eigenlijk erg verrast dat ik werd aangenomen, maar op DasArts ben ik echt van theater gaan houden, als plek waarbinnen je alles kan combineren: video, performance, muziek, zelfs zeep maken! Ik vind dat te gek, dat ik niets van theater afwist, maar dat het zo’n flexibel medium is dat je ervan kan maken wat je wilt.’
Is in die periode ook je focus op maatschappelijke thema’s ontstaan?
‘Nou, dat zat er eerder ook al wel in, maar op DasArts heb ik een nieuwe relatie tot het publiek ontwikkeld. In mijn afstudeervoorstelling The Benefactor zaten veel ingrediënten die terugkerende elementen in mijn werk zijn geworden; het was een lecture performance over de gifteconomie en liefdadigheid, gebaseerd op de relatie tussen kunst en ontwikkelingswerk die toentertijd door Frits Bolkestein op scherp was gezet. Hij stelde voor om op ontwikkelingshulp te bezuinigen om kunst te kunnen blijven financieren. Dus ik dacht, ik draai het om en besloot het budget dat ik van de theateropleiding kreeg te doneren aan een Congolees weeskind. Zo ontstond een monoloog over die transactie, en over de relatie tussen de ‘gever’ en de ‘ontvanger’. Ik eigende me in de tekst het vocabulaire van het kapitalisme toe om het over liefdadigheid te hebben, iets dat later ook in Schuldfabrik terug kwam.’
De manier waarop je in je voorstellingen de logica van het kapitalisme tot in het absurde doorvoert wordt door sommige mensen als cynisch ervaren, omdat het lijkt te suggereren dat er geen ontsnapping mogelijk is.
‘Ik heb grote moeite met de opvatting dat kunst oplossingen zou moeten bieden voor maatschappelijke problemen, of voorstellen voor een betere wereld zou moeten doen. Dat is de taak van de overheid en de politiek, niet van de kunst. Ik vind het geweldig als kunst een positief effect heeft en dringend noodzakelijke veranderingen teweegbrengt, maar ik vind het belangrijker dat kunst geen doel heeft, dat het vreemd en absurd en soms ook irritant kan zijn, een vrijplaats. En dat kunst de vinger op de zere plek mag leggen, dat dat ook een maatschappelijke functie kan zijn. Niemand wil het over zijn eigen medeplichtigheid hebben, of over een concept als ‘schuld’, en ik vind het interessant om die taboes op te graven en het erover te hebben, maar dat is niet ‘leuk’ of ‘comfortabel’ – en ook niet per se hoopgevend.
Ik vind mijn eigen werk niet cynisch, maar wel satirisch. Daar mik ik althans op. Satire als kunstvorm lijkt vandaag de dag onder vuur te liggen: wie kan er nog satire maken in een wereld waarin Donald Trump de ‘leader of the free world’ wordt? Toch geloof ik nog altijd in het potentieel van satire om machtsstructuren door middel van humor en pijn te bevragen. Maar als je daarin te ver gaat, als het cynisch wordt, dan verliest het iedere waarde, je moet satire bedrijven vanuit een gevoel van liefde voor de wereld, anders wordt het inert en leidt het tot apathie.
Ik vergelijk mezelf wel eens met een apotheker: door een klein beetje vergif toe te dienen kan het als medicijn werken. En het gaat erom die balans goed te treffen. Sommige van mijn voorstellingen zijn voor bepaalde toeschouwers zo bitter dat er ongewenste bijwerkingen ontstaan: dat ze erop afknappen, of dat het ze woedend maakt. Een nagesprek naar aanleiding van All inclusive in Düsseldorf liep bijvoorbeeld volledig uit de hand omdat mensen er zo boos over waren. Dat is niet mijn bedoeling als kunstenaar, want dan stopt de dialoog.’
Hoe werkt dat ‘vergif’ dan in het ideale scenario, als de bijwerkingen niet overheersen?
‘Ik werk veel met het idee van ‘subversieve affirmatie’, wat betekent dat ik bij voorbeeld de logica van het overheersende (kapitalistische) systeem inzet om een punt over datzelfde systeem te maken. Dat werkt als een Trojaans paard. Ten eerste maakt dat het werk toegankelijk voor een breder publiek: als je een zeepwinkel opent in een winkelcentrum, zoals ik in Schuldfabrik deed, ontstaan er gesprekken met mensen die je in het theater nooit zou hebben gehad. Het gaat erom een val voor het publiek te zetten, om ze te verleiden, net zoals reclame of design dat doet, om vervolgens de andere kant daarvan te laten zien (en te ervaren).
In The Automated Sniper nodig ik het publiek uit om met een op afstand bestuurbaar paintballgeweer op de performers te schieten. Dat is zoals het Milgram-experiment: je hebt een keuze om erin mee te gaan of niet, je kan in het theater net zo goed voor burgerlijke ongehoorzaamheid kiezen als daarbuiten. Ik zadel mijn publiek op met een gevoel van onoplosbare complexiteit, en idealiter leidt dat tot zelfreflectie over onze eigen rol en positie in de wereld. In die zin gaat mijn werk vaak meer over de toeschouwer zelf dan over het ‘verhaal’ dat we vertellen.
Dat was ook mijn bedoeling met All Inclusive. Ik wilde de verbinding tussen ons comfortabele bestaan en alle oorlogsmisère in de wereld tastbaar maken, onontkoombaar. Dat doet de voorstelling op een harde, misschien zelfs gewelddadige manier, ja. Maar dat zorgt er ook voor dat er iets bij de toeschouwer wordt losgeweekt, dat de impact je bijblijft. Aan de andere kant heeft de ervaring met die voorstelling er ook voor gezorgd dat ik in mijn nieuwste stuk, Mount Average, meer ruimte heb willen maken voor reflectie, op een minder polariserende manier. Ik heb het idee dat het publiek meer in staat wordt gesteld om zelf over de thema’s na te denken, omdat het meer ambiguïteit introduceert. Dat voelt wel goed na de vaak heftige reacties die All inclusive opriep.’
Er lijkt een spanning te bestaan tussen dat je er aan de ene kant voor pleit dat kunst geen ‘nut’ zou moeten hebben, en aan de andere kant dat je wel beoogt dat je werk ‘impact’ heeft. Hoe denk je daarover na?
‘Ik voel als kunstenaar wel een zekere verantwoordelijkheid voor mijn werk – het is een privilege om kunst te mogen maken, zeker als je daarvoor gesubsidieerd wordt. Voor mij is het belangrijk om daarom met mijn werk kritisch te reflecteren op de wereld waarin we leven. Maar dan blijft de vraag: hoe doe je dat, met welke middelen, met welk gereedschap kun je uit de voeten? En mij past deze vorm.
Dat heeft misschien ook met mijn achtergrond als ontwerper te maken. Vóór mijn theatercarrière heb ik veel commerciële opdrachten gedaan, het gaat me gemakkelijk af om een zeepje te ontwerpen of een museumshop te bedenken. En ik geloof ook dat de vorm van subversieve affirmatie een effectievere vorm van systeemkritiek is dan veel andere vormen van verzet, omdat die makkelijk door het kapitalisme worden ingelijfd. Juist door in volle vaart tegen de muur te rijden ontmasker je de perversiteit van het systeem.
Ik zette me vroeger in als politiek activist, op allerlei plekken in de wereld. Maar ik voelde me op een gegeven moment een toerist bij andermans strijd. Ik begreep op een gegeven moment dat ik op een andere manier het verschil wilde maken, en dat heb ik in het theater gevonden.
Het kunstenaarschap betekent voor mij een voortdurende strijd tussen artistieke vrijheid en maatschappelijke betrokkenheid. Het gaat over hoop versus cynisme, radicale urgentie versus zorg en respect. Het is een dunne lijn die van beide kanten overschreden moet worden om de onderliggende waardesystemen zichtbaar te maken en te heronderhandelen.
Eén van de projecten die ik al een tijd lang in mijn hoofd heb is een performance over het plunderen van winkels bij rellen. Ik zou graag een winkel willen openen in de Kalverstraat waar plunderen is toegestaan. De officiële opening zou dan zijn dat de etalageruit wordt ingeslagen. Zo kun je in een volstrekt commerciële omgeving een autonome zone met andere regels creëren, en het concept van commercie en bezit bevragen. Ik zie kunst als een plek waar je net een stapje verder kan gaan, taboes kan doorbreken, dialoog kan uitlokken, door een alternatieve realiteit te simuleren die uitnodigt tot nadenken.’
Het lijkt vooral belangrijk voor je dat de toeschouwer een actieve rol krijgt toebedeeld, tot handelen wordt verleid.
‘Ja, ik probeer het publiek met alle middelen te activeren. Wat ik doe, doet soms pijn, is dubbelzinnig en politiek niet altijd correct maar uiteindelijk is mijn werk een onconventionele uitnodiging tot zelfstandig denken. Voor mij is het belangrijk om de toeschouwer minstens in de rol van getuige te brengen, en in het uiterste geval tot medeplichtige. Als toeschouwer ben je passief, maar als getuige ben je onderdeel van de situatie. Ik heb in Weimar gestudeerd, en daar kun je vanuit het centrum gewoon het concentratiekamp zien liggen, terwijl mensen na de oorlog toch beweerden dat ze nergens iets vanaf wisten. Dat vind ik vergelijkbaar met de huidige vluchtelingencrisis, of de LGBTQI-vervolging in Tsjetsjenië of Polen: we zijn daar net zo goed getuige van, onze verantwoordelijkheid is hetzelfde. Door het publiek een handelende positie te geven, wordt die verantwoordelijkheid, de mogelijkheid om te handelen, tastbaar.
Ik ben wel regelmatig verbaasd dat mensen vaak helemaal niet in verzet komen tegen de situatie die ik schets. Dat was in All inclusive heel duidelijk: we hadden totaal niet verwacht dat mensen echt iets in de souvenirshop op het einde zouden kopen, maar bij de Franse première raakte alles uitverkocht. Als zo’n concept dus eigenlijk té goed werkt ga je wel vragen stellen bij de boodschap van het werk, als je het gevoel krijgt dat het publiek niet echt op de thema’s van het stuk reflecteert. Met Schuldfabrik kreeg ik ook echte investeringsvoorstellen om het project ook naar andere Afrikaanse landen uit te breiden!’
Werkt de echtheid en de immersie van de presentatie in die gevallen dan tegen je intentie in?
‘Misschien, maar zowel de uitstraling van echtheid als de morele consequenties van mijn concepten zijn een onmisbaar deel van het werk. In Still – The Economy of Waiting wilde ik per se met performers werken die écht dakloos zijn, bij The Benefactor heb ik dat geld écht gedoneerd aan een wees, bij All Inclusive importeerden we feitelijke brokstukken uit een conflictgebied in Syrië, in Schuldfabrik gebruikten we echt menselijk vet voor de productie van de zeep en de the opbrengst van de zeep gaat naar projecten voor (schoon) drinkwater in Kinshasa. Dat is zowel op ethisch niveau belangrijk als dat het bijdraagt aan hoe het werk functioneert. Als de performers en iedereen die bij het werk betrokken is ervan overtuigd is dat de realiteit in het stuk op een bepaalde manier ‘echt’ is, dan stralen ze dat ook uit naar het publiek.’
Foto: Eva Roefs
Ism & Heit
De stichting van Julian Hetzel heet Ism & Heit. De naam is een combinatie van twee achtervoegsels die je aan ieder woord kunt toevoegen om er een idee, beweging of stroming van te maken. Zoals bij real-ism en Schön-heit, maar net zo makkelijk Hetzel-ism of Echt-heit. Zo nodigt Hetzel uit om voor deze achtervoegsels uiteenlopende woorden in te vullen en geeft daarmee uitdrukking aan hoe het werk van Hetzel podium biedt aan het tegen elkaar uitspelen van de denkwerelden die achter deze termen schuilgaan.
Dossiers
