Een voorstelling vertoeft na haar verschijnen in de herinnering van hen die erbij waren. Ze is immaterieel. Geen loodsen voor opslag, geen mankracht ter beheer ervan. Hoe behoud je haar? Pleidooi voor het serieus nemen van de digitale theaterkritiek als ultieme bewaarder van theater als cultureel erfgoed.
Theatervoorstellingen hebben ten minste een eigenschap gemeen. Zo is het er en zo is het verdwenen. Gotthold Ephraim Lessing noemde dat in zijn Hamburgische Dramaturgie (1767): flüchtig. In het theaterwetenschappelijke jargon: theater is transitorisch. Daar zit het woord transitie in verscholen, in transitie zijn: het bewegen van het ene naar het andere moment in een nooit te stoppen voortgaan van tijd. Het is de eigenschap die theater deelt met alle kunstvormen die op- of uitgevoerd worden en ook meestal via het menselijk lichaam – dans, muziek, performance, spoken word en meer. Theater verschilt daarin wezenlijk met het materiële en daarmee statische van kunstvormen als beeldende kunst, schilderkunst of literatuur. Edvard Munch schilderde zijn Schreeuw in 1893 op karton in olieverf, tempera en pastel, en dat origineel kunnen we een eeuw later nog steeds zien. We hoeven er alleen voor naar Oslo. Maar willen we Hamlet zien, Shakespeares meesterwerk, gespeeld door ’t Barre Land in samenwerking met regisseur Jan Ritsema: helaas. Verdwenen. Het acteursonderzoek van de groep naar het ware acteren van 20 jaar geleden is er niet meer. Althans: materieel. Het is er nog, in de herinnering van hen die erbij waren, makers en toeschouwers.
Het vluchtige van theater heeft voordelen. Neem een praktische. Wie herinnert er zich niet de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) die tussen 1949 en 1987 bestond om kunstenaars een tijdelijk inkomen te verschaffen waarmee zij konden werken. Daarvoor werd een werk als contraprestatie gevraagd. Het pakte goed uit, zeker voor kunstenaars die succesvol werden. Of in ieder geval hun eigen kunstenaarspraktijk konden opzetten. Onderzoekster Fransje Kuyvenhoven van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE) laat in 2020 in een heldere terugblik zien dat die regeling een basis legde voor bestaanszekerheid en daarmee rust. Niet alleen financieel maar ook mentaal. Een kleine zesduizend beeldend kunstenaars maakten er in de loop der jaren gebruik van, tot de overheid er in 1987 het mes in zette. Het werd te duur. Tegelijk moest ze ook erkennen dat er een ander probleem was: loodsen vol met werk van niet altijd topkwaliteit. De Rijksdienst kampte met een opslagprobleem voor 221 duizend kunstwerken (en dan laten we de 300 duizend die bij diverse gemeenten lagen maar even buiten beschouwing). Het zou 200 duizend kunstwerken spreiden over instellingen of kunstuitleen. Maar toen 7 jaar na het stoppen van de regeling de loods in Rijswijk leeg moest, stond veel werk er nog steeds te wachten op een nieuwe bestemming. En niet altijd in een te beste staat. Ellen ter Gast, medisch bioloog en filosoof, vertelt in een lezing in het Bonnefantenmuseum hoe ze in die jaren negentig als student terecht kwam in het depot van de dienst, tussen ‘eindeloze stellages met tekeningen, schilderijen en houtkoolschetsen’, met aan de muur ‘stinkende wanddoeken’ en ‘vage sculpturen’, meestal ‘abstract en vaak beschadigd.’ De kennisbank van de Rijksdienst geeft een genuanceerder beeld maar ook daar wordt toegegeven: ‘De opslag van de kunstwerken verdiende inderdaad geen schoonheidsprijs’. Dat was echter geen sprake van onwil, maar overmacht. Het materiële vergt ruimte. En onderhoud.
Het plan de werken dan te retourneren aan de kunstenaars zelf genereerde nog een ander dan praktisch probleem. Vele kunstenaars voelden ook frustratie, te weten dat hun werk niet gezien en bewonderd werd maar in een loods wegkwijnde op weg naar de vergetelheid.
Terug naar het vluchtige van theater en het voordeel ervan: een voorstelling is immaterieel. Geen loodsen voor opslag, geen mankracht ter behoud en beheer van die voorstelling. De voorstelling, na haar verschijnen, vertoeft door haar specifieke immaterialiteit ergens anders: in de herinnering van hen die erbij waren.
Problemen van het vluchtige
Voor een theatervoorstelling levert dat transitorische ook een aantal problemenop. We kunnen het niet pakken, niet vasthouden. De voorstelling ontrolt zich voor onze ogen en glijdt door onze vingers. We kunnen de voorstelling ook niet herbeleven. Natuurlijk, iedere theaterliefhebber of professional heeft wel eens, of vaker, een productie opnieuw bezocht. Maar er zijn altijd drie zaken die niet omzeild kunnen worden: de productie zelf op een andere avond biedt een andere voorstelling; je ervaring als toeschouwer tussen andere toeschouwers is niet identiek aan de eerste keer; en de herinnering van wat al gezien is, is niet uit te wissen, je weet wat gaat komen. Een voorstelling is zo een unieke gebeurtenis die bestaat in het hier en nu van diegenen die erbij waren.
Uit dat immateriële, het niet kunnen herbeleven en die eerste indruk niet meer weg kunnen nemen, vloeit nog een laatste aspect voort, tegenovergesteld aan dat van de beeldende kunst: door het vluchtige kunnen we de voorstelling, zoals deze was op die avond, niet bewaren. Hoe graag we dat soms ook zouden willen. Daarbij is natuurlijk een kanttekening te plaatsen. Een deel van wat aan materiaal aanwezig is in een voorstelling heeft een kans tot langer leven. Het Theater Instituut Nederland, sinds 2013 opgenomen in de Bijzondere Collecties van het Allard Pierson instituut van de Universiteit van Amsterdam, draagt al 100 jaar bij aan het behoud van artefacten. Kostuums, maquettes, beeldmateriaal, posters, programmaboekjes: materialen die iets kunnen zeggen over de voorbije voorstelling. Maar dit is niet de voorstelling in al haar facetten. En niet de ervaring van die avond.
De rol van de theaterkritiek
Te midden van deze beperkingen speelt de theaterkritiek een specifieke rol: het vormt de spil in het bewaren van de herinnering aan wat er gebeurde op die avond, met dat publiek. De criticus, als onderdeel van dat publiek, maakt mee wat er gebeurt. Vanuit zijn professionaliteit kijkt, interpreteert en oordeelt hij over de voorstelling als unieke gebeurtenis op die avond. Waar in het pre-digitaliseringstijdperk theaterkritieken als papieren tijgers in de vergetelheid konden raken, opgeborgen in archieven, slechts te vinden door onderzoekers die fysiek die archieven bezochten (en zo lang is dat nog niet geleden), biedt het digitale tijdperk nieuwe mogelijkheden.
Dit essay is dan ook een pleidooi voor het koesteren van de theaterkritiek als kern van het behoud van de voorstelling zoals deze is geweest, als gebeurtenis in tijd en plaats. Het is tevens een pleidooi voor digitalisering van de theaterkritiek als mogelijkheid die kern van de beleving te bewaren en de discussie zo toegankelijk mogelijk te voeren.
Er bij zijn…
Theaterkritiek willen koesteren als kern van het behoud van de voorstelling zoals deze is geweest, als gebeurtenis in tijd en plaats, is geen pleidooi voor het bewaren om het bewaren. Aan de kritiek worden meerdere functies toegeschreven zoals Thijs Lijster elders in dit nummer ook memoreert. De particuliere oordeelsvorming van een recensent maakt er een essentieel onderdeel van uit. Maar kritiek is meer dan dat. Lijster, in navolging van sociologen en maatschappijfilosofen, benadrukt nog maar eens: kritiek draagt bij aan een doorlopende conversatie over het functioneren van onze samenleving. Het is een letterlijk voort-durende discussie die we voeren met elkaar, met onszelf, met het heden en verleden.
Voor theater is de criticus ook de bijwoner geweest van de gebeurtenis. In sommige opvattingen over theater moet een voorstelling gezien worden als co-creatie van maker en toeschouwer. En die deelnemer als ‘toe-schouwend’ typeren is, in die opvatting, al eigenlijk onjuist, want het doet afbreuk aan de actieve houding die van hem verwacht wordt. Lijster geeft in zijn essay vooral voorbeelden van vormen van participatiekunst, waarbij de toeschouwer ook daadwerkelijk fysiek moet deelnemen. Maar de opvatting over co-creatie van maker en toeschouwer kan veel meer omvatten. Want ook bij voorstellingen waar geen sprake is van actieve lichamelijke participatie, kijkt een toeschouwer niet alleen toe maar (re)construeert de voorstelling. In zijn hoofd. Beitelt haar in zijn geheugen. Daarmee wordt hij medemaker van dat wat straks, als het fysieke afgelopen is, zal overblijven.
De theatercriticus doet hetzelfde. Als ultieme toeschouwer verricht hij diezelfde activiteiten. En meer: met zijn kennis, ervaring en vaardigheid zet hij die (re)constructie van wat hij beleeft om in taal. Zo legt hij de herinnering van die avond voor altijd vast. Daarmee biedt de kritiek voor de lezer later niet alleen zicht op de voorstelling maar ook op wat er op dat moment, met die mensen, op toneel en in de zaal, gebeurde.
Registreren
Natuurlijk, technologische ontwikkelingen hebben in de voorbije eeuw bijgedragen aan pogingen het ongrijpbare te registreren en behouden. En dit heeft een schat aan visueel materiaal opgeleverd. We kunnen de voorstelling zien. Maar scènes in beeld en geluid vastleggen, leidt automatisch ook tot iets anders. Hoewel de nog steeds vaak gehanteerde definitie voor theater uit 1965 ‘A (acteur) impersonates B (personage) while C (toeschouwer) looks on’ van theatercriticus Eric Bentley door andere ontwikkelingen in theater niet helemaal meer volstaat, wijst hij wel op een verschil tussen live en gefilmd dat nog steeds als essentieel ervaren wordt. Kijk je naar een registratie, dan ontbreekt de gelijktijdige aanwezigheid van acteurs met jou in dezelfde ruimte en tijd. Bovendien sturen camerastandpunten, close-ups, montage je ervaring in een richting die de filmregie oplegt. En hoewel er vandaag de dag fantastische voorstellingen worden gemaakt waarin de rol van audiovisuele technologie niet meer weg te denken is, leidt de registratie van een voorstelling tot een ander artefact dan diezelfde live bijgewoonde voorstelling. En resulteert in een andere ervaring.
Registratie als poging het vluchtige te tackelen en bij te dragen aan het bewaren van een voorstelling schiet ook op een ander punt tekort. In het licht van de geschiedenis is de techniek van het filmen piepjong, zo’n 100 jaar. Neem je de voorlopers van de cinematografie, dan zijn Von Stampfers stroboscoop, de fenakistiscoop van de Belg Joseph Plateau en de zoötroop van William Horner in Engeland de eerste instrumenten waarmee figuren in beweging werden getoond. Dat was tussen 1830 en 1840. In de daarop volgende 100 jaar ontwikkelt de film zich van innovatieve techniek tot nieuw medium met eigenstandige genres. Het zal tot in de tweede helft van de twintigste eeuw duren voordat het registreren van theaterproducties in theater beter mogelijk en meer gangbaar wordt.
De oprichting van het Tooneelmuseum in 1924 in Amsterdam, met enkele persoonlijke archieven als startpunt, bestond vooral uit statisch materiaal van verder terug. Dramateksten, programmaboekjes, recensies, affiches, foto’s. Het kreeg in de jaren zestig een publieke openstelling waarmee het voor groter publiek toegankelijk werd. Door de fusie in de jaren zeventig met het Internationaal Theater Instituut en het archief van Theater Klank en Beeld groeide het aandeel audio- en beeldregistraties. In 1992 volgde een fusie met het Nederlands Instituut voor de Dans, het Nederlands Mime Centrum en het Nederlands Poppenspel Instituut tot Theater Instituut Nederland (TIN). Het functioneerde als sectorinstituut. Toen met de kaalslag van de grote bezuinigingsronde in 2012 onder kabinet Rutte I de sectorinstituten de wacht kregen aangezegd, is de collectie overgegaan naar de afdeling Bijzondere Collecties van het Allard Pierson Museum. Het zijn vooral de jaren vijftig tot aan 2013 waarin actiever werk werd gemaakt van het bewaren van verkregen, of zelf opgenomen registraties, vaak via televisie uitgezonden. Meer dan
10 duizend videoregistraties zijn er te zien, meer dan de helft gedigitaliseerd.
De geschiedenis die bewaard is via beeldregistratie is dus kort. Het helpt ons niet bij het verkrijgen van kennis over die veel langere tijd voor de uitvinding van opnametechnologie.
Theater als immaterieel cultureel erfgoed en theaterkritiek als zijn hoeder
Het transitorische van een theatervoorstelling heeft dus consequenties. Voor de voorstellingsanalyse die gemaakt wordt, het oordeel dat geveld wordt, de restanten die overblijven, het gesprek dat we over theater voeren en uiteindelijk het beeld dat tot geschiedenis wordt. De theatercriticus zit in de haarvaten van deze onderdelen.
In discussies over nut en noodzaak van de theaterkritiek gaat het vaak over welke rol het oordeel van een individuele criticus heeft ten opzichte van een objectiever vast te stellen beschrijving van de voorstelling. Of hoe onafhankelijk hij nog is in een tijd waarin belangen conflicteren; of zijn kennis nog voldoet en of zijn positie legitimeert dat hij oordelen velt als objectieve waarheid.
Maar hier leg ik nog een keer de focus op het belang van de theaterkritiek als essentieel onderdeel voor het behoud van de voorstelling als gebeurtenis in tijd en plaats. En ik verbind deze aan een doel dat de Nederlandse overheid zich eens heeft gesteld vanuit de onderkenning van een nog groter belang: het erkennen van theater als immaterieel cultureel erfgoed en daarmee de wens het te beschermen en ondersteunen. Anno 2024 en gezien het politieke klimaat van nu klinkt het als een utopie, maar het was toch echt zo.
In 1972 trad het Werelderfgoedverdrag van Unesco in werking ter bescherming van cultureel en natuurlijk werelderfgoed in materiële vormen. Dat erfgoed mag zich vandaag de dag koesteren in een brede belangstelling. Mensen bewonderen natuurlandschappen, monumenten, gebouwen met historische betekenis die beschermd worden als onmisbaar onderdeel van onze samenleving. Particulieren dragen bij aan het beheer ervan door donaties aan publieke of private instellingen. De overheid ondersteunt organisaties die zichtbare sporen van dat materiële cultureel erfgoed beschermen.
Maar de Unesco Conventie voegde daar in 2003 aan toe: juist ook niet-tastbarevormen geven uiting aan een cultuur. En het zijn juist die vormen die bijdragen aan onze identiteitsvorming en moeten daarom beschouwd worden als erfgoed. Naast taal, orale tradities, sociale praktijken, rituelen en ambachten, erkent ze theater, podiumkunsten en muziek expliciet als tweede domein: immaterieel cultureel erfgoed. Deze erkenning werd op 15 mei 2012, wrang genoeg vlak voor de grootse bezuiniging op de kunsten, door de Nederlandse overheid ondertekend in het ‘Verdrag inzake Bescherming van het Immaterieel Cultureel Erfgoed’. In dit verdrag heeft ze zich verplicht tot een reeks concrete maatregelen als beheer, behoud, ontsluiting, onderzoekbevordering, bewustwording en deskundigheidsbevordering.
Het is 8 jaar later als Podiumkunst.net (PKN) tot stand komt als instelling in de Basis Infrastructuur met doel ‘een integraal en toegankelijk digitaal overzicht van het Nederlandse podiumkunst-erfgoed’ te bieden, ‘dat de geschiedenis van de Nederlandse podiumkunsten levend maakt en een inspiratiebron voor makers van nu en de toekomst kan vormen’. De beoogde concrete maatregelen uit het verdrag van 2012 krijgen hier deels hun beslag. De activiteiten van PKN brengt het verleden tot leven en wat opgeborgen was weer in het licht.
Stichting BPN (de uitgever van Theaterkrant) is een van de kernleden en initiatiefnemers van Podiumkunst.net. Met de komst van Theaterkrant.nl in 2012 zijn de kritieken per definitie digitaal – de site is immers een online magazine. De voorstellingen die de critici bijwonen, worden gerecenseerd en gepubliceerd. En wat op Theaterkrant gepubliceerd wordt, wordt automatisch onderdeel van het digitale archief.
Via de theaterkritiek blijft de beleving van die avond bewaard; op de openbare digitale site is de discussie toegankelijk voor iedereen. Zo draagt zij bij aan het voortdurend gesprek over ons theater.
beeld Herman van Bostelen
Dossiers
