Theatermaker en beeldend kunstenaar Robert Wilson was deze zomer in Duitsland voor een nieuwe regie. In de tachtig, maar still going strong kijkt hij met vertrouwen naar de nieuwe generatie kunstenaars. ‘Ik wil met anderen delen wat ik heb geleerd. Mijn scholing kreeg ik door op straat te lopen en mensen te ontmoeten.’
In Nederland is hij niet vaak meer, maar onze oosterburen lopen nog altijd met hem weg. Theatermaker Robert Wilson (1941) is vooral bekend van Einstein on the Beach, een 5 uur durend werk dat hij maakte in samenwerking met componist Philip Glass en choreografe Lucinda Childs. Zijn mathematische aanpak werkte hallucinerend. Andere belangrijke projecten zijn The Black Rider, een opera die hij samen met Tom Waits opzette, en het nimmer voltooide CIVIL warS, ooit bedoeld als opening van de Olympische Spelen in de VS.
Afgelopen zomer was Wilson op bezoek in Weimar, waar Kunstfest Weimar hem had uitgenodigd voor een regie van Ubu, het legendarische dadaïstische meesterwerk van Alfred Jarry. Omdat het festival na draconische bezuinigingen op de regionale cultuur in 2012 nu nog maar een fractie van het budget van de eerste jaren van deze eeuw heeft, zocht het hiervoor samenwerking met de erven van Joan Miró. Deze Catalaanse kunstenaar ontwierp ooit kostuums voor een eenmalige opvoering in de jaren zestig. Die zijn speciaal voor deze gelegenheid gereconstrueerd door de kinderen van de kunstenaar die ze oorspronkelijk uitvoerde.
In Weimar gaf Wilson een paar workshops voor studenten aan de Bauhaus Universiteit. Hij bracht ook verfijningen aan in zijn voorstelling, die vorig jaar in Spanje in première was gegaan. De 82-jarige, die begin 2023 een beroerte had, was opmerkelijk vitaal. Inmiddels kan hij, met hulp van zijn jonge assistent, weer lopen.
‘Zo’n bezoek van een paar dagen is wel wat veel aan het worden voor een oude man als ik’, zegt hij de ochtend na de Duitse première. Keert hij nu voor langere tijd terug naar zijn appartement in New York?
‘Ik ga niet naar mijn appartement, maar naar het Watermill Center, mijn culturele centrum in Long Island. Die plek is omgeven door natuur. Op mijn oude dag ben ik liever omringd door bomen dan door gebouwen.’
U werkt daar ook nog steeds?
‘We hebben een internationaal programma en nodigen kunstenaars uit de hele wereld uit. Afgelopen zomer waren er 33 landen vertegenwoordigd. Het is een programma dat het jaar rond doorgaat, en ik ben 81 jaar. Daarom is het tijd om het stokje door te geven en te kijken wat de jonge kinderen gaan doen.’
Bent u optimistisch over de nieuwe generatie?
‘Ja, dat ben ik. Maar ik wil geen Robert Wilson-school hebben. Ik wil met anderen delen wat ik heb geleerd. Ik deed wat ik deed omdat het goed voor mij was. Ik deed wat ik deed door het leven te leven. Het was niet iets wat ik kreeg door een boek te lezen of naar school te gaan. Mijn scholing kreeg ik door op straat te lopen en mensen te ontmoeten. Mijn eerste toneelstuk schreef ik voor een dove jongen die nooit naar school was geweest en geen woorden kende. Ik ontmoette hem op straat. De mensen die in mijn vroege werk optraden, waren een dakloze man, huisvrouwen, fabrieksarbeiders.’
Amerika stond niet altijd open voor uw werk. U kreeg positievere respons in Europa. Het Mickery Theater van Ritsaert ten Cate in Loenersloot is best belangrijk geweest, toch?
‘Hij was de grote. Ritsaert. Hij kon dingen steunen die hij leuk vond, maar hij steunde ook dingen die hij niet leuk vond of die hij niet begreep. Ik herinner me dat hij al vrij vroeg na onze ontmoeting tegen me zei: ‘Ik begrijp echt niet wat je aan het doen bent’. Daarop zei ik: ‘Nee. Ik ook niet.’
Mickery was erg belangrijk, maar er was nog iemand in Nederland heel belangrijk voor me: Willy Hofman. Hij werkte bij de Rotterdamse Schouwburg. (Willy Hofman was tot 1980 directeur van de Rotterdamse Dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen en daarmee ook directeur van de Schouwburg, red.) Ik probeerde geld te vinden voor Einstein on the Beach en maakte een afspraak. In zijn kantoor hing een poster van My Fair Lady. Ik vreesde het ergste. Ik vertelde hem wat ik wilde doen met deze opera, en maakte wat tekeningen. Hij zei: ‘Weet je, ik denk dat we dat moeten doen’. Dat was na ongeveer een uur. Rotterdam werd coproducent. In de jaren daarna hebben we veel samen gedaan. Hij kwam ook in andere steden naar mijn werk kijken. Hij was Dr. Hofman voor mij. Ik noemde hem altijd Dr. Hofman. Hij zei: noem me geen Dr. Hofman. Noem me Willy. Ik zei: je zult altijd Dr. Hofman voor me zijn.’
CIVIL warS, het grote project voor de Olympische Spelen, kon ook dankzij steun uit Rotterdam, toch?
‘Ik heb 5 jaar aan dit project gewerkt. Het is er nooit in zijn geheel gekomen, maar wel in delen. We hebben het Nederlandse deel gedaan en we hebben een Frans deel gedaan. We deden ook een Japans deel, een Duits deel en ook een Amerikaans deel, in Minneapolis. Het werd in delen gemaakt omdat het te groot en te duur was voor één persoon om het hele werk te doen. Ik hoopte dat de Olympische Spelen het op zich zouden nemen.
In het oorspronkelijke handvest van de Olympische Spelen staat dat ze bedoeld zijn voor culturele en atletische activiteiten. Maar vandaag de dag kennen we ze vooral als atletische wedstrijden. Onder verwijzing naar het oorspronkelijke handvest hoopte ik dat we een internationaal werk konden produceren. We wilden atletische en artistieke activiteiten laten zien van mensen uit verschillende landen met verschillende talen en verschillende achtergronden. Maar op dat moment, we hebben het over 1984, was er een man aan de macht, genaamd Peter Ueberroth. Hij was zakenman en voelde zich erg bedreigd door het werk dat ik deed.
Hij runde de Spelen als een bedrijf. Hij wilde ook vooraf alle teksten lezen, die in het Japans, Frans of wat dan ook – maar deze Amerikaan sprak geen enkele taal.
Ook de lokale gemeenschap in Los Angeles was ertegen, omdat ze vonden dat het geld zou weghalen bij hun lokale culturele projecten. En dit was dus ook iets met buitenlanders.
Ik was in 1967 een stichting begonnen, ik werkte toen als ober in een Italiaans restaurant en daarnaast met kinderen met leerproblemen. Allemaal verschillende baantjes. Met die stichting beloofde ik dat 50 procent van al mijn inkomsten naar andere projecten dan mijn eigen projecten zou gaan.
Ze was afhankelijk van publieke steun en gebaseerd op vier principes:
– we moeten altijd het verleden steunen, want dat is wat mensen hebben gedaan;
– dat moeten we in evenwicht brengen met steun aan kunst en cultuur van onze tijd;
– we moeten onze gemeenschap steunen, onze lokale gemeenschap;
– maar om de lokale gemeenschap te verrijken, moeten we de wereldwijde gemeenschap steunen.
Wat gebeurt er in Bay Area en in de jungle? Wat gebeurt er in Afghanistan, wat gebeurt er met de Eskimo’s? En zo worden we rijk door ons te informeren over wat er in andere culturen gebeurt.
Ik werk nog steeds met dezelfde filosofie in het Watermill Center. Daar beheren we ook een collectie van objecten. Het is geen grote collectie, maar sommige gaan 8000 jaar terug. Daarmee ondersteunen we creatief denken en nieuw werk.
We zitten op Long Island, het land van inheemse Amerikanen. Het is belangrijk dat we de mensen respecteren die er voor ons waren. Om deze zeer kleine gemeenschap in Long Island te verrijken, richten we ons ook op andere landen. Die filosofie maakte mij een bedreiging voor de Olympische Spelen in 1984. Ik zou geld weghalen bij hun lokale gemeenschap om iets daarbuiten te doen.’
Stille performance
Het is duidelijk dat het hem nog steeds hoog zit, ook al zijn we inmiddels 40 jaar verder. Wellicht eens te meer omdat hem daardoor ook de enige Amerikaanse prijs voor zijn werk, de Pulitzer Prize voor Theater, op het laatste moment werd ontzegd, omdat hij van CIVIL WarS slechts 4 van de 5 delen had kunnen maken. Het verklaart ook zijn liefde voor Europa, waar kosten noch moeite worden gespaard om een regie van Wilson in huis te halen.
Kunstfest Weimar, ooit begonnen als de Duitse versie van het Holland Festival met een subsidie van 20 miljoen Duitse marken, spaarde nu de 9 ton overgebleven subsidie van 2 jaar op om Ubu te kunnen maken met Robert Wilson. Ook hier gingen stemmen op tegen het project, omdat het ten koste ging van regionale kunstenaars. Het leeuwendeel van het benodigde bedrag kwam overigens niet uit Duitsland, maar uit Spanje. De Catalaanse overheid droeg flink bij aan de productie.
Wilson is gewend aan zulke constructies. Dat is iets wat eigenlijk alleen in Europa kan. Het is een verhaal dat hij regelmatig blijft vertellen.
‘Ik werd gevraagd om Deafman Glance, een performance van 7 uur in stilte, te spelen op het Festival van Nancy. Jack Lang (later een beroemd minister van Cultuur onder Mitterrand, red.) was hoofd van dat festival, we hebben er twee voorstellingen gedaan. Pierre Cardin zag het stuk en nodigde me uit om het tien keer in Parijs te laten zien. Daarna nodigde het Holland Festival me uit, waarop ik werd gevraagd om naar Rome te gaan. Daarna kwam Berlijn.’
‘Mijn werk werd ontdekt via een festivalstructuur. Festivals kunnen werk presenteren dat normaal misschien niet zou worden gerealiseerd. Ik bedoel, wie gaat er een 7 uur durend toneelstuk in stilte produceren van iemand die onbekend is? Die festivalstructuur vestigde mijn carrière. Ik had geen plannen. Als iemand me, toen ik Deafman Glance maakte, had verteld dat ik de rest van mijn leven in het theater zou werken – ik kon me dat niet voorstellen, ik wist niet wat ik deed.’
Jarry’s absurdistische stuk Ubu, dat hij nu regisseert in Weimar, is geen reconstructie geworden van de voorstelling waarvoor Joan Miró zijn kostuums ontwierp. Het is wel een typische Wilson-productie, waarbij geometrische looppatronen, geplaybackte stemmen en trage bewegingen een hoofdrol spelen. De pers reageert enthousiast op het stuk, dat opvallend licht van toon is. Dat op zich is al een verschil met de sfeer op Kunstfest Weimar, waar de doem van opkomend fascisme elke dag voelbaar is.
Hoe politiek is die keuze voor de lichte toon?
‘Veel mensen zien dit werk als een politiek toneelstuk, en dat is het in zekere zin ook. Maar politiek zal de mens altijd verdelen. Religie zal ons altijd verdelen. Lees vandaag de krant. En kunst en cultuur hebben de mogelijkheid om ons samen te brengen. Zo kun je in een theater naast iemand zitten die heel andere politieke ideeën heeft, een andere economische achtergrond, en toch kun je samen iets delen. Ik denk dat het unieke van theater is, dat het een soort forum is. Een vrouw kwam gisteravond na de voorstelling naar me toe met heftige kritiek op mijn productie. Ze zei dat ze echt een erg donker stuk had verwacht; volgens haar is het een erg donker werk.
Maar om het donker te maken, heb je licht nodig. Dus hemel en hel zijn één wereld, niet twee. Ik luisterde gewoon naar haar en probeerde niet te verdedigen wat ik had gedaan. Ze verwachtte iets anders.’
U week wel af van het oorspronkelijke stuk.
‘Je moet de meester altijd respecteren. Maar je moet ook oppassen dat je geen slaaf van hem wordt. Dus ja, zijn toneelstuk is op een bepaalde manier geschreven en ik denk dat ze van streek was omdat ze verwachtte wat ze had gelezen.’
De oorspronkelijke kostuums spelen nu slechts een decoratieve rol aan het begin en einde van de voorstelling. Ze vormen niet de hoofdattractie en sommige mensen hadden dat wel verwacht.
‘Ik denk dat het interessant is dat je de originele ontwerpen van Miró ziet en dat dit iets anders is. Ik heb geprobeerd om dat wat hij gemaakt heeft, natuurgetrouw weer te geven. Het zijn getrouwe kopieën. De originelen bevinden zich in het museum, dus ik kon ze niet uit het museum halen. Ik heb er in het begin wel aan gedacht om dat te doen, maar toen realiseerde ik me dat ze te kwetsbaar waren en dat ze bewaard moesten blijven.’
In 2022 werden de kostuums al in Weimar tentoongesteld. Toen dacht ik al: no waydat Mr. Wilson een getrouwe kopie gaat presenteren van de performance zoals die in de jaren zestig werd gedaan – jullie gaan je eigen ding doen. Dat is ook wat ik zag. Toch: Ubu is een politiek stuk, er zijn duidelijke parallellen met hedendaagse leiders, zoals Trump. U zet dit nu heel cabaretesk neer.
‘Ons brein heeft een linker- en rechterhelft, maar het is één geest. King Learkan alleen de grote tragedie van Shakespeare zijn als je een beetje kunt lachen wanneer de koning sterft. Wanneer je het als een tragedie speelt, is het maar één ding. Alles heeft zijn tegendeel nodig.’
De nieuwe generatie theatermakers kent veel voorbeelden van kunstenaars die hun eigen leven centraal stellen in hun werk. Dat is anders dan wat u al die jaren heeft gedaan. Heeft u tips voor de jonge kunstenaars van nu?
‘Ik heb altijd van Mozart gehouden. Ik weet niet waarom. Niet dat ik per se de structuur begreep van wat hij deed, maar gewoon, ik luister graag naar de muziek. Nu ik ouder ben, ben ik meer vertrouwd geraakt met hoe hij muziek structureert. Ik deed zijn Messiah, die zelden wordt uitgevoerd. Het deed me heel erg denken aan Einstein on the Beach. Je krijgt de vrijheid om na te denken over wie deze personages zijn.
Ik ben erg beïnvloed door John Cage. Als architectuurstudent maakte ik in de jaren zestig kennis met hem. Hij gaf een lezing over het niets. Dat was een grote schok voor mij, mijn opvoeding kwam voort uit het westerse denken, uit de Griekse filosofie. Cage sprak over zen-filosofie. Hij zei: ‘Ik ben hier en ik heb niets te zeggen. Wie wil kan elk moment vertrekken’. Hij structureerde stiltes.
Mijn werk is altijd meer oosters georiënteerd geweest, qua filosofie. Na Cage en anderen werkte ik in Nederland met een Japanse choreograaf, Suzushi Hanayagi. Zij kwam uit een familie van Japanse choreografen en nam me een keer mee naar een no-stuk uit de 14de eeuw. Ik vroeg haar na afloop wat al die bewegingen betekenden. Zij zei dat het bewegingen waren die op zichzelf stonden. Pure beweging, niet ter illustratie van de tekst of van een situatie. Dat was een grote verrassing, zo anders dan westers theater.’
Wat geef je jonge makers van nu mee?
‘Mijn advies hangt samen met een ontmoeting met Martha Graham, toen ik 22 was. Zij vroeg: ‘Mr. Wilson, wat wilt u doen in het leven?’ Ik zei: ‘Ik weet het niet, mevrouw Graham. Ik heb geen idee. Ik doe echt niets goed.’
En ze zei, nou, als je maar lang en hard genoeg blijft werken, zul je wel iets vinden. Je denkt negen van de tien keer, dit werkt niet, wat moet ik nu doen? En dan gebeurt er plotseling iets. Dat zou mijn advies zijn: blijf gewoon werken.’
Dossiers
