Theater gaat altijd op een bepaalde manier over de waarheid. Het is hierin dat theater en filosofie met elkaar verbonden zijn, stelt Roel Meijvis. Waar bijvoorbeeld de filosofie een antwoord op de vraag ‘hoe nu mens te zijn’ theoretisch probeert te expliciteren, wordt dit in het theater zintuigelijk gemaakt. Het zou mooi zijn wanneer filosofen en theatermakers de handen vaker actief ineen zouden slaan. Voor allebei.
‘Het grote probleem is hoe men – in de beste betekenis van dat caleidoscopische woord – mens moet zijn’, schreef James Baldwin in Niemand kent mijn naam (1961). Precies vanwege dat probleem is er naar mijn mening geen beter motto voor een groep theatermakers dan het ‘Hoe nu mens te zijn?’ van Toneelgroep Oostpool. Met dit motto is de onderliggende zoektocht in elke menselijke uitingsvorm (kunst, wetenschap, politiek, etc.) terugbracht tot één kernachtige vraag. De vraag zelf bevat tevens drie subvragen, namelijk: hoe nu mens te zijn, in praktische, handelende zin; hoe nu mens te zijn, in deze concrete historische situatie; en hoe nu mens te zijn, in wijsgerig-antropologische en dus filosofische zin. In dit essay bespreek ik deze vraag in de derde betekenis om zo de noodzakelijke relatie tussen filosofie en theater aan te tonen én te bepleiten.
En dat is nodig. Ongeveer een jaar geleden raakte ik na afloop van de première van een afstudeervoorstelling van toneelschoolstudenten in gesprek met een van hun docenten. Deze docent vertelde mij, nadat ik zei dat ik geen theateropleiding volg maar filosofie studeer, dat theater en filosofie absoluut niets met elkaar te maken hebben. In filosofie gaat het er namelijk om wat er gezegd wordt, zo leerde hij mij, terwijl theater daarentegen bestaat bij de gratie van wat er niet gezegd wordt; van subtekst, bijbedoelingen en dubbele agenda’s. Hoewel deze docent zijn stelling waarschijnlijk wat aandikte om zijn punt te maken, is dit geen uitzondering. Omdat ik mij in het theaterlandschap beweeg vanuit een zeker buitenperspectief, die van (oud-)filosofiestudent, hebben veel mensen uit het vak op de een of andere manier de behoefte om mij hier veelvuldig op te wijzen.
Hoewel dit zeker niet voor alle makers en toeschouwers geldt, getuige ook dit platform en haar lezers, denk ik dat we kunnen zeggen dat er een anti-theoretische, of zelfs anti-intellectuele stemming heerst in het Nederlandse theater, waarin het filosofische aspect van theater wordt ontkend. Dat laatste is in mijn ogen niet alleen een onjuiste claim, het is ook nog eens een volstrekte devaluatie van theater en (daarmee) een regelrechte belediging aan het adres van elke zichzelf serieus nemende theatermaker. Maar belangrijker nog: het is een gevaarlijke claim, omdat het een bepaalde onschuld aan theater geeft en daarmee een verantwoordelijkheid lijkt weg te halen bij makers, die zij daarentegen juist wel hebben en daarom ook actief op zich hebben te nemen. Om hier verder op in te kunnen gaan volgt nu eerst een korte uitweiding over de relatie tussen filosofie en toneelkunst.
Filosofie en kunst
Hoewel ik ervoor moet uitkijken niet in de val te lopen te claimen wat theater is, zou ik willen stellen dat kunst, en in deze context specifiek theater, in wezen over ideeën gaat. Sterker nog: theater gaat altijd op een manier over de waarheid (waarmee eveneens een antagonist uit het hedendaagse toneellandschap ten tonele is verschenen). Het is hierin dat theater en filosofie – niet hetzelfde, maar wel met elkaar verbonden zijn. Ik zal dit proberen uit te leggen aan de hand van de kunstfilosofie van de Duitse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
Hegel maakt in zijn filosofie een onderscheid tussen drie niveaus van bewustzijn, ‘geest’, en verdeelt deze in de subjectieve, objectieve en absolute geest. Kort gezegd is het domein van de subjectieve geest die van het individu. Dit is de geest zoals we haar in het dagelijks taalgebruik bedoelen en onderwerp is van de psychologie. De objectieve geest is die van het collectief, denk hierbij aan de manier waarop we onze ‘geest’ gestalte geven in de werkelijkheid in de vorm van maatschappelijke instituties. De absolute geest is die van de collectieve geest die over zichzelf nadenkt: het zelfbewuste, reflecterende denken.
De kunst bevindt zich, samen met de religie en de wetenschap (voor Hegel: filosofie) in het domein van de absolute geest. Hierbij vormt de kunst het eerste stadium, omdat hierin de waarheid verbeeld wordt, de religie het tweede stadium, omdat hierin de waarheid verbeeld wordt in de vorm van een verhaal (en zich dus al wel in het hoofd bevindt; woordelijk is) en de filosofie het derde en hoogste stadium, omdat daarin de waarheid letterlijk verwoord is en er geen metafoor of beeld meer nodig is om deze te begrijpen.
Kunst, en hier specifiek theater, is dus altijd een reflectie op de vraag hoe nu mens te zijn. Wanneer de theatermaker zichzelf serieus neemt, probeert zij of hij iets wezenlijks te communiceren, en in die zin is theater ook altijd verbonden met de waarheid. Zelfs wanneer een theatermaker wil articuleren dat de waarheid niet bestaat, probeert zij iets waars te zeggen over het begrip waarheid. In die zin gaat kunst dus altijd over het communiceren van ideeën, niet per se als doel, maar: er wordt altijd een idee gecommuniceerd.
Zodra een menselijk personage het toneel betreedt, wordt er iets uitgedrukt over wat het betekent om mens te zijn, omdat elk personage voortkomt uit een daaraan voorafgaand mensbeeld. Het is daarom taak (zowel aan de kant van de maker als aan de kant van de toeschouwer) om ons hier bewust van te zijn. Gebeurt dit niet dan wordt het antwoord op de vraag ‘hoe nu mens te zijn’ stilzwijgend beantwoord en kunnen zich ogenschijnlijk vanzelfsprekende gedachtes onbewust in ons collectieve denken nestelen als normatief en daarmee een open plek in ons denken bezetten, wat altijd in een onvrijheid resulteert.
Twee mensbeelden
Als gemiddelde theaterbezoeker vallen mij twee mensbeelden nadrukkelijk op. Deze twee mensbeelden vormen uiteraard geen sluitende analyse van hoe ‘menszijn’ gedacht wordt in het huidige Nederlandse toneellandschap, maar zij vormen wel twee heldere voorbeelden, die bovendien representatief zijn voor een bepaalde trend die waar te nemen is over hoe we momenteel, ook buiten het theater, gewoon zijn om over de mens te denken.
Het eerste mensbeeld is de idee van de mens als door en door psychologisch (drift)wezen. In dit mensbeeld is de mens niets meer dan een bundel aan (dierlijke) driften en verlangens, gecombineerd met de trauma’s uit haar of zijn jeugd en een onderdrukkingsmechanisme dat we ‘de beschaving’ of ‘de norm’ zouden kunnen noemen. Elke handeling van het personage in deze dramaturgie dient dan ook begrepen te worden als de som hiervan. Dit mensbeeld vinden we het meest nadrukkelijk terug in de voorstellingen van ITA. Dat is niet zo vreemd, want ‘de mens van ITA’ leent zich perfect voor groots en meeslepend drama, omdat dit mensbeeld de mens een door en door tragisch lot toebedeelt, dat het in alle ellende heeft te ondergaan.
Het tweede archetypische mensbeeld is de idee van de mens als drager van identiteit. De mens is hier de drager van bepaalde eigenschappen met betrekking tot gender, seksuele voorkeur, kleur, afkomst, etc., en ieder mens is een specifieke combinatie van deze eigenschappen. Dit mensbeeld is populair bij veel theater wat we nu geëngageerd of maatschappelijk relevant vinden, waarbij de maatschappelijke relevantie er vooral in lijkt te liggen om de hiërarchie tussen deze eigenschappen (bijvoorbeeld die tussen vrouw en man) ter discussie te stellen of te bestrijden, of erin lijkt te liggen om taboes over bepaalde eigenschappen (‘labels’) te doorbreken of meer algemeen geaccepteerd te krijgen. Identiteit is hiermee een hot item bij veel (jonge) theatermakers, maar het meest typerend voor dit mensbeeld voor mij zijn de voorstellingen God is een moeder en het gelauwerde Allemaal Mensen van Toneelgroep Oostpool.
Het betreft hier een typering van twee mensbeelden aan de hand van twee grote gezelschappen, waarbij er vanzelfsprekend ook een deel buiten de typering valt. Binnen deze gezelschappen werken diverse makers met verschillende opvattingen en in deze typeringen zijn uiteraard niet al deze nuances omvat. Bovendien stammen de genoemde voorstellingen van Oostpool nog uit de tijd voor het vertrek van Marcus Azzini als artistiek leider. Het is hier dan ook niet mijn doel om ITA of Oostpool te bekritiseren en hen erop te wijzen hoe we menszijn dan wel adequaat moeten denken. Waar het mij om gaat is dat ‘de mens van ITA’ en ‘de mens van Oostpool’, zoals hier getypeerd, ‘slechts’ twee perspectieven op menszijn zijn, en dat we ons (makers en publiek) hiervan bewust moeten zijn, omdat we met een mensbeeld dat niet volledig is (en dat is geen één idee van menszijn ooit) de mens, maar ook ‘het leven’, altijd op een onvolledige manier weergeven en benaderen.
Om te laten zien hoe ons perspectief verschuift wanneer we vanuit een ander idee van menszijn vertrekken, zal ik nu een derde mensbeeld introduceren. Voor dit mensbeeld zal ik te rade gaan bij het existentialisme, omdat het mensbeeld van het existentialisme zeer duidelijk verschilt van de twee zojuist besproken mensbeelden. Dit mensbeeld gaat namelijk uit van de mens als vrij en autonoom individu dat zich heeft te verhouden tot zijn eigen lichamelijkheid en psychologie.
Het existentialisme heeft een grote invloed gehad op de (toneel-) kunst en raakt langzaamaan weer meer in trek. Hoewel niet per se bij de grote gezelschappen, is dit mensbeeld heden ten dage in meer of mindere mate terug te zien in de voorstellingen van makers en gezelschappen als bijvoorbeeld Discordia, ’t Barre Land, Laura van Dolron en de KOE. Dit uit zich dan vervolgens ook in een andere benaderingswijze van theater maken überhaupt: de manier van spelen, de omgang met de tekst en de rol van het publiek. Omwille van het hoofddoel van dit essay, het aantonen en bepleiten van de relatie tussen filosofie en toneel, zal ik dit derde mensbeeld echter niet vanuit een theatergezelschap, maar vanuit een filosoof aandragen.
Hoe nu niets te zijn?
De Franse filosoof Jean-Paul Sartre is naast schrijver van het bekende toneelstuk Met gesloten deuren (1943) bovenal bekend van een van de filosofische hoofdwerken van de twintigste eeuw Het zijn en het niet (eveneens ‘43). Het boek verscheen tijdens de Tweede Wereldoorlog in een bezet Frankrijk, dus het is niet zo vreemd dat de toen nog jonge Sartre, samen met andere filosofen en schrijvers van zijn tijd de vraag stelde naar wat het betekent om vrij te zijn – en met die vraag wat het betekent om mens te zijn. Vrijheid wordt bij hem dan ook uiteindelijk het meest fundementele aan menszijn.
Sartre maakt een onderscheid tussen de mens en de dingen, omdat de mens zich kan verhouden tot de dingen; bewustzijn heeft. Maar bewustzijn is altijd bewustzijn van iets: ik ben mij bijvoorbeeld bewust van die steen. Echter, om bewust te kunnen zijn van iets, zo analyseert Sartre, moet het bewustzijn zelf niets zijn. Ruud Welten, mijn professor Franse filosofie tijdens mijn studie, vergelijkt dit altijd met een fotorolletje dat leeg moet zijn om een foto te kunnen maken. Hiermee zijn er dus twee manier van ‘zijn’: het zijn van de dingen (van bijvoorbeeld een steen die met zichzelf samenvalt; is wat hij is) en het niet-zijn (het niet samenvallen met wat het is) van het bewustzijn dat zich precies omdat het zelf niets is tot deze steen kan verhouden.
Voor zover de mens bewustzijn is, is de mens dus juist niets. Precies dit niets is de menselijke vrijheid. We zijn vrij, omdat we, anders dan de steen, niet met onszelf samenvallen, maar we ons kunnen verhouden tot onszelf en de wereld om ons heen. Dat kan alleen maar omdat we zelf iets niet zijn, zoals de steen wel een steen is. Het is dan ook precies hierom dat de mens de vraag kan (en, waar ik me graag hard voor zou willen maken: moet) stellen ‘hoe nu mens te zijn?’, terwijl de vraag ‘hoe nu steen te zijn?’ een volstrekt absurd motto zou zijn voor een toneelgroep van stenen (die, precies omdat ze die vraag niet hoeven te beantwoorden, ook geen theater hoeven te maken).
Omdat de mens vrij is, is zij radicaal verantwoordelijk voor haar eigen daden. Mens-zijn is derhalve ook geen gemakkelijke opgave. Niet voor niets noemt Baldwin dit in het citaat waarmee ik begon dan ook ‘het grote probleem’. Niet alleen omdat de mens niets is, en zo het woord ‘mens’ eigenlijk geen betekenis heeft, of juist een veelheid aan betekenissen, zoals in het citaat van Baldwin, maar het betekent ook dat we ons nergens achter kunnen verschuilen in ons handelen en daarom met elke handeling die we verrichten antwoord geven op de vraag wat het betekent om mens te zijn.
Vrijheid en identeit
Dit punt maakt meteen duidelijk dat Sartre en het mensbeeld van het existenitialisme haaks tegenover ‘de mens van Oostpool’ staat, wanneer we dat mensbeeld begrijpen als een mensbeeld dat uitgaat van de mens als drager van identiteit. Het existentialisme gaat uit van de idee van de mens als gebrek aan identeit; als niet-zelfidentiek; als niets. Een existentialistisch equivalent van een voostelling als Allemaal mensen zou dan ook niet bestaan uit monologen over gender, kleur of seksuele voorkeur, maar over ‘existentiele’ thema’s die daaraan voorbij (proberen te) gaan; over hoe om te gaan met de vrijheid, de vergaande verantwoordelijkheid die daarbij komt, of de zinloosheid van het bestaan.
Dit wil echter allerminst zeggen dat je vanuit dit mensbeeld geen werk zou kunnen (of moeten) maken over ideniteit of ‘de thema’s van Oostpool’. Een van de hoofdwerken van het existentialisme is immers een van de bekenste werken van het feminisme: De tweede sekse (1949) van Simone de Beauvoir. Echter, in dit werk wordt juist gepoogd inzichtelijk te maken dat de mens vrouw noch man is. Het beroemdste citaat uit dit boek (‘Je wordt niet als vrouw geboren, je wordt het’) is daarom zowel een uitspraak over een samenleving, een structuur, waarin individuen worden gefixeerd en bepaald, met bijbehorende sociale en politieke consequenties, alsmede over (onderdrukte) individuen die zichzelf vanuit deze fixatie en bepaling gaan begrijpen.
Een ‘existentialistische emancipatie’ tracht deze structuur van bepaling te doorbreken. De Beauvoir doet dit in dit boek door de ‘feiten en mythen’ van het vrouw-zijn bloot te leggen, door de situatie van het vrouw-zijn te beschrijven. Literatuur leent zich hier fantastisch voor. Naast het werk van de al genoemde Baldwin, zijn ook de romans van de hedendaagse Franse schrijver Édouard Louis hier een goed voorbeeld van. Het is dan ook niet toevallig dat hij meermaals zegt schatplichtig te zijn aan De Beauvoir.
De populariteit van Louis – zijn romans worden momenteel in veertig landen ten tonele gebracht, in Nederland door ITA (Wie heeft mijn vader vermoord), Toneelschuur Producties (Weg met Eddy Bellegueule) en Oostpool had voor het vertrek van Azzini plannen met Geschiedenis van geweld – kan hierin worden gezocht dat hij dit populaire thema van identiteit behandelt. Tegelijkertijd vormen zijn romans een goed voorbeeld van dat er iets overstegen wordt met betrekking tot dat thema, en het niet louter een verhaal is, een persoonlijke ervaring, van een queer kind dat opgroeit in een Frans arbeidersgezin, maar het vermeende ‘anders-zijn’ überhaupt wordt onderzocht en hoe onze sociale en politieke systemen en structuren, alsmede de taal zelf, dit anders-zijn tot een probleem maken. Het is, kortom, een expliciete vermenging, een samengaan, van kunst, van ‘het aanschouwelijke’, met sociologische en filosofische ‘theorie’; van de verschijning en de idee; van het persoonlijke en het universele.
Hierbij moet worden opgemerkt dat er weldegelijk een feitelijke ongelijkheid is. Neutraliteit, mens-zijn, is in onze tijd, in kunst, in literatuur, in filosofie nog steeds voorbehouden aan de witte man. Zoals Eline Arbo, die het boek van Louis, evenals het werk van de existentialistische schrijver Albert Camus op het toneel bracht, onlangs in een interview over De Beauvoir zei: ‘Als we een man op het toneel zien, is het een existentieel stuk over mens-zijn. Zien we ‘iets anders’ – een andere sekse, seksualiteit of huidskleur – dan is het plots een verhaal over emancipatie’. Dat universele en existentiële thema’s zijn voorbehouden aan witte mannelijke personages (en makers), is bij uitstek een uiting van een ongelijke samenleving. Echter, het punt hier is dat de strijd die we hierin hebben te voeren, zich, zoals ook De Beauvoir in haar boek stelt, tegen de gehele structuur rondom het denken vanuit identiteit moet richten, omdat het kwaad, de ongelijkheid en uitsluiting, zich anders slechts reproduceert.
Vrijheid en psychologie
Wat er verloren lijkt te gaan wanneer we onszelf te veel vanuit identiteit begrijpen, is dat we onszelf niet vanuit vrijheid begrijpen (en begrepen worden!), maar vanuit de situationele toevalligheden waarin en waarmee we geboren zijn. Dit is ook wat er verloren lijkt te gaan in het denken over de mens in ‘de mens van ITA’, waarin de mens doorgaans begrepen wordt als een psychologische bundel van driften, verlangens, trauma’s, etc. Het handelen vloeit, als som, voort uit deze bundel, in plaats vanuit het niets dat we zijn (of: dat we niet zijn); uit onze vrijheid. Hierdoor ontbreekt er vanuit het mensbeeld van Sartre dan ook altijd een menselijk aspect aan de personages van dit mensbeeld: Ja, we hebben dierlijke driften en verlangens en ja we hebben trauma’s, maar we kunnen ons daar altijd nog toe verhouden; we zijn ze niet.
ITA doet niet geheimzinnig over dit mensbeeld. Zo wordt er geregeld expliciet naar hem verwezen, recentelijk nog in Flight 49, maar met de ‘biopic’ over de grondlegger van de psychoanalyse Sigmund Freud moge het duidelijk zijn waar hun psychologische (of psychoanalytische) mensbeeld vandaan komt (Freud, in coproductie met het Toneelhuis). ‘Als geen ander heeft hij bepaald hoe wij in de twintigste eeuw zijn gaan denken over wat het betekent om mens te zijn’, zo lezen we in het programmaboekje van deze voorstelling, waarbij de link met het Oostpoolmotto niet heel vergezocht is. Laat het nu niemand minder dan Sartre zelf zijn, die de tekst schreef waar deze voorstelling op gebaseerd is.
Sartre had een enorme bewondering voor de Freudiaanse psychoanalyse. Hij had echter ook kritiek op Freud. Aan het eind van Het zijn en het niet introduceert hij dan ook een eigen versie van de psychoanalyse: ‘de existentiële psychoanalyse’. Het verschil in psychoanalyses maakt goed het verschil tussen Sartre en Freud duidelijk en daarmee het verschil tussen het existentialistische mensbeeld en het, vandaag de dag nog altijd sterk aanwezige psychologische mensbeeld, in dit essay getypeerd als ‘de mens van ITA’.
De kritiek van Sartre op Freud komt uiteindelijk hierop neer dat het splitsen van de psyche (in de beroemde driedeling van het ich, het es en het über-ich) de mens op een bepaalde manier weer tot ‘iets’ maakt, alsof (bijvoorbeeld) mijn jeugdtrauma’s ergens diep binnenin ‘mij’ schuilen en zo mijn handelen zouden bepalen. Dit is ondenkbaar binnen het mensbeeld van Sartre, want door een onderbewuste te introduceren dat mijn handelen bepaalt, ontken ik mijn vrijheid en daarmee dat ikzelf volledig verantwoordelijk ben voor mijn handelen. De existentiële psychoanalyse van Sartre gaat daarom niet slechts op zoek naar dit trauma en waar dit trauma vandaan komt, maar naar welke vrije keuze van het individu ten grondslag ligt aan diens handelen ten aanzien van dit trauma. Dat de existentiële psychoanalyse zich op een keuze richt legt nog een ander belangrijk verschil bloot volgens Sartre. De keuze is namelijk ‘levend’ en kan daarom ook op elk moment worden herroepen.
De ‘voorstellingen van ITA’ (ik generaliseer wederom bewust omwille van de redenering) zijn tragisch, omdat de mens volledig is overgeleverd aan de psychologische puinhopen binnenin. Dat maakt ze niet alleen overgeleverd aan hun eigen psyche, waar ze niet in staat zijn zichzelf toe te verhouden, het maakt ook dat ze overgeleverd zijn aan het noodlot, omdat ze niet zelf de oorzaak van hun handelen vormen (de mens van ITA is dus niet vrij). We zouden het handelen van een personage dan altijd kunnen begrijpen door naar een bepalende dag uit diens kindertijd te gaan, terwijl we het handelen van het personage vanuit het mensbeeld van Sartre alleen zouden kunnen begrijpen door te weten hoe een personage ervoor heeft gekozen om zichzelf in de wereld te verwerkelijken en om te gaan met de complexiteit van het bestaan en diens tragisch dubbelzinnige veroordeling tot vrijheid.
Anders dan bij ‘de mens van ITA’ zouden we het einde van de voorstelling nog niet kunnen voorspellen op die ene specifieke dag op dat louche kinderdagverblijf, omdat de vrije keuze elk moment kan worden herzien. Aan de kant van de makers zou dit voor zowel regisseur als speler dan ook een heel andere benadering van een personage betekenen, omdat ze het denken van een personage moeten doorgronden, in plaats van diens psychologie (wat overigens niet betekent dat deze personages niet óók een psychologie hebben, waar het om gaat is dat ze zich hiertoe verhouden).
Typerend hiervoor in de vormgeving van deze voorstellingen is ook het veelvuldige gebruik van schermen en beeldprojecties. ITA is in het gebruik hiervan van wereldklasse, wat nog eens onderstreept werd door de kwaliteit van hun gestreamde voorstellingen, waar ook zij zich door de gevolgen van de coronapandemie toe genoodzaakt zagen. Door het gebruik van camera’s kunnen we, zelfs in een grote schouwburg, de acteurs dicht op de huid bekijken. Dat is fantastisch, zo zien we tot in detail hoe realistisch een personage wordt vormgegeven, maar bewijst des te meer dat het niet om haar of zijn ideeën gaat. Uiteindelijk is er namelijk geen camera ter wereld, hoe groot de projectie ook is, die een gedachte kan laten zien.
Hoe nu mens te zijn?
Door te laten zien dat filosofie en theater allebei een reflectie zijn op de vraag wat het betekent om mens te zijn, hoop ik te hebben aangetoond waarom filosofie en theater weldegelijk samengaan. Waar de filosofie dit antwoord theoretisch probeert te expliciteren, wordt dit in het theater zintuigelijk gemaakt. Filosofen en theatermakers zouden hun handen wat mij betreft dan ook actief ineen moeten slaan. Ook filosofie wordt namelijk pas wezenlijk wanneer zij wordt doorleefd, iets waar het toneel naar zijn aard veel beter toe in staat is om teweeg te brengen.
Het theater zou (net als de filosofie) een plek moeten zijn waar elk idee kan worden onderzocht. Zowel ITA als Oostpool maakt voorstellingen op deze manier, omdat zij denken hiermee iets wezenlijks te communiceren over de menselijke existentie dat (wanneer zij tenminste de ambitie tot urgentie hebben) in hun ogen onvoldoende benadrukt wordt. En misschien is het hierom dat in een democratische samenleving de pluraliteit aan verschillende toneelgezelschappen wel op eenzelfde manier noodzakelijk is als de pluraliteit aan politieke partijen als zijnde verschillende perspectieven op de waarheid. Maar laten we hierbij dan vooral als toeschouwers niet vergeten dat het hier steeds om specifieke (en dus per definitie onvolledige) perspectieven op menszijn gaat; en als makers niet vergeten dat we door middel van filosofische verdieping zowel ons perspectief kunnen relativeren, als kunnen overstijgen richting een vollediger begrip.
Hierbij moeten we helaas de verwachting loslaten ooit de vraag naar menszijn volledig te kunnen beantwoorden, hetgeen zo goed verwoord is in het motto van Oostpool door het woordje ‘nu’ aan de vraag toe te voegen. Het is in elke historische situatie aan eenieder, filosofen en kunstenaars voorop, om de vraag naar menszijn te stellen – zonder deze ooit definitief te kunnen beantwoorden.
Illustratie: Milo
Dossiers
