De DDR-regisseur Fritz Marquardt ensceneerde in 1983 De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui van Bertolt Brecht bij Het Publiekstheater. Ik deed een stage dramaturgie, snuffelde rond in de bijkeuken van dramaturg Guus Rekers en verdiende tegelijk een gage als figurant. Marquardt had de bijnaam ‘De Beul uit Oost-Berlijn’ en ik begreep al snel waarom. Vanaf de eerste repetities choreografeerde en ritmeerde hij opkomsten en afgangen, bewegingen en lichaamsposities tot op de seconde en millimeter nauwkeurig. Als acteurs niet precies deden wat Marquardt van tevoren had bedacht, schreeuwde hij met snel rood wordend hoofd: ‘Nein! Nein! Nein!’ en dan moest alles opnieuw.
Het werd een leerzame periode, daar bij Het Publiekstheater. Dat kwam vooral doordat ik toen net begon aan De lege ruimte (1968) van Peter Brook. Hij schrijft: ‘Hoeveel de regisseur ook thuis uitwerkt, hij alleen kan het stuk niet voldoende begrijpen. Welke gedachten hij de eerste repetitiedag ook meebrengt, hij moet bereid zijn ze los te laten, opdat ze zich kunnen ontwikkelen in het proces dat hij met zijn acteurs doormaakt. […] De regisseur die op de eerste repetitie verschijnt met een script vol aanwijzingen over het acteren, is de ware doodse man in het theater.’ De lege ruimte is een intrigerend boekje met rake observaties, stevige standpunten, kritiek op het gevestigde theater en – soms ook – met moeilijke en vage passages. Het boek was typerend voor het tijdsgewricht van de jaren zestig: verzet, revolutie, tomaten! Maar het is in de afgelopen halve eeuw ook een van de meest geciteerde filosofische werkjes over het theater geworden. Door mijn stage raakte ik verder geïntrigeerd door Brooks ideeën. Hij bleef voor mij een life long inspiratiebron, alhoewel hij zelf de pest had in ieder die in hem een goeroe zag of die zijn acteursoefeningen als een recept voor succes overnam. wilde overnemen.
De jaren 1964-1974 vormden een cruciale periode in Brooks lange theaterleven. Na zijn debuut op 17-jarige leeftijd met Marlowes Doctor Faustus, zwierf hij als veelbelovend regisseur twee decennia rond in het Britse repertoiretoneel, de ‘machine die rammelt maar nooit stopt’, voordat hij in de jaren zestig bij de Royal Shakespeare Company ruimte kreeg voor acteursexperimenten. Dat resulteerde in Marat/Sade (1964) van Peter Weiss, US (1966) over de Vietnamoorlog en A Midsummer Night’s Dream (1970). Die laatste productie, gespeeld in een hagelwitte lege ruimte, werd Brooks alom geprezen afscheidsvoorstelling van Engeland. In Parijs had hij nieuwe uitdagingen ontdekt. Eind 1970 opende hij daar de deuren van het CIRT, het Centre International de Recherche Théâtrale, en formeerde een groep met spelers afkomstig uit Frankrijk, Engeland, Roemenië, Spanje, VS, Japan, Kameroen, Mali en Iran. Drie jaar met groepsexperimenten volgden, met een trektocht per jeep dwars door Afrika, stem- en geluidsonderzoek in Shiraz in Iran en een road trip door de Verenigde Staten. Via carpet shows en uitwisselingen met het publiek werden de acteursmiddelen – stem, lichaam, improvisatievermogen – onderzocht en binnenste buiten gekeerd. Het sterkte Brook in zijn overtuiging dat de kern van de theaterkunst het levende contact tussen spelers en toeschouwers is. En dat je dit principe tot in zijn meest eenvoudige en elementaire vorm moet zien door te voeren.
In onze tijd heeft het hybride theater ook zijn deuren opengezet voor video, projectiemuren, flatscreens en handycams. Dat kan een voorstelling zeker een extra dimensie geven, zoals steeds meer makers laten zien. Maar Brook is de laatste halve eeuw niet meer van het cruciale vertrekpunt afgeweken, dat alles op de toneelvloer steeds om de mens draait. Zoals hij in The Shifting Point (1988) vaststelt, kan theater alleen uitgroeien tot ‘leven in een meer geconcentreerde vorm’ als de ene groep mensen echt contact wil maken met de andere groep, en vice versa. Door de energie die dit aan beide kanten losmaakt, met behulp van een lege ruimte, en door hierbij de spier der verbeelding te prikkelen, ‘kunnen in één uur tijd verbazingwekkende dingen gebeuren.’ En dan raak je aan de ware kracht van theater.
Brook werd sterk beïnvloed door het pleidooi voor een ‘sober theater’ van zijn Poolse vakbroeder Grotowski. Die stelde dat het niet uitmaakt ‘in welke mate het theater zijn technische bronnen uitbreidt en er gebruik van maakt: in technisch opzicht zal het altijd inferieur blijven aan film en televisie.’ Theater moet die competitie niet aan willen gaan, maar simpelweg op zijn oorspronkelijke kracht durven vertrouwen. In Parijs werkte Brook consequent door aan het ontwikkelen van zijn minimalistisch theater, wars van technische vernieuwing. Hij verrijkte het ‘menselijk materiaal’ in zijn groep door te werken met multiculturele casts en werd in dat opzicht een pionier in mainstream theater.
Brooks aanpak vroeg de nodige inzet en alertheid van de toeschouwer. Met name in de laatste decennia van zijn loopbaan viel er in veel ensceneringen visueel weinig spectaculairs te beleven op het speelvlak, er was nauwelijks decor, minimale lichtwisselingen, de acteursbewegingen waren schaars of verliepen traag. Theater als oefening in concentratie, theater als vorm van meditatie.
In 1974 ontdekte een medewerker van Brook vlak bij het treinstation Gare du Nord een oud, vergeten en half-ingestort negentiende-eeuws proscenium theater. Na minimale restauraties – de gepokte en gemazelde muren bleven behouden en werden een stijlicoon – werd dit het huistheater Bouffes du Nord. Het podium werd weggebroken waardoor het centrale speelvlak vlak voor de halfronde toeschouwersruimte kwam te liggen. Het publiek zat aldus op een of twee meter afstand van de spelers. In Bouffes du Nord zijn vanaf 1974 (Timon van Athene) alle ruim 35 Brook-ensceneringen in première gegaan, variërend van Shakespeare-regies, kameropera’s en korte Beckett-stukken tot aan adaptaties van Afrikaanse verhalen en case studies van neuroloog Oliver Sacks. Scenarist Jean-Claude Carrière, Brooks huisdramaturg, bewerkte onder meer het soefi-gedicht The Conference of the Birds en het Indiase mammoet-epos The Mahabharata.
Het bijwonen van dit laatste project, in 1985, werd mijn meest indrukwekkende theaterervaring ooit. Onder een brandende Franse zon beklom ik samen met mijn geliefde en honderden anderen een heuvel net buiten Avignon, om na een zweterige voettocht van een halfuur aan te komen bij een enorme steengroeve. De hoogte van de steile achterwand, het brede speelvlak daarvoor, de halfronde tribune met plaats voor zeker duizend man, dat alleen al maakte meteen indruk. De negen uur durende voorstelling moest nog beginnen. Verspreid over avond, nacht en vroege ochtend keken en luisterden we met z’n allen (en vreemd genoeg voelde dit massale publiek aan als iets intiems) naar een verhaal over twee groepen neven die ruzie met elkaar kregen, oorlog voerden, en tenslotte in een paradijselijke wereld terecht kwamen waar vrede en harmonie heersten. Jean-Claude Carrière had uit een overstelpende hoeveelheid materiaal en talloze gesprekken zijn driedelige versie van dit epos geconstrueerd.
In Nederland zijn de theaterproducties van Peter Brook jammer genoeg maar mondjesmaat te zien geweest. Het Holland Festival selecteerde uit zijn grote oeuvre slechts viermaal een voorstelling: The Man Who (1994), Tierno Bokar (2005), Une flute enchantée (2011) en The Valley of Astonishment (2014). Het Festival Brandhaarden in 2018 ontving Brook als 93-jarige hoofdgast met op het programma zijn Battlefield en The Prisoner. Het voelde als een inhaalslag. Brook was erg geïnteresseerd in esoterie, Oosterse filosofie, Gurdjieff en soefisme. Was het Hollandse nuchterheid die lange tijd niets moest hebben van de spirituele laag die aan zijn werk ten grondslag lag?
Samen met zijn assistente Marie-Hélène Estienne was Peter Brook tot vlak voor zijn dood bezig met plannen voor het Tempest Project. Het project met een Frans-Italiaans-Afrikaanse cast had in april van dit jaar in première moeten gaan. De Storm was het laatste stuk dat Shakespeare schreef, zijn afscheidsgroet aan het toneel. In de slotmonoloog richt de magiër Prospero zich rechtstreeks tot het publiek. Hij heeft zijn toverstaf in tweeën gebroken en de magie afgezworen. Het spel is uit. Hij vraagt het publiek of het hem wil laten gaan. Op zijn officiële website schreef Peter Brook op 4 maart 2022: ‘Het laatste woord van dit stuk – ongetwijfeld het laatste woord dat Shakespeare heeft geschreven – dat is het woord Vrij.’
Peter Brook, De lege ruimte. ITFB 1988
Peter Brook, The shifting point. Methuen 1988
Jerzy Grotowski, Naar een sober theater. ITFB 1986
Emile Schra, Peter Brook en het eiland van verbeelding. ITFB 1995
Dossiers
