In hoeverre moet je nieuw publiek begeleiden bij een theaterbezoek? Theatermaker ging in gesprek met dramaturg en schrijver Cecile Brommer en jeugddansmaker Anne-Beth Schuurmans.
Na twintig jaar ervaring met inleidingen en nagesprekken besloot dramaturg Cecile Brommer om een laagdrempelige handleiding theaterbezoek te schrijven. Theater. Hè? Wow!, met de ondertitel ‘Alles wat je moet weten voor een onvergetelijk theaterbezoek’, geeft tips & tricks over hoe je een voorstelling uitkiest, hoe je bezoek organiseert, je op je gemak voelt tijdens de voorstelling en hoe je na afloop omgaat met het verwerken van de ervaring. Sommige professionals verwelkomen de manier waarop Brommer nieuwkomers in het theater bij de hand neemt, terwijl ik het – vanwege tussenkopjes als ‘Wat trek je aan?’, ‘Oeps, je kan het verhaal niet volgen’ of ‘Help! Participatietoneel!’ – als betutteling ervaar.
Anne-Beth Schuurmans heeft twintig jaar ervaring in de jeugddans. Ze danste na haar opleiding in Tilburg bij Truus Bronkhorst en Wies Bloemen, en maakt sinds 2012 haar eigen, redelijk anarchistische werk voor een 2-plus publiek. Ook zij besteedt veel aandacht aan het begeleiden van ouders, educatiemedewerkers en kleuterjuffen.
Zijn er overeenkomsten in de visies van Brommer en Schuurmans? Kunnen schouwburgen en theatermakers iets leren van het boekje van Brommer?
Is er iets veranderd in de twintig jaar dat je inleidingen doet en nagesprekken houdt?
Brommer: ‘Het publiek lijkt minder geïnformeerd dan vroeger. Het aanbod van kwaliteitstheater in schouwburgen neemt af. Publiek maakt daardoor minder kennis met theater dat niet hapklaar wil zijn. Veel mensen hebben behoefte aan handvatten en daar ligt uiteraard ook een verantwoordelijkheid voor schouwburgen. Onze samenleving is volledig gericht op oplossingen en directe antwoorden, maar hoe begeleid je mensen in een ervaring die niet streeft naar perfectie?’
Is het publiek op zoek naar onmiddellijke bevrediging?
Brommer: ‘Exact. Ook al weet publiek al iets van theater, dan kan het nog steeds onvoorbereid zijn op een ervaring die verwarring brengt. Het kiezen voor een theatervoorstelling is een moedige keuze. Je weet niet wat je gaat meemaken. Als je een maker vraagt wat hij met een voorstelling wil, dan gaat het over een morele vrijplaats, mensen in aanraking brengen met het incorrecte. Theatermakers, –directeuren en -programmeurs willen mensen werelden voorspiegelen, verbinden, het falen laten zien. Maar vervolgens gebeurt er te weinig met iemand die zo’n grensoverschrijdende ervaring heeft meegemaakt. Je vraagt je af of het theaterveld – los van alle marketing om mensen de zaal in te krijgen – genoeg nadenkt over hoe de mensen de zaal ingaan en hoe ze er weer uitkomen.’
Dus wordt er te weinig aandacht besteed aan de ervaring van het publiek?
Brommer: ‘Daarin is wel wat aan het veranderen. Johan Idema onderzoekt met Raak of Vermaak of de je impact van theater kunt meten, en in Taal van de toeschouwer van Tobias Kockelmans c.s. laten de auteurs diverse alternatieve manieren zien om een nagesprek te voeren.’
Wat zijn dan alternatieve strategieën?
Brommer: ‘Nagesprekken waarbij het publiek met elkáár in gesprek gaat. Mensen vinden het wel leuk om met de maker te spreken, maar hoe kan iemand de eigen ervaring een plek geven? Ik vraag het publiek dan bijvoorbeeld om een kernwoord in gedachten te nemen dat hun ervaring samenvat. In de loop van de nabespreking komt men erachter dat het eigen woord waar en waardevol is. En dat je door middel van een gesprek je ervaring kan verrijken.’
‘Of je vraagt de maker om vragen te stellen aan het publiek Laura Minderhout past het Socratische gesprek na afloop van voorstellingen toe. Het Vlaamse initiatief Publiek aan Zet heeft een menukaart met vragen die je als publiek elkaar kunt stellen. Je probeert eigenlijk altijd te voorkomen dat de maker gaat uitleggen wat hij bedoeld heeft.’
Herken je hier iets van, Anne-Beth? Jij hebt natuurlijk een heel ander publiek?
Schuurmans: ‘Mijn werk begint eigenlijk altijd al buiten de zaal. Kinderen kennen de theaterregels niet en doen allemaal dingen waar de ouders zenuwachtig van worden. Dus ik ben vooral bezig hen gerust te stellen. Hoe geruster de ouders zijn, hoe meer kinderen de ruimte krijgen om zelf te ervaren. Ik werk met acties en handelingen, want als ik het ga uitleggen aan de voordeur is dat over de hoofden van de kinderen.’
‘Volwassenen denken dat ze het moeten snappen. En dat je als maker al weet wat ze gaan meemaken. Het is goed dat mensen die nieuw zijn in het theater een sleutel krijgen, maar dat hoeft geen uitleg te zijn. Het is voor mij een artistiek inhoudelijke kwestie ook.’
Wat doe je dan precies?
Schuurmans: ‘Ik verzamel bijvoorbeeld een groepje publiek en begin twintig meter voor de zaaldeur een stukje tape tegen de wand te plakken. Dat maakt geluid, het fascineert de peuters en dan zien de ouders wat er met hun kind gebeurt, hoe je de aandacht focust. Dat geeft hun vertrouwen dat het wel goed komt. Of ik desoriënteer de ouders, zodat ze niet bezig gaan met wat het juiste gedrag moet zijn. Bijvoorbeeld door te zeggen dat de kinderen wel mogen praten, maar de volwassenen niet. Het zijn inhoudelijke keuzes, die mijn publiek buiten de zaal al een sleutel te geven, zodat de voorstelling een grotere kans van slagen heeft.’
Inleiden gaat meer over de expressie van het publiek dan informatie geven over de achtergrond van het werk?
Brommer: ‘Ik geef wel informatie, want mensen vinden dat prettig. Informatie verwerken is namelijk ook een moment om te ontspannen. Maar het belangrijkste is dat mensen erop kunnen vertrouwen dat hun ervaring klopt. Dat datgene wat zij ervaren net zo waardevol is als dat wat hun buurman, die ervoor gestudeerd lijkt te hebben, ervaart.’
Als ik het boekje lees, moet ik toch wennen aan hoe je de ervaring invult voor toeschouwers.
Brommer: ‘Ik begin het boekje expres iets te laagdrempelig, om mensen de moed te geven om door te lezen. Met humor en een kwinkslag schroef ik het niveau steeds een beetje op, en dan gaat het vervolgens ook over functioneel naakt en dramaturgie, dingen die ook binnen het vakgebied complex zijn.’
Je schrijft ook dat al het theater een vertelling is: muziektheater een vertelling met muziek, dans een vertelling met beweging.
Brommer: ‘Ook bij abstracte voorstellingen gaan mensen ervan uit dat er een bepaalde vertelling aan ten grondslag ligt. Nederlanders zijn heel gefocust op het verhaal, denk aan de dominee en de cabaretier.’
Maar dat is toch heel beperkend? Alsof het hele postdramatische theater nooit heeft bestaan. Alsof dans en muziek niet bestaan.
Brommer: ‘Dans is vaak abstracter, staat dichter bij beeldende kunst en filosofie. Daar heb ik het inderdaad niet over. Theatermakers baseren zich meer op maatschappelijk onderzoek, verhalen, oude mythen. Maar een klein deel van het publiek zal snappen wat Discordia bedoelt als ze een heel interessante, doorkruiste dramaturgie hanteren. De meeste mensen kijken gewoon lineair.’
Dus alles wat die onmiddellijke voldoening uitstelt, bijvoorbeeld door aan deconstructie te doen, levert angst en onzekerheid op bij het publiek?
Brommer: ‘Ik heb het even niet over Amsterdams aanbod en publiek, maar over de schouwburgen buiten de Randstad. Voorstellingen, zelfs van ITA, worden daar niet goed bezocht. Om dat publiek terug te winnen zul je je bewust moeten zijn van de context waarin mensen leven. Die context is eerder Netflix dan het postmodern gedachtegoed of de postdramatiek van Heiner Müller. Het grote publiek is niet echt meegegaan met die ontwikkeling, en er komen ook steeds nieuwe mensen bij.’
Maar toen Hauser Orkater ooit Zie de mannen vallen maakte, of Pina Bausch live werd uitgezonden door de VPRO, zat het publiek daar toch ook niet op te wachten?
Brommer: ‘Maar de samenleving in z’n geheel is wel conservatiever geworden. Mensen kijken vaak niet meer naar de toekomst, maar naar het verleden. Er is heel veel angst. In de politiek zit geen utopisch leider. Rutte is een technocraat, een administrateur, een manager. Rutger Bregman zegt dat we nieuwe utopieën nodig hebben – een basisinkomen, 15-urige werkweek – maar voorlopig zijn politici die dat uitdragen niet aan de macht. De gouden tijd van de jaren zestig en zeventig kende natuurlijk een enorme welvaart. Maar al had je flower power, voor de meeste mensen waren de ijskast, de wasmachine en een auto veel belangrijker dan de revolutie op andere gebieden. Het experiment van de jaren tachtig werd getolereerd. Na de crisis en de opkomst van het populisme staan mensen minder open voor dat experiment.’
Schuurmans: ‘Voor mij gaat dit ook heel erg over gastheerschap in de schouwburg. Dat moet verder gaan dan vriendelijkheid jegens een consument en crowdmanagement. Als maker voel ik welke rol ik kan spelen buiten de zaal. Ik ontvang mensen, zonder tuttig te zijn en dat schouwburguniform aan te trekken. Want dat is afstandelijk en maakt het ingewikkeld om je te ontspannen op al dat rode tapijt. De plek waar je die vervreemdende ervaring zou moeten opdoen, is zelf al heel afstandelijk. Zo’n omgeving werkt het bezoek tegen.’
Brommer: ‘Het pluche bevestigt inderdaad de vooroordelen van mensen. Terwijl iedereen de portier met de hoge hoed bij Carré dan weer geweldig vindt, omdat het zo over de top is. Zo’n portier bevestigt mensen dan weer in hun verwachtingen en brengt hen meteen in een spel.’
Schuurmans: ‘Het gaat over theatraliteit. Dat zie je ook bij een festival als de Parade. Als publiek heb je als je het terrein op komt al het idee dat je zelf kunstenaar bent, zonder dat je nog iets gezien hebt. Gewoon omdat je onderdeel bent van het geheel. Dat ontspant en maakt het ook voor mij makkelijker om te spelen. Als ik mijn publiek buiten de deur heb gezien, twee keer op mijn hoofd ben gaan staan en drie kinderen aan het schrikken heb gemaakt, dan weet ik wie er binnenkomt en zij ook.’
Zijn we van radicaal experiment dan naar een te grote keurigheid gegaan?
Brommer: ‘Mensen hebben over het algemeen een veel rijkere ervaring als ze op locatie naar theater gaan. Je hoort er meteen bij, door de route die je loopt of het landschap waar je naar kijkt. Dat geeft een gevoel van saamhorigheid met de rest van het publiek. Met locatietheater sta je meteen een stap voor. Dat is daarom heel populair, ook bij makers. Een aantal heeft daarom ook niet zo’n zin meer in de schouwburgen.’
Dus zowel makers als publiek worden in schouwburgen in een bepaald format geperst dat niet meer past?
Brommer:’ Je kunt daar volgens mij als maker wel anders in gaan staan. Je kunt bijvoorbeeld je publiek al van tevoren iets meegeven. Dat kan een handeling zijn, een geur, een knipselwand, een tentoonstelling, iets voor mensen om over na te denken en mee te nemen in de voorstelling.’
Schuurmans: ‘Ik maak zelf ook liever theater op locatie. Dat gaat niet alleen over het gedrag in de foyer, maar ik wil die zaal ook naar mijn hand zetten zodat ik zelf kan bepalen hoe ik mijn publiek ontvang. Ik mag mijn creativiteit als maker helemaal niet botvieren in het theater zelf. Terwijl je als maker ook inventief of creatief gebruik zou moeten kunnen maken van dat gebouw.
Als ik toneel-op-toneel wil doen en maar tachtig kinderen bij mijn voorstelling wil hebben die langs de achterdeur naar binnen moeten, raakt het theater in de war. Want daar is dat gebouw helemaal niet voor bedoeld. Terwijl dat gebouw daar natuurlijk wel voor bedoeld is. Op sommige plekken krijg ik die mogelijkheid overigens wel, bijvoorbeeld tijdens festival 2 Turven Hoog.’
Brommer: ‘Je ziet ook dat makers nu deals zoeken met de schouwburg, om langer te spelen en zo weer een band op te bouwen met het publiek. Door drie dagen te staan heb je gemiddeld misschien minder publiek, maar door dingen rond de voorstelling te doen, kun je veel beter ingrijpen en de ervaring rijker maken. Dan gaat het eigenlijk al richting locatietheater.’
Schuurmans: ‘Ik krijg natuurlijk een boel volwassenen mee met mijn 2-plus publiek. Het is de kunst die via hun kind mee te laten genieten. Ze denken dat ze voor hun kind gaan, en ineens is er ook iets voor hen. Ik zie mijn voorstellingen ook echt als een plek om volwassen publiek te vangen.’
Theater. Hè? Wow! van Cecile Brommer, 10 euro, cecilebrommer.nl
Dossiers
