Sinds 2019 bekleedt Nicholas Till de Pierre Audi-leerstoel, de eerste leerstoel voor Muziektheater en Opera in Nederland. Door de pandemie is het stil rond de progressieve hoogleraar Operastudies. TM spreekt hem over zijn onderzoek, zijn gedachtegoed en zijn plannen. Voor het spannende werk moeten we opera verlaten en muziektheater opzoeken, stelt Till.
Nicholas Till (1955) werkte twintig jaar als maker in de operawereld voordat hij academicus werd (hij promoveerde in 2002). In 2010 baarde hij opzien met het artikel Orpheus conquistador, naar aanleiding van Monteverdi’s Orfeo (1607). De personages van wat we nu kennen als de eerste echte opera uit de geschiedenis, zijn voor veel onderzoekers archaïsche verschijningen. Voor Nicholas Till verwijzen ze echter naar de moderniteit. Een problematische moderniteit wel te verstaan. Till zet grote stappen in dat werk. Zo brengt hij Orfeo moeiteloos in verband met onze opvattingen over inheemse volkeren.
Het hoogleraarschap combineert hij met zijn werk als milieuactivist. Till is organisator van Extinction Rebellion, staat in nauw contact met de Nederlandse afdeling daarvan, en organiseert klimaatprogramma’s. ‘Dat is een ander aspect van mijn vak: uitdenken wat de implicaties van het milieu zijn voor de kunstpraktijk.’ Hij benadert zijn vakgebied bij voorkeur holistisch. ‘Milieubewustzijn en operastudies lijken misschien weinig met elkaar te maken te hebben, maar het leggen van zulke verbanden is nodig om te begrijpen wat de wortels van onze kapitalistische en neokolonialistische gemeenschap zijn.’
Even recapituleren
Om dat begrip te bevorderen, moeten we terug in de geschiedenis. Naar het begin van de harmonische tonaliteit, de dominante structuur van expressie in Europese muziek. Grofweg gesteld: dat waaraan elk kind kan horen of een deuntje droevig of vrolijk klinkt. Claudio Monteverdi speelde de hoofdrol in de ontwikkeling van die tonaliteit. Er waren al ‘opera’s’ vóór Orfeo, zoals Peri’s Dafne (1598) en Euridice (1600). Monteverdi deed echter iets revolutionairs. Bij hem werd de tekst leidend en de inhoud van die tekst bepaalde zijn compositorische keuzes. Op die manier slaagde hij erin, na veel moeite, om emoties in muziek uit te drukken. Monteverdi’s pionierswerk horen we nog overal terug, tot in de popmuziek. Tonaliteit is de doordringende muzikale taal van de westerse cultuur, om de door Till bewonderde musicoloog Eric Chafe in Monteverdi’s Tonal Language te parafraseren.
Bij dat ‘doordringende’ sluit Till niet alleen muziektheoretisch, maar ook qua representatie aan. Hij staat op de schouders van musicologen die tonaliteit beschouwen als een quasi ruimtelijke expansie van de taal van muziek. Mensen als Edward Lowinsky, die de geboorte van tonaliteit rond 1600 omschreef als ‘it was the same spirit of adventure, the same desire to open new and unexplored spaces, that lured the sailors across the sea and beckoned the musicians to their discoveries of remote and distant keys and new harmonic conquests.’
Voor Till is de overeenkomst tussen exploratie en ontdekking in het begin van de moderne muziek van Monteverdi en zijn tijdgenoten vanzelfsprekend. Hij borduurt voort op Timothy Taylors hypothese dat dergelijke muzikale ontwikkelingen moeten worden gezien in relatie tot de impact die kolonialisme had op Europese noties van het zelf en de ander. Door de ontdekking van de nieuwe wereld verandert het begrip van ruimte in de zestiende eeuw, stelt Taylor. Voor hem zijn de ongelijke (muziektheoretische) tonale verhoudingen, het feit dat er sprake is van een grondtoon en niet alle tonen even belangrijk zijn, niet toevallig. Hij betoogt dat de suprematie van de tonaliteit in West-Europese muziek mogelijk werd, omdat zij een begrip van verruimtelijking voorstond dat voorzag in centrale en marginale posities, zowel geografisch als psychologisch.
Zowel Timothy Taylor als Eric Chafe betogen dat er een nauwe relatie bestond tussen de ontwikkeling van tonaliteit en de opkomst van opera als een kunstvorm die reageerde op het nieuw ontwaakte verlangen om de menselijke hegemonie uit te breiden naar tot dan toe onontgonnen gebieden. Till realiseert zich dat de precieze aard van die relatie verre van duidelijk is, en de associatie van verkenning en kolonisatie met vergrote muzikale ruimtelijkheden figuurlijk. Het doel van zijn academische project is evenwel om aan te tonen dat de opkomst van opera als kunstvorm rond 1600 begrepen moet worden als een essentieel onderdeel van het intellectuele en culturele project van de vroege moderniteit, waarvan het kolonialisme een van de meest onderscheidende elementen was. Dat is geen sinecure. Het roept allereerst de vraag op waarom hij dat in de academische wereld wil realiseren, terwijl hij het onderwerp in de opera direct in het kunstwerk aan de orde had kunnen stellen. Met andere woorden, waarom is hij gestopt als operamaker?
‘Ik stopte omdat ik de instituties niet leuk vond. Kunstacademies hebben meer bijgedragen aan de muziek dan conservatoria. Op de kunstacademie vond ik het wel leuk. Ik gaf les op de Wimbledon School of Art. Het eerste optreden van Philipp Glass in het Verenigd Koninkrijk vond daar plaats. Conservatoria wilden hem niet. Dat zegt alles.’ De hierboven geschetste neokoloniale waarden hebben nog steeds vrij spel in de operawereld, aldus Till. Dat is een probleem van de eerste orde, dat de operawereld moet oplossen: ‘De misogynie komt vanuit de zeer conservatieve instellingen. Mensen worden getraind op conservatieve conservatoria. Een en ander verandert wel langzaam. Maar als mensen lang zijn geïndoctrineerd met dat soort waarden, werkt dat door in de mensen die in de instituties werken.’
Operastudies hebben wat dat betreft nog een lange weg te gaan, zegt Till. ‘In de danswereld zijn ze veel verder met vragen over gender, enzovoorts. Historisch gezien werd opera altijd benaderd vanuit de muziek, terwijl de muziekwetenschap sowieso achterliep. Niet alleen qua vragen over gender of ras, maar ook qua noties van de partituur, de componist of het genie. Dus de studie van opera was altijd conservatief.’ Maar bij de Pierre Audi-leerstoel Muziektheater en Opera is dat helemaal anders, benadrukt Till. Allereerst omdat deze wordt bekostigd vanuit Nationale Opera & Ballet, dus door het veld zelf. ‘Dat wil zeggen dat ze de noodzaak ervan inzien.’ Een uitzonderlijke situatie, vertelt Till, omdat operagezelschappen normaliter op hun hoede zijn voor wetenschappers. ‘Omdat ze weten dat we kritisch denken en moeilijke vragen stellen.’ Bestaat er in de opera snobisme, in de universitaire wereld is er veel omgekeerd snobisme. ‘Ik noem mezelf geen operaprofessor, omdat mensen dan zouden denken dat je conservatief bent. Je wordt niet serieus genomen als je zegt dat je operastudies doet.’ Terwijl operastudies het spannendste vakgebied van de hele universiteit is, aldus Till: ‘Momenteel vindt het interessantste onderzoek in opera plaats. Zodra je doorhebt dat er meer is dan een Schenkeriaanse analyse van een Verdi-partituur, is het opwindend in plaats van een bij musicologie ondergeschoven kindje.’
Dat gaat goed samen met een kritische houding naar de kunst zelf. ‘Ik ben altijd uiterst kritisch geweest over wat ik mainstream nieuwe opera noem. Lange tijd was opera zeer conservatief, vasthoudend aan negentiende-eeuwse modellen van dramaturgie. Zelfs als componisten schrijven in wat sommigen radicale nieuwe muzikale talen noemen, dan worden die theatraal en dramaturgisch toch weer zodanig doordacht, dat ze blijven vasthouden aan bepaalde ideologische premissen van negentiende-eeuwse opera.’ Ook Schönberg rekent hij daartoe. ‘Daarom vind ik minimalisme zo interessant, omdat het driehonderd jaar westers klassiekemuziekdenken sinds Monteverdi uitdaagt. Monteverdi vond een doelgeoriënteerde tonaliteit uit. Zelfs als Schönberg denkt dat-ie haar uit elkaar heeft gehaald, sluimert ze nog, ondanks zijn kritiek op de ideologie van tonaliteit.’ Met licht leedvermaak haalt hij een bekende anekdote aan van Karel Goeyvaerts, wiens eerste reactie na de première van Schönbergs Der Tanz um das goldene Kalb in Darmstadt in 1951 luidde: ‘Het is seriële Verdi’. Philip Glass’ Einstein on the Beach is voor Till andere koek. ‘Het minimalisme daagt de operawereld daadwerkelijk uit.’
Ja, er zijn meer componisten die de conventies uitdagen, antwoordt hij desgevraagd. ‘Er zijn een paar componisten die het lukt omdat ze zó’n sterke stem hebben dat het opera-apparaat erin meegaat. Harrison Birtwistle bijvoorbeeld, of George Benjamin. Ik ben behoorlijk teleurgesteld in Mark-Anthony Turnage en Thomas Adès, die conventioneel werken. En Michel van der Aa probeert theatraal en dramaturgisch te vernieuwen, maar ik vind zijn muzikale taal te conventioneel. Het is een niet-uitdagend, mainstream soort modernisme.’ Voor het spannende werk moeten we opera verlaten en muziektheater opzoeken: ‘Er is veel interessant experimenteel muziektheater. Van mensen als Heiner Goebbels, wiens werk ik een kwart eeuw heb gevolgd. Of Christoph Marthaler. Jammer genoeg herhaalt hij zichzelf de laatste tijd. Of Salvatore Sciarrino, die ik al twintig jaar volg. Ook hij herhaalt zichzelf, maar toch maakt hij ook fascinerend werk. En dan is er nog Robert Ashley, die ik zeer fascinerend vind.’ En wat Nederland betreft: ‘Van de interculturele Orfeo van Miranda Lakerveld (Orfeo in India, er) was ik zeer onder de indruk.’
Zijn benadering van de leerstoel is specifieker dan het aan de orde stellen van interessante makers: ‘Ik kijk meer naar de representatie van wetenschap in opera en de representatie van het wetenschappelijk denken, en de manier waarop de vroege operamakers dachten over wat ze deden als een vorm van experimentalisme.’ Je moet de juiste vragen stellen in opera, en het zijn vergelijkbare vragen die hij in zijn leerstoel aan de orde wil stellen. Hij noemt er drie: Waar is het orkest gelokaliseerd? Wat representeert het orkest? Welk soort stemmen ga je gebruiken? Till: ‘Meestal wordt daar niet over gerept. Er is een aanname over wat het orkest representeert, waar het geplaatst is, en welk verschil het zou maken als je het orkest in verschillende configuraties opdeelt of formaties opstelt. Terwijl bij Heiner Goebbels het orkest zelf de dramatische interpreet wordt.’
Till wordt warm van het speuren naar waarden die verscholen liggen in de representatie van een orkest. Ooit representeerde het orkest de niet-uitgedrukte gevoelens van de personages op de bühne, terwijl het bij Wagner in de negentiende eeuw iets metafysisch wordt. Dezelfde ideologie vind je in de keuze voor stemmen, aldus Till: ‘Als je een opdracht krijgt van een operahuis, gaan ze ervan uit dat je gebruikmaakt van de conventioneel getrainde operazangers. In dat soort vocalisatie ligt veel ideologie verscholen. Interessante componisten deconstrueren de operatische stem.’
Een kerndoel van de Pierre Audi-leerstoel Muziektheater en Opera is het ontwikkelen van operastudies in Nederland. Tills progressieve benadering van de leerstoel past bij de progressieve signatuur van de regisseur Audi. Waar Audi op allerlei manieren frisse reuring kon veroorzaken – zoals met het uit zijn brein ontsproten Opera Forward Festival – is het rondom de leerstoel opvallend stil. Till geeft colleges in de masteropleiding muziektheater, heeft nog geen promovendi, maar leest wel enkele proefschriften en heeft bij een interdisciplinaire onderzoeksgroep een presentatie gegeven over mogelijke raakvlakken tussen zijn en hun onderwerpen. De pandemie heeft alles in de war geschopt. Dat is ook de reden waarom hij de vraag wanneer hij de leerstoel een succes zou noemen moeilijk kan beantwoorden: ‘Oh, goodness! Het is een stoel van vijf jaar. De bedoeling was dat ik overal in en uit zou lopen, repetities zou bijwonen, workshops zou geven. Dat is allemaal komen te vervallen. Ik kan wel vertellen dat het interdisciplinaire een doel op zich is.’
Dossiers
