Vlak nadat Robert Jasper Grootveld rond het Lieverdje danste en met zijn Provo’s Amsterdam tot Magies Sentrum van de wereld maakte, vlogen Koert Stuyf en Pauline de Groot vanuit New York terug naar de Nederlandse hoofdstad. Ook zij rebelleerden. Ze brachten een eigentijdse mindset mee uit de VS, waarmee ze het klassieke danslandschap injecteerden. In hun kielzog volgden meer eigengereide dansmakers die in de jaren zestig de danskunst radicaal moderniseerden.
‘Wat ik wil zou je het beste kunnen vergelijken met wat op het ogenblik in de beeldende kunst gebeurt: het materiaal zelf komt op de voorgrond. Als je het gaat gebruiken om een gevoel uit te drukken, verliest het zijn eigenwaarde. Bij dans is het lichaam het materiaal en dat is wezenlijk door of in beweging.’
Dat zegt Pauline de Groot in 1967 als ze twee jaar terug is in Amsterdam, na een verblijf van acht jaar in New York, het toenmalige walhalla van de moderne dans.
Op haar vijftiende vertrekt De Groot (1942) op advies van haar balletdocent Nel Roos naar de Big Apple. Ze heeft ballet- en volksdansles gevolgd, speelt dwarsfluit en houdt van muziek. Voor roze spitzen, tutu’s en de klassieke esthetiek loopt ze echter niet warm. Het is tijd om in de wereld van de nieuwe dans te duiken.
In New York woont De Groot bij kennissen en wordt ze begeleid door de Nederlandse danser, choreograaf en docent Lucas Hoving, die er vijftien jaar eerder naartoe is verhuisd. Geld verdient ze met babysitten, modeshows lopen en poseren voor beeldend kunstenaars. De eerste vier jaar volgt ze moderne lessen aan de school van Martha Graham, vervolgens vliegt ze uit: naar de studio’s van Erick Hawkins en José Limón. Ze is negentien jaar als ze in een solo op zoek gaat naar haar eigen bewegingstaal.
Natuurlijke beweging
Die taal ontwikkelt zich uit bewegingen die uit zichzelf ontstaan. Dans die begint met stilte en stilstand, niet met een vooropgezette vorm of een emotionele inhoud. Dans die draait om ademhaling, ritme en het door de ruimte bewegende lichaam zelf. Dans die werkt als meditatie: in het hier en nu zijn, bewust van alles in de ruimte om je heen en alle sensaties in het eigen lichaam, en daarop reageren. ‘We gaan uit van natuurlijke bewegingen. Je werkt met gewicht en zwaartekracht. (…) Ook een geluid kan de hele zaak aan het rollen brengen.’ ‘Zachte technieken’ wordt de aanduiding voor deze op oosterse filosofie geënte benadering.
Als De Groot in 1965 naar Amsterdam terugkomt, vraagt Roos haar op haar school les te geven en helpt ze met het aanvragen van subsidie voor een eigen choreografie: Zeezand/Strandlopertjes. De Groot vindt zes dansers die met haar willen samenwerken in Dansgroep Pauline de Groot en start een lesprogramma om ze in de nieuwe dansvorm te trainen. Dat mondt later uit in een aparte opleiding moderne dans aan de Theaterschool in Amsterdam. Zo vindt De Groot een eigen plek binnen de danswereld; met de dans die ze hier op dat moment ziet voelt ze geen enkele connectie.
Klassiek landschap
Het Nederlandse theaterdanslandschap wordt in die tijd gedomineerd door de klassieke dans. Uit een collectie van diverse kleine balletgroepen die na de oorlog – alle onder leiding van pionierende vrouwen – van start gingen, is één groot gezelschap door de subsidiegever als winnaar aangewezen: Het Nationale Ballet (HNB) in Amsterdam onder leiding van de Litouwse danseres en choreografe Sonia Gaskell.
In het jaar van De Groots terugkeer presenteert het gezelschap onder andere het Russische sprookjesballet Giselle (Marius Petipa, 1841), het neoklassieke Apollon Musagète van George Balanchine (1928) en Kortsluiting, een nieuw jazzballet van Robert Kaesen op muziek van Ruud Bos.
Basis voor Gaskells training van de dansers vormt enerzijds de orthodoxe Vaganova-techniek van de Russen, met zijn puur esthetische lijnenspel, vaste arm- en beenposities en hemelwaarts gerichte passen. Het andere grote voorbeeld is de moderne Graham-techniek, die gebaseerd is op de afwisseling tussen spanning en ontspanning met behulp van ademhaling en die gericht is op een emotionele invulling van de beweging.
Een deel van de HNB-dansers wenst een moderner repertoire dat meer uitgaat van hun persoonlijkheden en ontvlucht Gaskells directie. Aanvankelijk zonder geld starten zij het Nederlands Dans Theater in Den Haag, onder leiding van de Amerikaan Benjamin Harkarvy. Zij dansen in 1965 choreografieën van Harkarvy (op muziek van Gabriel Fauré), Jaap Flier (Igor Stravinsky), Job Sanders (Charles Mingus), Hans van Manen (Willem Pijper) en de Amerikaanse Anna Sokolow (J.S. Bach, Teo Macero en Anton Webern).
Voor een flink aantal jonge dansers is de dans in beide gezelschappen bij lange na niet up to date genoeg. Het probleem blijft dat alle daar in dienst genomen dansers en choreografen de vormgerichte klassieke ballettechniek als basis hebben. Ze experimenteren weliswaar met Grahams meer innerlijke aanpak, maar de voorstellingen blijven zeker in die eerste jaren dicht bij de klassieke esthetiek. Voor wie zich ondergedompeld heeft in de ideeën, werkwijzen en creaties van postmoderne Amerikanen als Merce Cunningham is dat onappetijtelijk ouderwets.
Naar de Big Apple
Koert Stuyf (1938) keert een jaar vóór De Groot terug naar Nederland, vol van de anarchistische opvattingen van de Amerikaanse postmodernen. Hij is opgeleid als beeldend kunstenaar en komt aanvankelijk bij Het Nationale Ballet terecht om decors te maken. Nadat hij een keer is ingevallen als danser gaat hij naar de Scapino Dansacademie, waar gastdocent Lucas Hoving is ingevlogen. Na anderhalf jaar bij het Ballet vertrekt Stuyf in 1959 met een beurs naar New York, waar hij lessen volgt van balletman Anthony Tudor, moderne danspionier Martha Graham en postmoderne choreograaf Merce Cunningham. In de studio van Graham ontmoet hij Ellen Edinoff.
In Nederland presenteren Stuyf en Edinoff vanaf 1964 eigen voorstellingen en ‘Stuyfmanifestaties’ onder de naam Stichting Eigentijdse Dans, dat kan worden opgericht met behulp van een particuliere schenking en een kleine overheidssubsidie. Stuyf ziet zijn dansers niet als uitvoerende kunstenaars: hij stimuleert hun creativiteit zodat ze met nieuwe dingen komen. Wat hij nastreeft is een vorm van totaaltheater, waarvoor hij de danser plaatst in een verrassend toneelbeeld en een prikkelende muzikale structuur. Dans, muziek en toneelbeeld beschouwt de choreograaf als autonome voorstellingselementen; choreografie als een opeenvolging van bewegingen zonder verhaal of welke logische lijn dan ook.
Legendarisch
Stilstaan, ademhalen en het publiek geconcentreerd aankijken, ultra-langzaam over een loopplank balanceren – het kan allemaal dans zijn in Stuyfs opvatting, zo toont hij in zijn voorstellingen aan. Zelfs de bewegingen van het publiek, dat zich ongemakkelijk voelt als het minutenlang naar zichzelf kijkt in de grote spiegel die het toneel is opgereden, zijn dans, laat Stuyf zien in Visibility … by chance, dat hij in 1967 maakt voor – opmerkelijk genoeg – HNB. Mutation ontketent twee jaar later opnieuw een rel: een choreografie voor drie grote eieren die over het toneel rollen. Het is dans zonder dansers; het woord ‘anti-dans’ klinkt in de wandelgangen. Ze zijn niet te zien, want ze zitten in hun ei. Hun voorstellingen, tweeënveertig in totaal, worden legendarisch.
Vanaf 1970 organiseert het tweetal ook de nieuwe opleiding Moderne Dans aan de Theaterschool, later samen met De Groot. Hun leiderschap van de opleiding stopt omdat Stuyf wars is van uitgetypte leerplannen terwijl het ministerie die wel eist. (‘We spelen geen kindermeid of politieagent. Je leerplan is wat je jezelf beloofd hebt.’) Met zijn gezelschap loopt het vervolgens ook mis, omdat zijn studio tegenover de Melkweg wordt afgebroken (er komt een politiebureau) en Stuyf en de gemeenteambtenaren daarna geen overeenkomst bereiken over een nieuwe werkruimte en financiering. De volgende vier decennia danst Edinoff, algemeen bejubeld als fenomenale danseres en ultieme theaterpersoonlijkheid, elke dag in haar eigen woonkamer. In 2012, een jaar voor haar dood, staat ze nog één keer in het theater. Haar samenvatting van de geschiedenis die haar het grootste deel van haar leven tot de coulissen veroordeelde: ‘Het systeem zat potdicht.’
Boemeranggeneratie
In het kielzog van De Groot en Stuyf vertrekken ook Käthy Gosschalk, Ton Lutgerink, Ton Simons, Hans Tuerlings, Bianca van Dillen, Beppie Blankert, Jacqueline Knoops en Truus Bronkhorst naar New York om terug te keren vol postmoderne inspiratie. De Hongaarse Krisztina de Châtel komt bij Stuyfs groep via de Folkwang Hochschule in Essen, waar Kurt Jooss een synthese zocht tussen de klassieke dans en Duits modern expressionisme.
Tussen 1975 en 1985 richten zij allemaal eigen gezelschappen op, in de marge naast de twee grote dansgezelschappen. In samenwerking met componisten, beeldend kunstenaars en filmmakers maken zij decennialang voorstellingen, vormen ze grote aantallen dansers, geven ze les en begeleiden ze een keur aan jonge choreografen.
De ‘gevestigde’ dansgezelschappen beleven door de balletten van Jiří Kylián, Hans van Manen, Rudi van Dantzig en Toer van Schayk hun gouden jaren. Het ‘tweede circuit’ floreert en laat duizend bloemen bloeien. De Nederlandse dans wordt the place to be voor danskunstenaars uit de hele wereld.
Baanbrekende impuls
Ze heten de babyboomgeneratie, maar veel toepasselijker is de naam protestgeneratie: de oudste (Stuyf) wordt geboren in 1938, de jongste (Bronkhorst) in 1951. Zelfontplooiing, anti-autoriteit, solidariteit en emancipatie zijn waarden waar het voor hen allemaal om draait.
Die begrippen staan voor de jonge, individueel opererende choreografen ook hoog in het vaandel. Hoe verschillend hun creaties ook zijn, ze delen een moderne mentaliteit, waaraan ze zich in New York laven en die ze hier op vrijwel onontgonnen terrein zaaien. Voor geen van hen gaat eigentijdse danskunst over sprookjes, over vrouwen die zwanen en mannen prinsen zij . Muziek hoeft niet klassiek te zijn of één op één een leidraad voor de dans te vormen. Virtuositeit is geen doel; alledaagse bewegingen zijn een uitstekende basis. Het lichaam is uniek en eigenzinnig, de danser kan denken en is creatief en hij of zij staat als zichzelf op het toneel. Het onderwerp is niets meer of minder dan het door tijd en ruimte bewegende lichaam.
Een point of no return, dat is wat Stuyf en De Groot door hun ideeën, voorstellingen en lessen markeren. Door deze twee pioniers en de generatie kunstenaars die ze aanvoerden kreeg de dans hier een baanbrekende impuls die tot de dag van vandaag in het landschap resoneert.
foto Maria Austria
Jacq. Algra werkt aan een boek over de boemeranggeneratie, dat in het voorjaar van 2016 verschijnt bij International Theatre & Film Books, samen met een documentaire van Quirine Racké en Helena Muskens / Snowwhite Films.
Dossiers
