Van Jacques Lecoq (1921-1999), de grootmeester van het fysieke spelen, van het lijfelijke toneel dus, komt deze tekst: ‘Onze thema’s zijn eenvoudig. Iemand roept iemand. Dat is een thema. Op voorwaarde dat de figuur die wordt geroepen nooit komt opdagen. Tussen het roepen van iemand en het arriveren van een ander iemand, zit de ruimte voor al het toneel van de hele wereld.’
Laten we beginnen bij waar het in toneel vaak begint. Bij de inspanning om iets voor elkaar of onder de knie te krijgen. Noem het techniek. Om iets goed te kunnen spelen. Het overwinnen van angst bijvoorbeeld. Hoogtevrees bijvoorbeeld. Als illustratie hier de beschrijving van een scène uit een niet willekeurig gekozen voorstelling. Uit mijn geheugen gegrepen. Een grappenmaker moet van heel hoog een stoel halen voor een nummer van een van zijn collega’s. Zijn weg omhoog is heroïsch. En ingewikkeld. Het is één lange stoethaspelende en uit struikelen opgebouwde klimpartij. Als hij boven komt en de stoel als object van handelen allang is vergeten, kijkt hij naar beneden, naar ons, naar zijn toeschouwers. Hij realiseert zich hoe hoog en ver en gevaarlijk het allemaal is geweest. En nog altijd is. Althans: dat speelt hij. Hij toont ons zijn doodsangst. Wij doen het in onze broek van het lachen. Een lachen dat onze grappenmaker allang is vergaan. En waaraan hij ook niet meer gaat toekomen. De scène komt uit Pointless International (2014), een hommage aan clowns, narren en potsenmakers uitgevoerd door toneelspelers van ’t Barre Land en Maatschappij Discordia. De voorstelling is geïmproviseerd en niet geregisseerd. De optredende toneelspeler, zeg maar de klauteraar in deze scène, is overigens Vincent van den Berg.
In Trilogie van het zomerverblijf, een stuk van Carlo Goldoni, een voorstelling van Toneelgroep De Appel uit 1993, zit een vergelijkbare scène. Ook een spel met hoogtevrees. Het is een nummer met water, een koffer en een ladder, uitgevoerd door toneelspeler Aus Greidanus senior. Geïmproviseerd tot stand gekomen. Geregisseerd door Erik Vos. Ook dit nummer is als het ware ‘geschreven’ door de acteur op de repetitievloer, in dit geval onder het toeziend oog van zijn regisseur. Toneelspeler Greidanus zegt er in een vraaggesprek dit over: ‘Ik ben in die nummers een aantal keren een grens over gegaan, buiten mezelf getreden als het ware. De nummers vormen een wonderlijk fenomeen. Als je de clown speelt, en je speelt hem goed, dan ben je de clown. Dan ben je de eenzaamheid van het verschijnsel fool. Dan word je wat Grock en Chaplin waren, de sublimatie van het theater. Dat is in dit concrete geval de combinatie van toneelspeler met stoeltje plus emotie hoogtevrees. Als je zoiets voor honderd procent speelt, en dat technisch tot in de puntjes verzorgt, inclusief de “slordigheden”, en ontdaan van ruis en franje, dan is het herkenbaar in alle tijden en voor elk publiek. Het is basaal, existentieel. Het is zowel de vorm als de emotie van hoogtevrees.’
Frans Strijards is naast schrijver ook regisseur en toneeldocent. Hij is een groot expert in het fysieke spelersrepertoire. In zijn boek Papieren lessen (2014) besteedt hij er uitgebreid aandacht aan. Hij baseert zijn analyses van het ‘repertoire van de speler’ op nauwkeurige observaties en beschrijvingen van de techniek van toneelspelers. Een voorbeeld. Hij ziet ene Aubin aan het werk, een mimespeler en leerling van de Italiaanse meester Dario Fo. Strijards beschrijft wat hij doet: ‘Aubin schuift, eigenlijk zonder iets te verplaatsen, zijn bekken een beetje zus, doet zijn schouders en nek een beetje zo, roteert met zijn middenrif, herschikt wat ledematen – zoals een kok een bord opmaakt of een tafel dekt – en er is ten slotte ongemerkt een mens geboren, er is een wereld van een mens toegankelijk geworden. Als hij een loopje doet, dan zie je niet een silly walk, maar een gedragsanalyse. Door nauwgezette observatie heeft hij een uitgebreid repertoire van frappante en direct herkenbare karakteristieken opgebouwd.’
De analyse begint in het lichaam zelf. De vertelling wordt opgeroepen in het hoofd van de toeschouwer. Zonder tussenkomst van tekst, of van cerebrale dan wel intellectuele verklaringen. Strijards observeert een scène waarin de speler zijn handen licht vergenoegd masseert bij het uitspreken van de tekst ‘goedemorgen’. Te zien is welke figuren met dat eenvoudige handgebaar achtereenvolgens worden opgeroepen. Een arts die zich zorgen maakt over zijn patiënt. Een handenwrijvende gezelligheidsmaniak. Die weer transformeert in een getergde Pantalone die zojuist een sterke beurspositie heeft verspeeld. En die Pantalone verandert in een maniakale Shylock. En hij eindigt waar hij begon: met de licht verbaasde man op de camping die je handenwrijvend een ‘goedemorgen’ wenst.
Frans Strijards: ‘Nee, dit zijn geen tics of komische tekortkomingen. Het zijn symbolen van een al dan niet complex zielenleven. Voor je begint met iets te willen uitbeelden, moet je vooral neutraal zijn en geen ongewenste uitingen willen produceren, niet bewijzen: kijk, hier ben ik, of ik weet precies wat ik sta te doen. Neutraal bewegen, geen tekens uitzenden. Wat er niet aan hoort moet eraf. Het is als met beeldhouwen. Elk detail dat overbodig is moet weg. Gebruik duidelijke taal op het toneel.’ En dan volgt, onvermijdelijk bij Strijards in zijn uiteenzettingen over ‘het repertoire van de speler’, een verwijzing naar de techniek. Zoals bekend is dat een woord dat is afgeleid van het Griekse technè, wat kunst betekent. De kunstenaar is immers ook, of misschien wel in de eerste plaats, een technicus. Strijards: ‘Bij piano spelen krijg je vingerzettingen in te studeren. Anders breek je je vingers. En bovendien kun je zonder techniek niet fraseren. En dan, na veel oefenen, ga je van de toonladders naar ingewikkelder stof. En vervolgens ga je langzamerhand over tot het hebben van een opvatting over een muziekpartij. Of je mag een keer met een hoogstaand iemand komen praten over interpretatie. Het is uitgesloten en bespottelijk dat iemand na een kwartier denkt dat toneelspelen met het uitspreken van een opvatting kan beginnen. Ik heb toneelspelers over de beschrijving van het spel met de handen (van Aubin) horen zeggen: dat kan ik ook. Toen ze het uitgevoerd zagen, herhaalden ze die bewering niet meer.’
***
Het ‘musisch repertoire’, het repertoire van de toneelspeler, is vooral het verhaal van de acteur in de voorstelling. En dat verhaal is na de voorstelling foetsie, weg, verdwenen, verspielt. Toneel is immers schrijven in water en spelen met rook. Dat zeggen acteurs tenminste altijd weer. En gelijk hebben ze. Misschien ligt de kern van de zoektocht naar het repertoire van de speler dus wel in een fundamentele herwaardering van de verhalen van toneelspelers. Over het spelen, over het ploeteren, over dat wat aan het spelen vooraf gaat. Niet die eeuwige anekdotes uit de kleedkamer dus, en ook niet het opschepperige jargon van de Schmieregrappen. Nee, juist beschrijvingen van stijl en van stilering, van proberen, zoeken, proben, repeteren. De eerste serieuze verzameling van zulke beschrijvingen die ik ooit in handen kreeg (en heb stukgelezen) is Actors on Acting geweest, met de lawaaierige ondertitel: The Theories, Techniques, and Practices of the World’s Great Actors, Told in Their Own Words (echt waar, allemaal hoofdletters!), verzameld door Toby Cole en Helen Krich Chinoy, voor het eerst uitgebracht rond mijn geboortejaar 1948, met Laurence Olivier (in zijn verfilming van Hamlet uit dat jaar) op de cover. Ik kocht ergens rond 1970 antiquarisch een derde of vierde druk. Het boek bevat bijvoorbeeld de door Aulus Gellius (128-165 vóór onze jaartelling) vastgelegde eerste poging in de toneelgeschiedenis tot wat we later emotional memory zijn gaan noemen. De Atheense toneelspeler Polus speelt een sleutelscène van Elektra uit Sophocles’ gelijknamige stuk waarin Elektra de vaas met de vermeende as van haar broer Orestes omarmt. De acteur hanteert als voornaamste rekwisiet … de urn met de as van zijn eigen jong gestorven zoon. Aulus Gellius schrijft dat het amfitheater op dat moment wordt ‘gevuld met oprechte smart en ongeveinsd gejammer’, terwijl het publiek toch moet hebben gedacht naar een toneelscène te zitten kijken.
De verhalen en anekdotes uit Actors on Acting beperken zich echter vooral tot hear say, autobiografische smalltalk (inclusief de daarbij behorende ijdelheden), pogingen tot mini-essays, briefwisselingen, getuigenissen van masterclasses en lezingen. Zeer indrukwekkend allemaal. Maar erg veel substantieels over het repertoire van de speler levert het niet op. Want, laten we het maar gewoon toegeven, wat we feitelijk weten over dat ‘musisch repertoire’ door de eeuwen heen, is vrij weinig tot helemaal niets. Of het nu gaat over het acteren van de Great Greeks en de much less Latins, over het spelen in kerkdrama, in de gedeeltelijk seculiere passiespelen en in andere massaspektakels uit de middeleeuwen, of over het acteren van de Elizabethaanse jongens en mannen in stukken van Marlowe en Shakespeare – de informatie is in alle gevallen karig, het aantal bronnen mager, en die gaan voornamelijk over stukken, vormgeving, organisatie en centen. Wat resteert aan informatie over het spelen zelf is eigenlijk vooral giswerk.
De eerste toneelvorm waarover we op den duur steeds meer aan de weet zijn gekomen, met name over het idioom, de stijl en de middelen van de spelers waardoor we als het ware dichter in de buurt van de acteurs komen, is het fysieke toneel dat in ieder geval heeft bestaan vanaf de eerste helft van de zestiende tot diep in de achttiende eeuw. Het theater van de toneelspelers die om den brode voorstellingen brengen, die in eerste instantie meer met overleven dan met kunst te maken hebben. En die zich misschien daarom, vanwege professionaliteit gevoed door beroepstrots, comici dell’arte zijn gaan noemen. De algemeen gangbare aanduiding, commedia dell’arte, komt uit de achttiende eeuw, eigenlijk de tijd waarin deze toneelvorm weer ten onder gaat in het gevecht met het lijsttoneel. Maar niet nadat de stijl van deze improvisatiespelers zich over heel Europa heeft verspreid, ‘en daarin geen enkele toneelcultuur onberoerd heeft gelaten’, zoals dé Nederlandse deskundige, de vlak voor de zomer van 2017 overleden theaterwetenschapper Rob Erenstein, ergens schrijft.
In zijn talrijke publicaties over de stijl, de vorm en de organisatie van deze toneelvorm wordt juist de nauwkeurigheid van de bronnen geroemd. Erenstein citeert graag een Italiaanse geleerde die verzucht ‘dat men zou wensen minder te weten om te kunnen geloven dat men zo veel meer weet’. De bronnen zijn inderdaad ruim en gul. Het zijn maskers, gravures, scenario’s, maar met name de zakboekjes van toneelspelers, die generici of zibaldoni worden genoemd, boordevol notities over retorische en fysieke fratsen, uitvallen en grappen, de zogeheten lazzi. Veel van dit materiaal heeft na de ondergang van de commedia dell’arte een dikke anderhalve eeuw onder het stof gelegen. Het zijn de pioniers van het anti-illusionistische en niet-psychologische toneel uit de voor-vórige eeuwwisseling geweest die voor het eerst de lagen stof van dat materiaal hebben weggeblazen. En die niet alleen de scenario’s van de commedia dell’arte hebben uitgegraven, maar ook de eigenaardige brabbeltaal (grumellus of grommelot) en de beschrijvingen van nummers, acts en fysieke grappen. Resultaat: een schatkamer voor de performers van de nog jonge twintigste eeuw.
Misschien is daar, zo tussen 1895 en 1930, het ontsluiten van het repertoire van de speler pas echt begonnen. Met name in Italië zelf en in Rusland. Bijvoorbeeld in de bronnenstudies van Edward Gordon Craig (1872-1966) en zijn medewerkers aan de Arena Goldoni in Florence, vanaf 1908. Vastgelegd in het eerste Europese theatertijdschrift The Mask, dat tussen 1908 en 1929 verschijnt en waarin de lange historische lijnen in het fysieke en komische spelersrepertoire worden beschreven. Die lopen van de Atellaanse komedie en de farces gespeeld rond Napels in de vierde eeuw voor onze jaartelling (met als populairste figuren de boerenknechten Maccus en Bucco), en verder, en nog verder, dwars door de Europese middeleeuwen, naar het Noord-Italiaanse improvisatietoneel van beroepsacteurs, waar in de vroege zestiende eeuw uit Maccus en Bucco de figuur van Pulcinella is ontstaan.
Het onderzoek van Craig c.s. in Noord-Italië wordt opgepikt en voortgezet door de Russische toneelpioniers in de kringen van regisseur en leraar, master Vsevolod Meyerhold (1874-1940) en zijn medewerkers en studenten, in de vruchtbare jaren van zijn Petersburgse studio’s, waarin hij tussen 1907 en 1917 werkt onder het pseudoniem Doctor Dappertutto. De resultaten van het werk in die studio’s verschijnen in de negen nummers van het tijdschrift Liubovik trem apel’sinam (The Love of Three Oranges), die tussen 1914 en 1916 zijn gepubliceerd (al dat materiaal is ondertussen online beschikbaar). In die, voor het repertoire van de speler, cruciale studiojaren wordt het fysieke oefenmateriaal ook voor het eerst seconde voor seconde fotografisch vastgelegd (daarna gefilmd). Zodat voor ons nu nog waarneembaar is hoe de traditionele lazzi van de sprong op de borst en de dolkstoot, gecombineerd met de meer ‘academische etudes’ uit het repertoire van de mime en de dans, zoals de steenworp en het boogschot, kunnen uitgroeien tot het basismateriaal van de biomechanica en de mime corporel. Voor de goede orde, en voor de volledigheid: dat materiaal en veel meer is naderhand tussen 1980 en 2005 verzameld, geordend, van commentaar voorzien en uiteindelijk terechtgekomen in wat langzamerhand geldt als de onofficiële ‘bijbel’ van het ‘repertoire van de speler’, L’énergie qui danse door Eugenio Barba en Nicola Savarese, Engelse editie: A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer. Een prachtboek.
***
Nogmaals – misschien ligt de kern van de zoektocht naar het repertoire van de speler in een fundamentele herwaardering van de verhalen van toneelspelers en toneelmakers. Niet op basis van ‘interviewtjes’ waarin aan de acteur de aller individueelste expressie van de meest minuscule emotie wordt ontfutseld, maar puur in gesprekken over het vak. Over struikelen, stamelen en proberen. Mogelijk onder het motto ‘wij staan op de schouders van reuzen’. En misschien met de impliciete opdracht ooit een oral history samen te stellen over De geschiedenis van het repetitielokaal. Misschien moeten we daartoe afspreken dat de jonge mensen die nu voor het vak kiezen en ervoor worden opgeleid, naast Engels ook weer Duits als moderne taal kiezen. Want er bestaat zoveel verhelderend bronmateriaal in de taal van die rijke toneelcultuur. Maar dit terzijde.
Tot besluit een schamel klein voorbeeld van de ‘geschiedenis van het repetitielokaal’ in toneelspelersverhalen, dat tijdens het schrijven van dit verhaal uit mijn dagboeken rolde en opgeraapt wilde worden. Over de Nederlandse oerversie van Harold Pinters The Homecoming, De thuiskomst, 1966. Het stuk gaat over een jongen, Teddy, die naar de VS is ‘gevlucht’ en na jaren terugkeert naar het rauwe landschap van zijn jeugd. Hij is ondertussen een getrouwde professor in de filosofie. En hij keert terug naar zijn vader, de gepensioneerde slager Max, en zijn broer Lenny, die rondstruint als pooier. Die driehoek wordt in 1966 gespeeld door Guus Hermus (Max), Peter Oosthoek (Teddy) en Ton van Duinhoven (Lenny), nu allemaal dood. Het verhaal is opgetekend uit de mond van de laatste, die op het eind van zijn leven over een scherp toneelgeheugen beschikt. Het verhaal is gecheckt bij de andere speler. En het klopt.
Ton van Duinhoven: ‘Teddy komt pas op aan het begin van de tweede acte, thuis. Het is nacht. De eerste die hem opmerkt is Lenny. De regisseur zegt in 1966 tegen ons: opkomen, jullie zien elkaar, jullie praten, zo staat het er, zo gaan we het doen. Ik denk: dat is mij te gemakkelijk. Er is veel aversie tussen die twee broers, die slag moeten we meteen zien te maken. Dus Peter Oosthoek en ik hebben met Guus Hermus iets bedacht. Ik kom geruisloos op, middenachter, kijk Teddy in de rug, loop stilletjes naar uiterst linksvoor, en blijf daar naar hem staan kijken, tot Teddy iets vermoedt en zich omdraait. Hij zegt lijzig-nerveus: “Hé, Lenny.” Ik antwoord kalm: “Hé Teddy.” En verdomd, het is zo net of-ie vijf minuten geleden op de hoek sigaretten is gaan kopen en thuis komt. Door het op die manier te spelen weet je, vóór er iets zinnigs is gezegd, hoe de vlag erbij hangt. Zo hebben we het onderling gerepeteerd en aan de regisseur voorgesteld. Er is een geluidsopname van de voorstelling, je hoort een publiekszucht plus meteen een scherpe lach door de zaal. Dat is iedere keer zo gegaan. Er zit iets enorm verneukeratiefs in die scène, zoals we hem deden. Iets rottigs. Dat de sfeer meteen om te snijden is. Heerlijk om te spelen!’
Om nog eens Jacques Lecoq te citeren: ‘Iemand roept iemand. Daartussen zit de ruimte voor alle toneel van de wereld.’
foto Bert Nienhuis
Dossiers
