Na ruim veertig jaar onderzoek naar theaterruimtes, publiek en dubbel theatraal bewustzijn, neemt Peter Eversmann afscheid als universitair hoofddocent Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. Met TM kijkt hij terug. ‘De interpretaties van mensen die naar voorstellingen kijken hebben een veel grotere bandbreedte dan critici vaak denken.’
Hoe ben je ooit aan het toneel gegaan?
‘Dat gebeurde in Amerika. Ik studeerde aan de Wittenberg University in Ohio. Ik had een soort tussenjaar om uit te vinden wat ik hier wilde gaan studeren. Iets exacts, dacht ik toen. Door mijn moeder was ik wel vertrouwd met theater – zij had toneelschool gedaan, gaf drama op een middelbare school en nam mij en mijn broer als kinderen soms mee naar Mickery in Loenersloot. Maar op Wittenberg liep ik op de campus een gebouw binnen wat het universiteitstheater bleek te zijn. Een uur later stond ik lampen in te hangen, twee dagen later bediende ik de volgspot bij een productie, en drie dagen daarop had ik besloten Theaterwetenschap te gaan studeren. Ik speelde later nog mee in een studentenproductie die ging over de theorie van Artaud; daarbij werd het theater zo ingericht dat er overal gespeeld werd en het publiek van alle kanten fysiek en geestelijk aangevallen werd. Die productie was voor mij belangrijk omdat ik ontdekte dat spelen niets voor mij was.’
‘Om in Amsterdam Theaterwetenschap te studeren moest je toen nog eerst een andere letterenstudie gedaan hebben. Dat werd Kunstgeschiedenis, wat aansloot bij mijn interesse in bouwkunde en waar ik later heel veel aan gehad heb. Ik heb nog even getwijfeld of ik daar mee door zou gaan, maar koos toch voor Theaterwetenschap en dat is nu 43 jaar geleden.’
Je wetenschappelijke werk in al die jaren is zeer breed. Er is een aantal thema’s dat terugkomt, zoals publieksonderzoek en de ruimte van het theater. Maar ik zag ook publicaties over Virtual Reality, interculturaliteit in dans, en: theaterschandalen. Wat is voor jou de rode draad in de onderwerpen die je in die veertig jaar hebt behandeld?
‘Toen ik hier kwam studeren was empirisch publieksonderzoek een spannend én leuk nieuw onderzoeksgebied. Dat werd toen geïntroduceerd door Henri Schoenmakers, later met Ed Tan, en daar stortte ik me op. Dat trok me ook aan – toch die exacte kant. Het leuke van Theaterwetenschap, zeker aan deze universiteit, is dat je wat onderzoek betreft kan gaan waar fancy je voert. Mijn proefschrift ging over de ruimte van het theater, waarin ik probeerde om de mogelijkheden van ruimtegebruik door theatermakers te inventariseren en te categoriseren. Maar ik heb de zeventiende eeuw en de historische Theaterwetenschap ook altijd heel leuk gevonden. Via een internationale werkgroep komt er dan zo’n onderwerp als theaterschandalen voorbij. Dan bedenk ik een model om te kijken hoe theaterschandalen zich verspreiden.’
In de periode dat je hier promoveerde kreeg semiotiek een belangrijke rol. Maar daar was jij niet zo’n pleitbezorger van, toch?
‘Aan de ene kant had je semiotiek en aan de andere kant communicatiewetenschap. Semiotiek hield zich bezig met wat er op het toneel gebeurde: dat waren allemaal tekens en dat was een taal, die kon je bestuderen en de tekens interpreteren. Het publiek was daarbij eigenlijk buiten beeld. Het was alsof je als theaterwetenschapper een vaste betekenis toekende aan de voorstelling, zonder dat de toeschouwer daar een eigen inbreng in had. En ik vind het problematisch als ik theaterwetenschappers zie uitleggen hoe je een voorstelling moet zien. Ik voelde me meer thuis bij de communicatiewetenschap. Door middel van publieksonderzoek kwamen we erachter dat die tekens helemaal niet zo’n vaste interpretatie hebben. Uit al die publiekonderzoeken die ik toen deed bleek dat de interpretaties van mensen die naar voorstellingen kijken een hele grote bandbreedte hebben.’
Wat voor soort onderzoek was dat?
‘We probeerden publieksbeleving cijfermatig te onderbouwen. Data waren heilig. We keken niet alleen naar hoe goed of slecht mensen een voorstelling vonden, maar wilden juist onderzoeken hoe mensen bijvoorbeeld personages zien. Een van de voorbeelden die ik ook altijd in colleges geef, is publieksonderzoek dat we deden bij een voorstelling van Pip Simmons bij Mickery met voor- en tegenstanders van kernenergie. Simmons had heel erg zijn best gedaan om beide kanten van de discussie gelijk gewicht te geven, en eenzelfde betoogtrant. Maar uit ons onderzoek bleek dat de tegenstander van kernenergie in de voorstelling op alle punten positiever werd beoordeeld dan de voorstander. Dus het feit dat heel het publiek tégen kernenergie was – het was Mickery tenslotte – kleurde de hele voorstelling. Terwijl als je met een semiotische blik naar die voorstelling kijkt, dan zie je in het gebruik van theatrale middelen evenredigheid. Maar dan mis je dus het effect van die voorstelling op een publiek. Dat soort uitkomsten deden bij mij wel een kwartje vallen. Waarom mensen naar theater gaan, wat ze daar vinden en verwachten, dat ligt zó ver uit elkaar.’
Dat is eigenlijk heel actueel, nu we weer heel erg bezig zijn met hoe mensen vanuit bijvoorbeeld genderidentiteit of culturele identiteit naar voorstellingen kijken. Je zou kunnen zeggen dat jouw onderzoek een uitdaging is aan de traditionele theaterkritiek.
‘Ja, ik denk het wel. In ieder geval aan theaterwetenschappers die uitleggen hoe je iets moet zien. Het sluipt erin hoor, ook in mooie artikelen van wetenschappers die een voorstelling analyseren, lees je dan tussen de regels door: zo moet je dat zien, want ík weet het.’
Vindt het veld theaterwetenschappers eigenlijk gevaarlijk of vinden ze jullie behulpzaam?
‘Ik denk een beetje daartussenin: soms begrijpen we elkaar niet. De verbinding tussen wetenschap en praktijk is lastig, maar ik prijs me gelukkig dat we binnen deze leerstoel hele goede banden hebben met de praktijk. Een groot aantal van onze studenten komt ook in die praktijk terecht. Dat onbegrip vind ik wel opmerkelijk: toen het Instituut voor Dramatische Kunst in de jaren zestig werd opgericht, waren in de wetenschap de meningen verdeeld of Theaterwetenschap als aparte discipline wel bestaansrecht had. Het was juist een aantal mensen uit de theaterpraktijk dat de toenmalige minister vroeg om aparte wetenschappelijke bestudering en om Benjamin Hunningher uit te nodigen als eerste hoogleraar.’
‘We moeten wat dat betreft ook de hand in eigen boezem steken. Theaterwetenschappers zouden beter kunnen luisteren naar de theatermakers: wat voor problemen zijn er waar de theaterwetenschap bij kan helpen? En dan is het altijd zo – met name bij dat empirische publieksonderzoek – dat sommige theatermakers je omarmen, alles van hun vak willen weten en daar ook een bijdrage aan willen leveren. Ritsaert ten Cate bij Mickery was zo iemand die de wetenschappers altijd volgaarne toeliet. En andere theatermakers vinden wetenschap niet ter zake doen, of gevaarlijk voor hun intuïtieve manier van werken, enzovoort.’
Heb je nu je afscheid neemt nog steentjes in je schoen? Dingen waar je eigenlijk nog over aan het nadenken bent, waar je eigenlijk nog wel meer over zou willen weten?
‘Mijn grootste fascinatie is toch wel dat duale karakter, de januskop van theater. Dat het aan de ene kant reële mensen zijn die op het toneel staan en het aan de andere kant een fictieve werkelijkheid is die gepresenteerd wordt. Dat blijft me fascineren.’
‘Ik ben ook nog niet helemaal weg. Samen met Rob van der Zalm ben ik bezig om later dit jaar een reconstructie te maken van de Theatertentoonstelling van 1922. Toen werd in het Stedelijk Museum in Amsterdam een internationale theatertentoonstelling gehouden. De architect en decorontwerper Hendrik Wijdeveld kreeg van de Wagner Vereeniging de opdracht om die tentoonstelling vorm te geven. Het ging over theaterbouw en theatervormgeving en Wijdeveld had een aantal internationale contacten waardoor het mogelijk werd om, voor het eerst in Europa en daarbuiten, een internationale theatertentoonstelling te organiseren. Er is ook een mooi nummer van het tijdschrift Wendingen aan gewijd en de catalogus is een staalkaart van wat toen de avant-garde van het theater was: Edward Gordon Craig en Adolphe Appia hadden de eerste zaal en verder was het per land opgebouwd. Als je bekijkt en leest wat daar allemaal hing, getoond werd en wie er spraken als bijprogramma – dat is uniek. We gaan kijken of we die tentoonstelling in virtual reality kunnen reconstrueren.
‘Dit zijn de twee centrale modellen in mijn proefschrift, waarbij het eerste model een idee is om voorstellingen in te delen qua structuur van de ruimte tegenover het gebruik dat theatermakers ervan maken. De structurele dimensie is formeel gedefinieerd met aan de ene kant frontaal theater waarbij de toeschouwer het toneel in een klap overziet, bijvoorbeeld de negentiende-eeuwse bonbonnière – wat veel mensen voor zich zien als ze aan theater denken. Aan de andere kant environmental theater waar de toeschouwers zich binnen de wereld van het stuk geplaatst zien. De andere as laat zien hoe theatermakers gebruik maken van de ruimte: aan de ene kant het scheppen van een totale illusie en aan de andere kant het benadrukken van het hier en nu van de theatersituatie. Dat geeft een mogelijkheid om voorstellingen en voorstellingsmomenten in te delen.’
‘In dat tweede plaatje kom je dan terecht bij dat duale karakter van theater: het dubbele theatrale bewustzijn. Dat is vanaf mijn proefschrift wel een rode lijn door mijn werk. Wat bijzonder is aan theater, is dat er twee manieren van kijken tegelijk naast elkaar bestaan. Henri Schoenmakers heeft het over de non-fictie manier van kijken en de esthetische manier van kijken. De non-fictie manier is dat je als toeschouwer helemaal meegaat in het verhaal en datgene wat zich op het toneel voor je ogen ontrolt, ziet als iets wat echt is. Daarbij zie je dan ook niet geconstrueerde personages, maar echte mensen die dingen meemaken. En aan de andere kant zie je de acteur en wat hij of zij doet in zijn of haar functie als acteur. Dat is de esthetische kant. Die twee manieren van kijken zijn altijd aanwezig, maar steeds in verschillende dominantieverhoudingen, die ook nog eens kunnen verspringen. Dus als je ergens helemaal in zit en er wordt iemand geslagen of verwond of vermoord, dan roep je niet de politie, maar je bedenkt: het is maar toneel. Het is niet voor niks dat de Romeinen de januskop als symbool zagen voor theater.’
Nog even over structuur versus gebruik. Hoe helpt je dat? Waar helpt dit bij om grip te krijgen op het indelen?
‘Het hielp mij om grip te krijgen op de grote verscheidenheid aan vormen en manieren om de ruimte te gebruiken die het theater kent. Ik probeerde een algemeen model te schetsen voor het theater bínnen de ruimte van het theater, waarin ook allerlei experimenten op het gebied van die ruimte kunnen worden ingepast. Zo kun je iets zeggen over hoe die ruimte invloed had op de perceptie van de toeschouwer.’
Het experimenteren met de ‘environmental’ kant van de theaterruimte wordt vaak gezien als iets relatief nieuws. Klopt dat wel?
‘Nee, dat is juist heel oud. Veel middeleeuws theater had dat al, zelfs het Romeinse theater. Het aardige daarvan is dat door het hele Romeinse rijk hetzelfde soort theaters werden gebouwd, zodat je als toeschouwer, of je nou in Syrië of in Orange was, bij het naar binnengaan van het theater in een stukje Rome terechtkwam. Dat was een illusie en dat is wel degelijk een aspect dat je ‘environmental’ kan noemen. Het staat in het model ook op dezelfde plek als Disneyworld.
Met het project Theatron werkte je mee aan het in Virtual Reality nabouwen van klassieke theaterruimtes. Wat was het doel daarvan?
‘In mijn proefschrift schreef ik dat het model van theatrale ruimtes zou kunnen helpen bij het nadenken over theater en theaters in de geschiedenis. Naar aanleiding daarvan kwam ik in contact met Richard Beacham, specialist op het gebied van Appia enerzijds en Romeinse theaters anderzijds. We deelden een voorliefde voor theaterarchitectuur en bedachten samen een Europees project om een aantal theaters uit de West-Europese theatergeschiedenis op zo’n manier in de computer te stoppen, dat je er als beschouwer doorheen kon lopen, verschillende standpunten kon innemen en kon zien wat toeschouwers zagen. Zo kun je heel eenvoudig en intuïtief zien wat de zichtlijnen waren, of hoe de belichtingsomstandigheden waren. In sommige van die theaters bouwden we de virtuele akoestiek na en kon je zelfs horen hoe zo’n theater klonk. Dat was niet alleen maar omdat dat leuk was om te doen, maar omdat we wilden dat het ook binnen de educatie een rol kon spelen. Daarbij deden we uitgebreid historisch onderzoek en afhankelijk van waar je was in zo’n theater, kon je ook klikken op zijpanelen met allerlei historische achtergronden en achtergrondmaterialen. Dat was toen echt heel revolutionair en nu nog steeds zijn de educatieve principes die we toen hebben ontwikkeld nog springlevend.’
‘En dat onderzoek naar historische theaters heeft ook een paar echte ontdekkingen opgeleverd. Van de eerste Amsterdamse Schouwburg, de ‘Schouwburg van Van Campen’ hebben we een aantal hele mooie, gedetailleerde prenten. Toen ik me daarmee bezig ging houden, realiseerde ik me dat deze twee etsen: gezicht naar het toneel en een gezicht naar het auditorium, samen met een derde prent van de plattegrond eigenlijk een virtuele driedimensionale afbeelding vormen van het theater. Het is heel precies gedaan, de spreuken van Vondel op de architraaf lopen door van de ene naar de andere prent. Het is echt een hele vroege manier om in twee dimensies een driedimensionale ruimte af te beelden. Deze prenten zijn uit 1658 en ik heb dus min of meer ontdekt dat ze gemaakt zijn ter ere van het 20-jarig bestaan van de Schouwburg. Terwijl die altijd de Schouwburg van 1637 genoemd wordt, maar omdat de Gijsbrecht even tegengehouden werd door de clerus en niet in 1637 rond Kerstmis werd opgevoerd maar pas in januari 1638, is die 1658 dus ook het openingsjaar. Ik heb daar ook een artikel over geschreven, hoe je alle decoraties en opschriften kan interpreteren – wat dan duidelijk maakt hoe mensen dit theater zagen.’
Dit is het Cuvilliéstheater in München. Het is verwoest in de oorlog en daarna gerestaureerd, maar een of andere Duitse officier heeft het gezonde verstand gehad om in ’43 of ’44 alle decoraties die er waren uit het theater weg halen en op te slaan. Het theater lag in puin, maar het is dus weer helemaal hersteld met die oude decoraties. Het aardige daarvan was, dat toen ik dat theater gingen bestuderen, er een heel iconografisch programma aan al die decoraties ten grondslag bleek te liggen. Waardoor het theater eigenlijk ging fungeren als Olympus, als een verzameling van goden, met Zeus natuurlijk in de vorstenloge. Niemand had zich beziggehouden met dat iconografische programma, terwijl het eigenlijk zo erg duidelijk is. De vier toen bekende werelddelen zaten erin. Het is een soort amalgaam van allerlei decoraties, atlantiden en kariatiden die in wisselende samenstelling, als een soort versteende dans de vier jaargetijden voorstellen. Eén van de leukste dingen is dat er, alleen voor de keurvorst zichtbaar, bij de uitgang van de vorstenloge een schilderij hangt van een putto, en een oude man met een zandloper en een schaar, die bezig is om de vleugels van de putto af te knippen. Een soort waarschuwing: dit was even heel leuk, maar nu gaat u weer de echte wereld in.’
‘Dit is een voorbeeld van publieksonderzoek dat we deden bij Mickery, met publiek in twee verschillende ‘dozen’. De ene doos was gewoon grijs en industrieel. De andere doos was aangekleed met rood pluche en theaterlampjes. Bij binnenkomst werd je als toeschouwer gescheiden van je partner en kreeg je een kaartje waardoor je in de ene of in de andere doos belandde. De voorstelling was verder hetzelfde, de verschillende dozen hadden alleen een ander gezichtspunt, en de twee groepen konden elkaar zien.
De toeschouwers moesten na afloop vragenlijsten invullen en op een schaal aangeven hoe kalm of opgewonden ze waren, hoe interessant of oninteressant ze het vonden. Echt een flink aantal vragen. Uit dit onderzoek bleek er na afloop op een groot aantal punten een significant verschil tussen de mensen in de ene doos en in de andere. Die mensen in de rode pluche doos vonden de voorstelling eigenlijk interessanter en waren positiever dan de mensen in de grijze doos. Die waren ook jaloers op de mensen die in de rode doos mochten plaatsnemen. Dat had ik me eigenlijk nooit zo gerealiseerd, dat je plek in de schouwburg en dat mechanisme van jaloezie op mensen met betere plaatsen ook je kijken en je beoordeling beïnvloedt. Dat was wel een eyeopener. Dus theaters, vergeet de mensen op het schellinkje niet! Eigenlijk zouden die als compensatie gratis champagne moeten krijgen, haha.
Het is jammer dat dit soort onderzoek, dat meer psychologisch georiënteerd is, bijna niet meer wordt gedaan. Wat er nu aan publieksonderzoek gedaan wordt is veel meer sociologisch van aard. Terwijl die psychologische kant van naar theater kijken zo interessant is. Want waarom vinden we het leuk als iemand mooi doodgaat op het toneel, terwijl we dat in de werkelijkheid niet zouden vinden.’
Dossiers
