‘Iedereen is in de Toneelschuur begonnen’ – Zeven stijlkenmerken van Toneelschuur Producties

Bij het vijftigjarig jubileum van de Toneelschuur verschijnt in oktober het boek Vijftig jaar Toneelschuur. Theatermaker geeft hier alvast een voorproefje met de publicatie van het hoofdstuk over het productiehuis van Loek Zonneveld

Om met de deur in huis te vallen. ‘Uiteindelijk is iedereen in de Toneelschuur begonnen!’ Dat is een zinnetje dat in het overleg over dit boek vaak terugkeerde. Als een vrolijke echo opklinkend uit de echoput van de polderlandse toneelgeschiedenis. Een vertrouwde galm door de gewelven van het Nederlands toneel: ‘Uiteindelijk is iedereen in de Toneelschuur begonnen!’ Dat is natuurlijk absoluut niet waar. Maar het vóélt wel zo. Als je niet meteen een rode waas voor de ogen krijgt bij het noemen van de jaartallen 1968 en 1969, en als je niet spontaan woedeschuim begint op te geven bij ‘Aktie Tomaat’, is het voor de eigentijdse Nederlandse theaterliefhebber immers een eenvoudig te accepteren historische waarheid: de moderne toneelgeschiedenis van de Noordelijke Nederlanden is, direct ná de revolte van de generatie der Achtundsechziger en het gooien met tomaten en rookbommen naar toneelplankieren, ‘gewoon’ begonnen in de Smedestraat te Haarlem. Ter hoogte van waar het vorige pand van de Toneelschuur stond. Op een steenworp afstand van waar het nieuwe pand nu alweer vijftien jaar staat. Iedereen in het toneel is op de een of andere wijze in de Toneelschuur begonnen. Ook al is lang niet iedereen daar echt begonnen. Er is daar vanaf het prille begin ook altijd toneel gemaakt. Pas later zijn voorstellingen die elders werden geproduceerd op ruime schaal in de Toneelschuur geprogrammeerd. Zo ongeveer vanaf 1976 moet dat zijn geweest. Ze noemden dat daar toen als ik het me goed herinner ‘schouwburgje spelen in het klein’. En ze waren er niet per se alleen maar blij mee.

Het was natuurlijk wel prettig, zo’n fris en fruitig podium in Haarlem voor van alles en nog wat, plus ook nog cabaret en film. Want het van nature nieuwsgierige Haarlemse publiek kon in de Toneelschuur alles zien. Toneelgroep Centrum, het ensemble dat al sinds 1960 bestond en dat sinds jaar en dag het huisgezelschap was van de Stadsschouwburg aan het Wilsonplein, ging deels ook in de Toneelschuur spelen. Baal, Werkteater, De Appel en het Onafhankelijk Toneel, groepen die ontstonden in de ‘nieuwe ruimte’ die na 1970 in het toneel werd gemaakt voor jonge talenten, nieuwe teksten en experimenteel theater, waren allemaal ook in de Smedestraat te zien. Leuk voor het publiek dus. Maar de boel slibde daar wel dicht. En dat wilden ze niet. Toen is er in 1981 een project bedacht om te gaan uitzoeken wat iedereen eigenlijk wél met elkaar wilde. Typisch Toneelschuur trouwens: we hebben een probleem en we gaan op de toneelvloer uitzoeken hoe het zit. Dat project is uiteindelijk het elders in dit boek uitgebreid en kleurrijk beschreven Wat gebeurde er met Majakovski? geworden. Je zou kunnen zeggen dat daar een demarcatielijn werd getrokken. Tussen het laboratorium en de werkplaats Toneelschuur enerzijds, zijnde een sympathiek anarchistenproject van de jaren zestig, en de Toneelschuur als productiehuis anderzijds, een serieus dak boven het hoofd voor de podiumkunstenaars van de toekomst. Dat dak is uiteindelijk een gebouw geworden dat paste als een warme trui, een tweede huid voor het oudste en op den duur meest ervaren productiehuis binnen het Nederlandse theaterlandschap.

Toneelschuurdirecteur Lommerse en zijn mensen hebben zich zelden in kwalitatieve zin uitgelaten over de werkplaatsen en de laboratoria in het toneel om hen heen uit de begintijd. Bijvoorbeeld over Fact, het oefenhonk voor jonge regisseurs tussen 1975 en 2000, zwegen zij decent. Alles wat daar werd gemaakt was in ‘de Schuur’ te zien. Klaar. De Toneelschuur zette vooral haar eigen koers uit. Dat gebeurde met vernuft, koppige slagkracht en een goede balans tussen tactvolle (schijn)bewegingen en gepaste tactloosheid in het reageren op en omgaan met ambtelijke molens en personen. Afgezien van de slimmigheden en briljante passeerbewegingen die Lommerse c.s. richting de kunstpolitiek en de cultuurambtenarij uitvoerde, gaat het hier vooral om de eigen stijl van het team van de Toneelschuur. De stijl waarmee zij een actief en vruchtbaar productiehuis hebben gecreëerd en overeind hebben weten te houden. Dit is dus een serieuze poging tot het beschrijven van de stijl of de krachtlijnen waarmee de Toneelschuur al decennialang toneel maakt. De volgorde is betrekkelijk willekeurig.

De eerste krachtlijn: discours

Collectieven waren in de oprichtingstijd van de Toneelschuur bijzonder in. Een energieke en ook wel blij makende overeenkomst met onze tijd trouwens. De Toneelschuur fungeerde in de begintijd, de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw, weliswaar als een collectief, maar niet in de marxistische of ‘linksige’ zin van dat woord. Er werd niet eindeloos gedelibereerd of gediscussieerd om op één lijn te komen. Er was in de Toneelschuur wel sprake van een vrij permanente casual uitwisseling van inzichten, bijvoorbeeld tijdens de gezamenlijke lunches in de gezamenlijke keuken – een belangrijke plek in de Toneelschuur, waaraan elders in dit boek aandacht wordt besteed. In principe voedde iedereen zich aan iedereen en men ontdekte al pratende nieuwe verbindingen. Aan iedere beslissing gingen veel gezamenlijke momenten vooraf. Lommerse: ‘Ik heb daarin geleerd om beslissingen ook uit te stellen. Ik ben heel goed geworden in zaken voor me uit schuiven, kijken wat er dan gebeurt. Ik leer daar veel van. Ik leer bijvoorbeeld zien wat mensen écht nodig hebben. Ons huis is een praatgrage gastheer.’

De tweede krachtlijn: talent is belangstelling

De Toneelschuur is nooit een reservaat voor aanstormende toneeltalenten geworden. Om dat te voorkomen is altijd het principe van mengen gehanteerd, mixen, het bereiden van een scherp gekruide stoofpot van oud en jong, ervaren en net beginnend, van leerling, gezel en meester, door elkaar heen. Inclusief de prettige verwarring die hoort bij uiteenlopende gradaties van gretigheid. Alles onder het onuitgesproken motto van Bertolt Brecht: ‘Talent is belangstelling’. Je hoeft binnen de productiesfeer van de Toneelschuur geen adepten van elkaar te worden, en zeker geen klonen of epigonen. Want… wat is er mis met stimulans en wederzijdse beïnvloeding? Lommerse: ‘Als gevestigde makers hier spelen of werken, ontstaat altijd wel dat moment van nieuwsgierigheid naar wat de onbekenden achter die ándere deur aan het doen zijn. We zijn dienstbaar aan die stimulans en uitwisseling. En wij kunnen onze deskundigheid weer inzetten om bij de overheden geld los te peuteren zodat de makers verder kunnen werken. Dat levert ook voor ons weer nieuwe informatie, energie en inspiratie op.’

De derde krachtlijn: mensen moeten betaald worden

Makers moeten salaris verdienen. Dat is belangrijk. Dat is immers ook een bevestiging van dat ze een plek aan het zoeken zijn in het landschap van het Nederlandse toneel. Lommerse: ‘Wat ik nooit heb gewild is kwastengeld. Schilders die van de Rietveld Academie afkwamen en dan zeshonderd gulden voor materiaal kregen toegeschoven.’ En alles in de Toneelschuur gebeurt ook, dus niet uitsluitend maar óók op basis van puur ondernemen. Een favoriete uitdrukking van Lommerse is deze: ‘Van drie kleine gelden één groot geld maken’. Het team van de Toneelschuur heeft daarin veel geduld geoefend. In 1981 kreeg de Toneelschuur voor het produceren van toneel de eerste rijkssubsidie. Er is flink wat jaren voor geploeterd om het productiehuis definitief op de landkaart te krijgen. En te houden.

De vierde krachtlijn: traject

De opdracht die het productiehuis Toneelschuur zichzelf in de loop der tijd heeft gesteld is helder: jonge toneelregisseurs in contact brengen met het wereldrepertoire, inclusief het repertoire dat nog moet worden verzonnen en geschreven. En hun de ruimte geven een eigen schriftuur in het theater te ontwikkelen. De Toneelschuur zorgt voor de faciliteiten. De makers zorgen voor producties. Zij starten hier hun loopbaan als regisseur, ze gaan hun eigen weg, ze komen weer terug en vertrekken weer. De nu bijna ‘klassieke’ voorbeelden uit een wat verder liggend verleden zijn de ‘vroege starters’ Matin van Veldhuizen, Jan Ritsema, Rieks Swarte, Michael Matthews, de toneelspelers van Dood Paard en STAN, Rob Malasch, Ernst Braches en Alize Zandwijk. Recentere voorbeelden zijn Thibaud Delpeut, Erik Whien, Nina Spijkers, Paul Knieriem, Michiel de Regt, Eline Arbo en Olivier Diepenhorst. Een woord dat in gesprekken over toneel maken binnen het productiehuis Toneelschuur vaak valt is ‘traject’. Het betekent: meerdere keren met iemand werken en een vruchtbare weg uitstippelen. De Toneelschuur haalt mensen binnen. Met de een gaat het team een tijdje door. Met de ander stopt het na een paar keer. Trouwens: zonder echt afscheid te nemen. En overigens: zonder aanzien des persoons. Met zogeheten gevestigde makers of snelle shooting stars wordt in dezen net zo zorgvuldig omgesprongen als met de jonge honden en andere gretige nieuwkomers.

De vijfde krachtlijn: vertrouwen

Kernbegrip en sleutelwoord is ‘vertrouwen’. Ik legde Lommerse in de jaren negentig de volgende vragen voor. Hoe begin je? Waar begin je? Op basis van wat zeg je ‘ja’ tegen een toneelmaker? Zijn antwoord: ‘Dat begin zit in de ontmoetingen met jonge toneelmakers. En die vinden al plaats als ze nog op hun theaterscholen studeren. Regie-etudes zien, het al oefenend ontstane ‘jeugdwerk’ bekijken, en dat al in het prille stadium van het schoollokaal. Gesprekken in kleedkamers. In het café. Samen eten in onze keuken. We kennen hun plannen, hun dromen, hun nog niet gemaakte voorstellingen. We weten uit de eerste hand waar ze mee bezig zijn. Dat is de motor van dit huis, en volgens mij van ieder goed werkend productiehuis. We hebben onze antennes uitstaan, we vangen signalen op, we adopteren mensen en plannen.’ Maar daarna? Hoe ontwikkelt zich na die eerste contacten een relatie, een werkverhouding, een traject? Lommerse: ‘De eerste relatie die wordt gelegd in de richting van concreet werk, de eerste ontmoeting, het spreken over het eerste plan, de samenwerking die daaruit ontstaat – al die stappen zijn cruciaal. Als het goed gaat groeit daar een band die nooit meer verdwijnt. Onze eerste productie die we met iemand maken is altijd een “oefening in vertrouwen”. Meer niet. Minder ook niet.’ En wat volgt daarna? In willekeurige volgorde: nooit pamperen, erbovenop zitten, soms een beetje temperen. Van dat laatste een voorbeeld. Veel producties van de Toneelschuur, de meeste eigenlijk wel, gaan tegenwoordig op reis. In de beginperiode, de jaren tachtig en negentig, wilde Lommerse nog weleens adviseren: doe maar niet, niet meteen op reis. Het gaat om het proces, om het maken. Daar hoort eventjes niet bij hoe de voorstelling straks in Arnhem staat, of in Tilburg. Dat komt later. Lommerse: ‘Niemand wenst theatermakers toe dat ze door het gedoe om de voorstelling heen na een paar jaar al stuk zitten. Het gaat om de investering in kunstenaars. Onder de best denkbare voorwaarden die we op dat moment bij elkaar kunnen ritselen.’

De zesde krachtlijn: DNA van Nederlands toneel

Over het ‘Toneelschuur-gen’ als onderdeel van het DNA van het Nederlands toneel. Kijk naar de kale feiten en zie wat er in de loop der jaren is verricht! We doen de lezer bij dezen een concreet voorstel: maak een kleine reis terug in de Nederlandse toneelgeschiedenis. Kijk online naar Theaterencyclopedie en zoek naar Toneelschuurproducties. Vraag vervolgens de lijst van producties op die onder dat subkopje worden vermeld. U wordt daarna gevraagd door ettelijke honderden pagina’s te scrollen. Doe dat. En verbaas u over wat er in de voorbije halve eeuw aan voorstellingen is gemaakt. U zult er prettig verdwalen in vele ontmoetingen met soms zeer dode en vaak uitermate levende toneelmakers. En ontdekken dat het gen van de Toneelschuur een belangrijk bestanddeel is geworden van het DNA van ons toneel. Voorbeeld? Door het project Wat gebeurde er met Majakovski? (1981) werd de scheiding der geesten binnen het Onafhankelijk Toneel – die er natuurlijk al wás – manifest en vooral productief. Het Onafhankelijk Toneel ging in Rotterdam verder onder Gerrit Timmers en Mirjam Koen. En in Amsterdam ontstond Maatschappij Discordia. Dat toneelcollectief werd echter pas vanaf 1983 structureel door de rijksoverheid ondersteund. Het eerste anderhalve seizoen van deze toneelformatie werd derhalve geproduceerd door de Toneelschuur. En deels ook betaald. Alles ‘met behoud van uitkering’, zoals dat toen gebruikelijk was. Nog een voorbeeld. Gerardjan Rijnders liet in de Toneelschuur werk zien dat hij in de jaren zeventig maakte bij Baal en Fact. En bij Globe, waar hij tussen 1977 en 1985 artistiek leider was. Na een kort avontuur in Duitsland keerde Rijnders eind jaren tachtig bij de Toneelschuur terug om er een trilogie van ‘kamerspelen’ te schrijven, te regisseren en te maken: Silicone (1986), Pick-up (1987) en Tulpen Vulpen (1988), inmiddels klassiekers in het moderne Nederlandse repertoire. Lommerse: ‘En toen Gerardjan Rijnders in 1986 Toneelgroep Amsterdam opzette en de grachtengordel in de hoofdstad zijn eerste werk in 1987 en 1988 daar niet goed oppikte, hebben Ina Veen en ik in de Toneelschuur gezegd: oké, dan wordt Toneelgroep Amsterdam tijdelijk Toneelgroep Haarlem en speelt zijn verguisde voorstelling Titus, geen Shakespeare een tijdlang exclusief hier in huis. Met zoiets stel je gezamenlijk een daad. En het werkte!’ Nog één voorbeeld. Lommerse trof in de jaren tachtig van de vorige eeuw in Leiden Koos Terpstra en zijn Brandtheater en vond de manier waarop hij daar met zijn mensen aan het werk was geweldig. Ze raakten aan de praat en in elkaar geïnteresseerd. En via allerlei U-bochten is daar de productie Andromache (1989) uit voortgekomen, door de Toneelschuur geproduceerd. En die voorstelling was weer een van de kiemcellen voor de Nederlandse toneelklassieker Troje Trilogie die Terpstra in 1995 bij Theater van het Oosten maakte. De werking én de houdbaarheid van de sterke tekst bleken weer eens, toen in het seizoen 2016-2017 het stuk van Terpstra opnieuw in productie werd genomen. In de regie van Paul Knieriem. Binnen een traject van vanzelfsprekend de Stichting Toneelschuur Producties.

Tegen de tijd dat de Toneelschuur een kwarteeuw bestond (1993) werd het huis almaar meer overbevolkt en de verhouding tot de diverse overheden almaar problematischer. Overheden moesten regelmatig bij de les gehouden worden en gewezen worden op hun verantwoordelijkheden. Theaters als de Toneelschuur, de zogeheten vlakkevloertheaters, emancipeerden en werden gelijkwaardiger gesprekspartners. Hoopvol allemaal. In burgerlijke stofnesten werd men zowaar wakker, men ging zelfs een heel eind mee met de brutale rakkers die gewoontegetrouw om de halve wereld riepen. Het leidde echter ook tot nieuwe vormen van repressieve tolerantie, wat betekende: op zichzelf door het centraal gezag gewantrouwde ideeën kregen van bovenaf een ruime kans met de bedoeling ze op termijn weer onschadelijk te maken. En dat leverde in de jaren negentig, de jaren van de ‘paarse’ politiek – sociaaldemocraten regeerden in Den Haag samen met liberalen en neoliberalen – een hoop chagrijn en kift onder kunstenaars onderling op. Ze werden opeens overal bij betrokken door allerlei cultuurambtenaren, kunstadviseurs en politici die maar één ding voor ogen hadden: de restauratie van wat vroeger mooi en goed gevonden werd. Lommerse zei midden jaren negentig hierover: ‘Die valkuil, daar zijn we allemaal ingetuimeld. We zijn óók verneukt. Het bijzondere van de vlakkevloertheaters was er al enige tijd af. En alles wat geaccepteerd wordt, heeft grote moeite om op eigen kracht en in een eigen tempo door te groeien. Als je doodgeknuffeld wordt, groei je volgens mij sowieso minder snel.’ Lommerse en zijn Toneelschuur zullen in die tijden regelmatig door jonge toneelmakers scheef, schuin en wantrouwig zijn bekeken. De jonge generatie beklaagde zich er sowieso regelmatig over dat de muren tussen gevestigde podiumkunst en aanstormend talent weer net zulke onneembare hindernissen leken te worden als in de jaren vóór de Aktie Tomaat. ‘We komen er niet doorheen! En dat komt mede door jou! Dat is ook jullie schuld!’ Het antwoord van Lommerse op deze aantijging was indertijd: ‘Als dit over mij gaat, dan betekent het dat we het met zijn allen niet goed doen. En misschien betekent dát wel dat ik jullie helemaal niet wil. En dat is niet hetzelfde als dat jullie niks zouden kúnnen. Misschien kunnen wij het samen niet. Iedereen heeft recht op zijn eigen rebellie. Maar onderken dan ook ruiterlijk de onderliggende problemen. Kijk, kill your fathers and your mothers – zoals in de jaren vóór “Tomaat”, dát is nu even niet aan de hand. Het gaat nu om het bevechten van een eigen positie. En daarbinnen moeten we één probleem in ieder geval onder ogen zien: niet iedereen is even goed. De optelsom van kwantiteiten levert niet automatisch kwaliteit op.’

De jonge honden van niet eens zo heel erg lang geleden zaten ondertussen vanaf de jaren negentig op artistieke sleutelplekken in het zogeheten gevestigde toneel. Gerardjan Rijnders van 1986 tot 2000 bij Toneelgroep Amsterdam. Koos Terpstra vanaf 1995 bij het RO Theater in Rotterdam en vanaf 1999 bij het Noord Nederlands Toneel in Groningen. Guy Cassiers – Lommerse was ooit zijn producent – vanaf 1998 in Rotterdam, waar co-artistiek leider Alize Zandwijk – Ina Veen heeft hen nog aan elkaar gekoppeld – hem in 2006 opvolgde. En Ivo van Hove werd vanaf 2000 artistiek de baas bij Toneelgroep Amsterdam. Die laatste hield in 2006 een geruchtmakende toespraak waarin het toneelbestel op de schop werd genomen middels de introductie van iets wat later de Basisinfrastructuur (BIS) is gaan heten. In die toespraak – Het begin, 9 punten voor een theater van de 21^ste eeuw, onder die titel terug te vinden op de website van de Theaterkrant – komt de volgende passage voor over de samenwerking tussen theatergezelschappen en productiehuizen: ‘Er is een groot misverstand ontstaan over de doorstroming. Kwantitatief is er geen probleem, dat blijkt uit de statistieken. Toch voelen we met z’n allen dat er een probleem is. Er zijn te weinig nieuwe toonaangevende regisseurs voor de grote zaal. Tegelijk moet ik constateren dat in weinig landen zoveel jonge regisseurs aan het werk zijn bij de grotere gezelschappen. Er zijn bij de nieuwe generatie regisseurs weinig leiders. Ik denk dat een goede, kwaliteitsvolle doorstroming nieuwe kanalen vereist, nieuwe samenwerking tussen productiehuizen en bestaande gezelschappen, om zo ruimte te maken voor regisseurs om middelgrote producties te maken, waarbij de sterke kanten van beide organisaties ten dienste staan van de ontwikkeling van deze talenten. De productiehuizen en grote gezelschappen moeten door samenwerking de toekomst verzekeren.’ Oftewel, bezien vanuit het perspectief van de Toneelschuur: If you can’t beat them, join them. Dat wist Lommerse al vóór de toespraak van Ivo van Hove. Want waarom zou je Toneelgroep Amsterdam willen verslaan als je er een vruchtbare alliantie mee kunt vormen? Het project TA-2 van TGA en de Toneelschuur ging in het voorjaar van 2009 succesvol van start met Antigone-Kreon-Oidipous van Thibaud Delpeut. De Toneelschuur leek met dit initiatief als het ware de kolonisatiedrang van de grote gezelschappen op het terrein van de talentontwikkeling te hebben omgebogen. In het voordeel van de jonge talenten zelf. En ter bescherming van de manier waarop de Toneelschuur die jonge talenten in eigen huis begeleidt. Sindsdien hoor je hier en daar ook nog weleens fluisteren dat de Toneelschuur ‘hofleverancier van de grotezaalgezelschappen’ is geworden.

Dit alles dreigde in het seizoen 2010-2011 overigens volledig in te storten toen de overheden, onder aanvoering van de staatssecretaris voor Halbe Wahrheiten & de kunsten in het kabinet Rutte 1, de inmiddels door eigen toedoen op de vuilnisbelt van de geschiedenis belande politicus Halbe Zijlstra, het budget van Toneelschuurproducties terugbrachten van negenenhalve ton tot nul. In het kader van het gescheld op zogenaamd met subsidies gepamperde podiumkunstenaars werd van de Toneelschuur min of meer verwacht dat ze zich zou laten marginaliseren naar de periferie van het toneellandschap. Lommerse: ‘Ik ben weliswaar zwaar aangeslagen geweest door die bezuinigingen en de daarbij gebezigde terminologie, ik was behoorlijk pissed en beledigd ook, maar ik heb geen seconde overwogen om onze opdracht terug te geven. Wij zijn al dertig jaar spin in het web van de Nederlandse podiumkunsten en dat gaan we blijven. Beleidsmakers beweren dat podiumkunstenaars wel met wat minder toe kunnen. Zij krijgen in Haarlem lik op stuk. Je mag dat vinden. Maar het klopt niet. De ontwikkeling van nieuwe talenten moet niet met de Franse slag worden uitgevoerd en mag ook niet exclusief naar de grote gezelschappen worden doorgeschoven – zoals de minister voor de kunsten in het kabinet Rutte 2, mevrouw Bussemaker, ging beweren. In die grote toneelfirma’s spelen andere belangen.’ Vijftig jonge regisseurs schreven in juni 2014 een open brief aan de Tweede Kamer: ‘Wij hebben een huis nodig. Zodat we vanuit vrijheid kunnen kiezen welk wiel we opnieuw willen uitvinden en waar we kunnen leunen op bestaande expertise. Als alternatief ontstaan nu talloze kortlopende formats, pitches en initiatieven zoals crowdfunding. Hier gelden echter andere criteria. Zoals populariteit en sociale wenselijkheid. De valse romantiek van do it yourself onder kunstenaars is momenteel groot. Wij vrezen dat dit slechts leidt tot marginalisering van jong talent.’

De zevende krachtlijn: altijd beweging

We hadden nog één stap te goed, één stadium waarin het productiehuis Toneelschuur excelleert. Is dat de ‘methode Toneelschuur’ in de omgang met het jonge toneeltalent? Is er überhaupt een ‘methode Toneelschuur’? Ongetwijfeld. En ook ongetwijfeld pertinent niet. Die ‘methode’ is immers geen Methode, geen in steen, hout of metaal uitgehakte, vastgelegde manier van werken. Er is geen handleiding, er is geen leerboek. Alles is altijd verbonden met de persoonlijkheid van de aspirant-podiumkunstenaar, alles staat (godlof) niet ergens precies beschreven, alles is immers grillig, onvoorspelbaar. Elders in dit boek zijn enkele ervaringen opgetekend uit de mond van toneelmakers die zich hebben mogen laven aan de krachten van dit huis. Waar liggen die krachten? In een reeks basale regels. Over alles worden heldere afspraken gemaakt. Lommerse zelf vertelde me ooit dat het voor hem altijd beter is om wat later in het proces te komen kijken. ‘Dan heb ik voldoende afstand om nog dingen open te kunnen gooien.’ Andere medewerkers zitten er vaker bovenop. In het doorlopend discours aan de keukentafel is ‘repertoirekeuze’ altijd op de een of andere manier een onderwerp. De Toneelschuur hééft niet alleen een bibliotheek (dat is die van de in 1991 gestorven criticus Jac Heijer) maar de Toneelschuur is als instituut ook een levende bibliotheek van kennis en inzichten met betrekking tot het wereldrepertoire en hoe met repertoire om te gaan. Lommerse: ‘We stellen aan de toneelmakers ons volledige huis ter beschikking. En dit huis is nooit stil. Er wordt altijd gebouwd. Er is altijd beweging.’ De Toneelschuur is boven alles een zeer praktisch huis. In de jaren negentig kon het nog vaak gebeuren dat het huis voor een beginnend maker in eerste instantie een stageplek werd, zoals een leerwerkplaats dat is in het vmbo. Een aspirant-maker kon enkele maanden met de techniek meelopen, daarna werken als productieassistent of bij de publiciteitsafdeling, en pas daarna het repetitielokaal ingaan. Lommerse: ‘Zo iemand heeft dan wel twintig voorstellingen mee opgebouwd, meegemaakt hoe je in teamverband een voorstelling optimaler kunt maken. En zo iemand heeft honderden première-uitnodigingen in enveloppen zitten vouwen. Allemaal deel van een bagage, dingen die vanuit de opleidingen zelden worden aangereikt. Ook aan zulke trajecten bouwen we met iedereen die dat wil, die daarvoor kiest. Ik wil in alles blijven denken vanuit een gezamenlijke verantwoordelijkheid voor podiumkunsten. Die verantwoordelijkheid gaat van heel klein naar heel groot.’

Tot slot. Frans Lommerse heeft de uiteenlopende en diverse verantwoordelijkheden in ‘zijn’ Toneelschuur, dit mooie Onrusthuis Vol Toneelherrie, natuurlijk keurig en zakelijk van elkaar gescheiden en evenwichtig binnen de organisatie verdeeld, enzovoorts en zo verder. Maar boven alles is hij toch maar mooi een halve eeuw Mister Toneelschuur gebleven, en in die hoedanigheid een van de beste (en nu moet er iemand opstaan en vragen: ‘Hoezo een van de?’) toneeldirecteuren die we in Nederland en omstreken kennen. Het vrolijkst vertelt hij daarover zelf. ‘Ik ben ontspannen omdat ik word gevoed door de hut en de medewerkers. Dat is een feestje. Een korte nacht is niet leuk, maar het levert altijd iets op. Ik maak voor iedere dag een lijstje – ik ben zelf een complete zeef, ik vergeet veel – en als ik de volgende dag dat lijstje doorneem, dan levert dat organisch nieuwe ideeën op. Van monomanie heb ik geen last. Moeheid voel je terug als kracht, in de passie voor het werk. Wat ik wel merk is dat ik voor alles te weinig tijd heb. Het wordt er voor ons niet gemakkelijker op, alleen maar gecompliceerder. Door kleine incidenten laat ik me niet meer gek maken. Ik relativeer snel, probeer ontspannen te blijven. Van verbetenheid hou ik niet, dat is niks voor mij. Ik ben een rare gek die investeert en die tijdens die investeringen ontspant. Als de sfeer in huis goed is, als voorstellingen lekker lopen en acteurs een goeie tijd hebben – tja, dan wil ik dit gebouw niet meer uit. Het beste theater is het theater dat vierentwintig uur per dag open is. Dat zijn we bijna. Dus we hebben weinig te klagen.’

Deze tekst is ontstaan op basis van gesprekken die de auteur in de loop van de afgelopen kwarteeuw met Frans Lommerse heeft gevoerd.
foto Rieks Swarte

Frans LommerseLoek ZonneveldproductiehuisToneelschuurToneelschuur ProductiesVijftig jaar Toneelschuur

Dossiers

Theatermaker september 2018