Eerlijk is eerlijk, Bas Heijne is begonnen. In diens Staat van het Theater aan het begin van dit toneelseizoen sprak hij over Tsjechovs Kersentuin in de regie van Frans Strijards bij zijn gezelschap Art & Pro uit 1987. Die noemde hij een ‘hilarische en hysterische’ voorstelling en een ‘beslissende ervaring’.
Door Loek Zonneveld, foto Reijn van Koolwijk
Een paar citaten uit die toespraak aan het begin van het Theaterfestival 2016: ‘Verdwenen was de weemoed van Tsjechov, de gelatenheid, de zachtmoedige ironie, de uitnodiging tot mededogen met hulpeloze mensen, zoekende zielen, die op een tragikomische wijze niet opgewassen zijn tegen een onherroepelijk veranderde wereld. Nee, deze Kersentuin was een hilarisch gekkenhuis, vol personages als ongeleide projectielen, ongeremde absurditeit en slapstick.’
De voorstelling liet, aldus Bas Heijne, glashelder zien hoe de mensen zelf de boel kapot maken. ‘Niks onafwendbaar noodlot, niks onstuitbare machten van een nieuwe, materialistische tijdgeest, niks onvoorstelbare platheid en berekening waartegen fijngevoelige, kunstzinnige geesten niet opgewassen zijn. De opkoper van de kersentuin is geen blinde macht van buiten, hij is gewoon het product van de tijdgeest, het onvermijdelijke resultaat van verwaarlozing en verslonzing van idealen en betrokkenheid. (…) Strijards liet een generatie zien die van weeklagen haar beroep had gemaakt. Een generatie die de schuld van alles altijd buiten zichzelf legt. Een generatie die het gewoon, afwisselend lallend en jammerend, laat gebeuren. En zelf weigert verantwoordelijkheid te nemen.’
Bas Heijne stak er destijds dit van op: ‘Wij roepen onze eigen vijanden in het leven.’ En hij zag verontrustende overeenkomsten van de kletskousen in deze toneelvertelling met politici en ambtenaren die over de kunst regeren, toen (in 1987) en nu (in 2016). Die aan kunst geen intrinsieke waarde meer toekennen, maar slechts een economisch belang zien. Net als in Strijards’ Kersentuin is in de wereld van de kunsten de taal van het geld dominant geworden, aldus Bas Heijne.
Eindtijd
Frans Strijards (Rotterdam, 1952) timmert in het seizoen 1986-1987 zo’n zestien jaar als regisseur aan de weg. Hij vindt zijn leerjaren op dat moment wel zo’n beetje voltooid. Van 1974 tot 1982 heeft hij het Projekttheater gerund, waar hij werk van Dario Fo en Christopher Marlowe regisseerde, naast door hemzelf (onder het pseudoniem Cees Cromwijck) geschreven komedies. Toen de Raad voor de Kunst een structurele subsidie van de hand wees, hief hij de club op, werd freelancer, speelde en regisseerde bij andere groepen, zoals Discordia en het Onafhankelijk Toneel. In 1985 startte hij zijn gezelschap Art & Pro (‘Artikelen en Projecten’), een ploeg jonge spelers met wie hij Pirandello, Handke, Ibsen en Sophokles regisseerde, naast eigen teksten als Hensbergen, dat ondertussen een Nederlandse toneelklassieker is geworden.
In 1986 acht hij de tijd meer dan rijp voor ‘zijn’ (of liever: ‘hun’) versie van hét ‘eindtijd’-stuk van Anton Tsjechov, De kersentuin. Wat de toekomstverwachtingen voor het Nederlandse toneel betreft, waant hij zich ondertussen zelf permanent in een soort eindtijd. Tijdens het repeteren aan De kersentuin bezoekt Strijards eind 1986 in het Shaffytheater in Amsterdam (nu Felix Meritis) een bijeenkomst van het zogeheten ‘margetheater’, waar een motie wordt aangenomen waarin staat dat de acht ton (oude guldens) die zijn uitgetrokken voor de nieuwe koffiekamer van Carré aan het margetheater moeten worden gegeven. Strijards concludeert: ‘Wij hebben in de strijd met het officiële toneel slag op slag verloren. Het culturele leven in Nederland bestaat uit zeventig cementsjouwers die samen twee zakken cement omhoog moeten sjouwen en daarbij een heleboel drukte maken omdat ze geen koffie krijgen.’
Ruisende robes
Op het moment dat Strijards De kersentuin op zijn repertoire plaatst, is de speeltraditie van het stuk nog geheel doortrokken van ruisende robes, gemeubileerde ruimten en een welhaast permanent weemoedig schreien en schamper lachen. Allemaal echo’s van de voor zijn tijd superieur moderne, maar door onze tijd langzaam ingehaalde grote Russische maestro-regisseur Pjotr Sjarov (vermoedelijk 1886-1969), die tussen 1947 en 1969 in het Nederlandse toneel alle Tsjechovs en een flink deel van de Russen voor zijn rekening neemt. Zijn laatste versie van De kersentuin is die bij de Haagse Comedie (1960), met Ida Wasserman (Ljoebov) en Bob de Lange (Lopachin), twee seizoenen gespeeld en daarna op de televisie uitgezonden, daardoor een bijkans eeuwige legende geworden. Een jaar of tien later maakt Sjarov-leerling Ton Lutz zijn twee versies; bij Zuidelijk Toneel Globe met Ank van der Moer en André van den Heuvel (1970) en bij het Publiekstheater met Ann Hasekamp en Jules Croiset (1977). Bij de Haagse Comedie regisseert de Fransman Jean-Paul Roussilion in 1984 het stuk met Ellen Vogel en Guido de Moor op de vlakke vloer van het HOT-theater, een voormalige en nu afgebroken Haagse kerk.
Excuus voor dit toneelhistorisch uitstapje, het is even nodig: over de bezetting van die producties zweeft nog altijd de geest (voor sommigen: het spook) van Sjarov. Dat is niet erg. Het is wel een beperking. Het houdt de teksten van Tsjechov als het ware gevangen in een dampkring van melancholisch doorleefd noodlot. In ons omringende buitenlanden duiken ondertussen in het begin van de jaren tachtig enkele radicale interpretaties van het stuk op. Peter Brook ensceneert in zijn Parijse Bouffes-du-Nord (de ruïne van een opengebroken lijsttoneel uit de late negentiende eeuw) een kaalgeslagen en heftige ‘herlezing’, waarin de koop van de tuin door de zakenman wordt getoond als een brute aanranding van Ljoebov door Lopachin. Het (Oost-)Duitse regieduo Karge & Langhoff gaat in Bochum (onder Intendant Claus Peymann) in 1981 nog een stap verder, door het stuk in de richting van de boulevardkomedie te drijven, met de beginnende Gert Voss in de rol van de dementerende en kwijlende huisknecht Firs.
Strijards heeft die ensceneringen zeker gezien. Ze gaan hem niet ver genoeg. Hij wil niet alleen de lijst, maar ook de personages openbreken.
Oorlogsverklaring
Strijards’ toneel werkt in het begin van de jaren tachtig als een ‘oorlogsverklaring aan het realisme’. Voor mij definitief beginnend bij zijn Rosmersholm van Ibsen uit 1984. De antiheld van dat stuk, Johannes Rosmer, is een vrijdenker. Zijn vrouw heeft zelfmoord gepleegd, hij leeft onder een dak met Rebekka West, die zijn vrouw tot aan haar zelfmoord verpleegde. Een conservatieve rector van het plaatselijke gymnasium overtuigt Rosmer ervan dat hijzelf zijn vrouw tot zelfmoord heeft gedreven. Rebekka West bekent dat zij Rosmers vrouw de dood in heeft gestuurd. Om Rosmer van zijn schuldgevoel te bevrijden verzuipt zij zich in dezelfde put als zijn echtgenote. Rosmer gaat haar achterna.
In Strijards’ voorstelling lijkt de figuur van Rosmer achter zijn eigen spoken aan te strompelen, ook nog eens belaagd door een verzengde geilheid voor Rebekka West, gevoelens die hij wegdrukt en waarvan hij niks weten wil. De vertolker van Rosmer, Rudolf Lucieer, laat alles zien: aantrekken en afstoten, als een jankend kind over de vloer kruipen, zich vervolgens als een op hol geslagen Tarzan op de borst roffelen – je weet als toeschouwer niet waar te kijken. En alles is vrij van Ibsens moordende moralisme.
Strijards is van opvatting dat laat-negentiende-eeuwse toneelpersonages zich bewust zijn (of lijken te zijn) van hun psychologie, ze zeggen steeds iets óm iets. Strijards: ‘Daar kun je in de late twintigste eeuw niet meer mee aankomen. Wij kennen onze motieven niet meer, we leven in verwarring. Als je die stukken wilt regisseren, heb je de opdracht om de ijzeren dramaturgie als het ware open te breken, letterlijk bij de schrijvers in te breken.’ Daarom zien de personages bij Strijards hun eigen, deels onbewuste drijfveren volledig uit de hand lopen. Soms achter hun eigen rug om. Strijards: ‘Als je zo te werk gaat als ik doe, komt ieder personage oog in oog te staan met de hem onbekende motieven van zijn tekst. Datzelfde kan toeschouwers trouwens ook overkomen.’
Tegen-regisseren
Zodra hij begint na te denken over zijn enscenering van De kersentuin staat één ding voor Strijards vast: het is voor hem definitief afgelopen met het zogeheten Tsjechov-noodlot, de rampen die de personages boven het hoofd zouden hangen als een naderend onweer, het vermoeden van: o wat hebben die mensen het slecht. Niks daarvan. Ze doen het allemaal zelf. De regisseur is ervan overtuigd dat Tsjechov dat ook heeft opgeschreven, ook al is dat er (dank aan Stanislavski!) jaren lang niet in gelezen. Behalve een sterk dramaturgisch inzicht – Strijards kent tijdens het repeteren moeiteloos tien commentaren op Tsjechov uit zijn hoofd, hij koketteert er alleen nooit mee naar zijn acteurs – heeft de regisseur ook een specifieke techniek die hij op de tekst loslaat, om die los te weken van naturalisme en realisme. Die techniek heeft een (bij)naam gekregen: ‘tegen-regisseren’. De vaak eendimensionale, lichtelijk drakerige psychologie van de personages maakt Strijards in zijn regie bewust ingewikkelder. Hij geeft zijn acteurs opdrachten die tot doel hebben via een ritmische gestiek tégen de tekst in te gaan. ‘De gasvlam eronder,’ zegt hij vaak, ‘of de vlammenwerper erop.’ Een van Strijards favoriete uitspraken in die tijd: ‘Toneel is niks anders dan een bek vol benzine op zoek naar een vlam.’
Vanaf eind december 1986 wordt er intensief gerepeteerd in Het Zonnehuis in Amsterdam-Noord. Vormgever Stans Lutz heeft samen met Nieuwe den Beste, pseudoniem voor Strijards zelf, een scenografie ontworpen die in feite een scheef geplaatste plattegrond is van een klassieke schouwburgconstructie. Er zijn coulissen voor opkomsten en afgangen, er is een verhoogd achtertoneel met gordijnen (net als in Het Zonnehuis zelf), er is links een soort ‘terras’ voor de enige akte die ‘buiten’ speelt. En pal voor dit geheel staat een grote lijst, met rechts onderin een piepkleine deur, voor de kinderkamer uit het eerste bedrijf. Ergens halverwege de repetitieperiode wordt besloten om achter dit alles ook nog een brandscherm van golfplaten te plaatsen, met een deur erin – daarachter begint het echte leven. Stans Lutz schrijft op haar website dat de mise-en-scène van de voorstelling (anderhalf uur, zonder pauze, de vier bedrijven vloeien soepel in elkaar over) in feite één grote oefening in opkomen en afgaan is.
Het verhaal wordt in de kale ruimte verteld door toneelspelers, muziek (Beethoven en Mahler), licht, een enkel rekwisiet en natuurlijk de door Strijards gecoupeerde tekst. Naast de repetities krijgen de toneelspelers ook danslessen. Marieke van Leeuwen, die de gouvernante en circusartieste Carlotta speelt, neemt goochellessen en krijgt instructies in buikspreken – ze converseert permanent met een speciaal voor de voorstelling gebouwde buikspreekpop.
En dan de kostuums. Er worden voor deze enscenering vijftig (!) kostuums gemaakt, drie razendsnelle verkledingen voor iedere toneelspeler, een element waarop intensief wordt gerepeteerd. De herenpakken komen van een echte kleermaker. De dameskostuums worden in het eigen (mobiele) atelier gemaakt. Net iets te opzichtig zijn ze, steeds tegen het ordinaire aan, verleidelijk, transparante stoffen, te grote splitten. Diane Lensink, die Ljoebov speelt, draagt de damesachtige jurken en rokken met zwier en elegantie. Trudy de Jong, die Warja speelt, de tobberige dochter die het landgoed beheert, draagt rokken die iets te lang zijn, te wijd vallen, waarschijnlijk afdankertjes van Ljoebov, met rare (eigen?) borduursels erop, wat haar personage iets van een uit elkaar vallende ontroering geeft.
Han Kerckhoffs, die de oude knecht Firs speelt, zegt in een interview over het repeteren: ‘Alles is volstrekt antipsychologisch, op vorm, op afwisseling van sferen, grillig en zeer gevarieerd. Strijards trekt een complete serie laden open. En de kast waarvan die laden deel uitmaken, heet: humor.’ Meer in het bijzonder: Strijards’ gedetailleerde studie van de commedia dell’arte, zoals hij die later heeft beschreven in zijn toneelspelersboek Papieren lessen uit 2014. De trainingsvorm voor een primair fysieke manier van toneelspelen geldt als scenisch uitgangspunt. Iedere scharnier en elke spier van het toneelspelerslichaam moet manipuleerbaar en beschikbaar zijn. Niet voor tics, al helemaal niet als komische tekortkoming, ook niet als oefening in het virtuoze gebaar om het gebaar zelf, geen silly walk dus, maar een gedragsanalyse van het lichaam, het tonen, tonen en nog eens tonen van de uiteenlopende symptomen van een complex zielenleven. Strijards: ‘Ik zeg steeds tegen de toneelspelers: concentreer je op een beleving van je lichaam waardoor je een kapstok kan worden, waaraan veel meer identiteiten hangen dan de identiteit die je jezelf toedicht.’
Rauwe vloek
Wat krijgen we te zien? De thuiskomst van het complete gezelschap in de eerste akte toont ons het personeel en de patiënten van een doorgangstehuis voor emotioneel zwaar getroebleerde types. De toon is meteen gezet: geen van deze figuren bekommert zich ook maar een seconde over huis en tuin, men loopt exhibitionistisch met de eigen ziel onder de arm. Het door Stanislavski onspeelbaar geachte tweede bedrijf wordt als ‘een Italiaantje’ afgewerkt in een solarium. De inkeermonoloog van Ljoebov (‘Oh … mijn zonden!’) is een lachertje, een aria van zelfbeklag door een driestuiverstoneelspeelster. De ‘idealistische student’ Petja, verreweg de grootste ouwehoer van het stuk, kronkelt kreunend om zijn verstijfde mannelijkheid wanneer hij door de fel begeerde Anja wordt ontkleed. De derde akte, drastisch bekort, is een juweel van ensembleregie, met fascinerende solo-optredens. De babbelzieke broer Gajev (Wim van der Grijn) komt van de veiling waar het landgoed is verkocht met een half pondje haring, dat door de gebroken Ljoebov in een aria pathétique front zaal jankend wordt verslonden.
Wat overeind blijft is het stuk. Niet het cliché van Tsjechov, maar vooral de bijtende satire die het stuk blijkt te zijn: een rauwe vloek tegen nietsnutterij. Aan het eind gaat de kersentuin in de hakselmachine. Het publiek kijkt aanvankelijk als versteend toe bij dit open graf voor een complete toneeltraditie.
Frans Strijards, in 2016 terugblikkend: ‘Ik had wel het een en ander verwacht, maar niet dat het publiek de voorstelling tot een mythe en een legende zou maken. En ik was werkelijk stomverbaasd toen iemand als Bas Heijne er na dertig jaar weer over begon. Zijn toespraak bracht een keten aan reacties teweeg, zich voltrekkend met de trefzekere impact van een verdwaalde kogel die langs je raam fluit.’
De enscenering is uitgebreid en liefdevol gedocumenteerd op de officiële website van ontwerper Stans Lutz, www.stanslutz.nl, met afbeeldingen van maquettes, alle kostuumschetsen, fotomateriaal en geschreven herinneringen. Op Theaterencyclopedie.nl bevindt zich een beroerde videoregistratie van de voorstelling, die zich verhoudt tot de toneelrealiteit van 1987 als beelden van een overval door een bewakingscamera tot een thriller van Alfred Hitchcock.
Dossiers
