Teruglopende publieksaantallen, verschraling van het artistieke aanbod en een mismatch tussen vraag en aanbod. Van alle crises in het Nederlandse theater wordt de schuld al snel in de schoenen geschoven van de schouwburgen. Dat zijn er te veel (en er wordt maar doorgebouwd), ze worden door gemeentes uitgeknepen en zielloos geleid. Dat zijn de mantra’s die onder producenten eindeloos herhaald worden. Tijd voor een reality check. ‘Er zijn niet te veel theaters. Er zijn hooguit te veel dezelfde theaters.’
Het landschap van de Nederlandse schouwburgen is de laatste twintig jaar overvol geraakt. Iedere zichzelf respecterende gemeente heeft een nieuw theater gebouwd, of een bestaande schouwburg ingrijpend gerenoveerd, waardoor er duizenden stoelen en tientallen zalen zijn bijgekomen. Tegelijkertijd is het aanbod op al die podia verarmd. Steeds meer cabaret, musicals en lucratieve congressen, steeds minder muziek, theater en dans van enig artistiek niveau. En dat krimpende kunstaanbod trekt ook nog eens steeds minder bezoekers.
Een sluipende crisis dus. Dat is, kort gezegd, de dominante mantra in theaterland. Maar klopt die wel? Om te beginnen weet niemand hoe het landschap feitelijk is ingericht – het mag ongeloofwaardig klinken, maar zo is het toch echt. ‘Niemand houdt het totaalbeeld bij’, zegt Hedwig Verhoeven, directeur van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (VSCD). Dat wil zeggen: de cijfers van alle theaters, zowel leden als niet-leden van de VSCD. Ook het ministerie van OCW niet, verdeler van de rijkskunstsubsidies.
Twee jaar geleden vroegen de VSCD en de makersclub Nederlandse Associatie voor Podiumkunsten (NAPK) een onafhankelijke commissie onder leiding van oud-minister Guusje ter Horst ‘de relatie tussen het publiek en het toneel te analyseren en aanbevelingen te doen voor een sterkere verbinding tussen die twee’. Resultaat was Over het voetlicht, dat in december 2015 verscheen. Volgens dit rapport telde Nederland in 2013 522 theaters, 115 meer dan in 1999. Het aantal stoelen steeg in die periode met liefst 50 procent, van 164 duizend naar bijna 252 duizend. ‘Dat zijn cijfers van het Centraal Bureau voor de Statistiek’, zegt Verhoeven. ‘Maar daaronder vallen ook alle buurthuizen met een eigen podium, en alle kerken waar één keer per jaar Bachs Matthäus Passion te zien is.’
Haar vereniging telt 125 leden, die tezamen 145 podia beheren. ‘Bij ons kun je lid worden als je minimaal veertig voorstellingen per jaar brengt met een professioneel team.’ Maar niet ieder theater dat aan die eis voldoet, verkiest het om ook lid te worden van de VSCD. Of te blijven. ‘Recentelijk is bijvoorbeeld Theater Carré in Amsterdam uit onze vereniging gestapt’, vertelt Verhoeven. ‘Ik vind dat heel jammer.’
Door zijn veelheid aan brancheclubs is de theatersector versplinterd. ‘Wij ontberen centrale regie en slagkracht. Met onze leden zoeken wij naar nieuwe vormen van collectiviteit, met een bredere basis dan alleen de podia.’
Geen artistieke crisis
Als het om de speelhuizen gaat, het thema van dit nummer van Theatermaker, dan is de VSCD evenwel nog altijd dé database, waaruit ook Over het voetlicht uitvoerig citeert. Want de vereniging enquêteert haar leden ieder jaar, al sinds 1996. Over het aantal zalen, stoelen, voorstellingen en toeschouwers. Over de inkomsten daaruit, en de kosten van exploitatie. En het beeld dat daaruit jaar in, jaar uit oprijst, getuigt niet van een artistieke crisis in de Nederlandse theaters.
Het enige smaldeel dat Verhoeven echt zorgen baart, is dans en beweging. ‘Daar zie je over de hele linie het aantal voorstellingen dalen, én het aantal bezoekers per voorstelling.’ Toneel biedt een meer gemengd beeld. ‘Onze cijfers weerspreken de indruk, ook die van mij persoonlijk, dat het in algemene zin slecht zou gaan met toneel. Wel gaat het minder goed met het circuit van kleine zalen, en met de bezetting van de grote zalen van regionaal opererende theaters.’ Het aantal bezoekers van voorstellingen op VSCD-podia is gedaald van 12,7 miljoen in 2006 naar 9,8 miljoen in 2016. Tegelijkertijd is het bezoekersaandeel van toneel juist toegenomen: van 11 naar 13 procent, ofschoon het toneelaandeel in alle voorstellingen op alle VSCD-podia daalde van 24 naar 17 procent. Dat duidt op een substantieel betere bezetting per voorstelling.
Volgens Over het voetlicht tekenen de negen grootste gemeenten voor iets minder dan de helft van alle voorstellingen, en iets meer dan de helft van alle bezoekers. Alleen Amsterdam is al goed voor 20 procent. Gemeenten zien de (ver)nieuwbouw van theaters vooral als aanjager van stedelijke ontwikkeling.
De aanzienlijke subsidies die de schouwburgen van hun gemeenten krijgen, worden vaak gerechtvaardigd door hun zeer algemeen gestelde ‘culturele functie’, een mix van echte kunst en cultuur én, zeg maar, Richard Florida, de Amerikaanse goeroe die als eerste kunst, kunstenaars en andere creatievelingen uitriep tot belangrijke aanjagers van stedelijke economieën. De platste uitleg van Florida’s gedachtegoed is dat een mooie schouwburg de economische waarde van het omliggende woon-, werk- en winkelgebied aanzienlijk opschroeft.
Theaters krijgen dus niet primair subsidie om artistiek hoogstaand toneel te programmeren. Maar evenmin om alle dagen tandartscongressen te hosten. De toegevoegde waarde die de subsidies moet legitimeren, ligt ergens tussen die twee uitersten
‘De bouwbesluiten zijn niet primair ingegeven door liefde voor de kunsten’, zegt ook Verhoeven. ‘Je hoort vaak dat ze worden ingezet als troefkaart in de onderhandelingen met projectontwikkelaars: “Wil jij op die A-locatie lucratieve appartementen bouwen? Prima, maar dan moet je ook iets cultureel-maatschappelijks doen”.’ In die opvatting passen grote, ambitieuze, architectonisch spraakmakende gebouwen. Landmarks.
Hoge, ‘marktconforme’ huren voor de exploitanten zijn de ingrijpende consequentie van deze benadering. Van 2005 tot 2010 was Verhoeven directeur van het Munttheater in Weert. ‘In mijn eerste jaar kreeg de Stichting Munttheater negen ton gemeentesubsidie. Daarvan ging vijf ton meteen weer terug naar de gemeentelijke huisbaas, voor de huur en de vaste lasten. Vier ton ging op aan het salaris van onze dertien medewerkers. De programmering moesten we dus betalen uit de recettes en horeca-omzet. Ik moest zeer strak aan de wind varen om 220 voorstellingen te kunnen realiseren, waarvan honderd professionele. Een uitdagende maar soms ook frustrerende opdracht, omdat je veel moois niet programmeren kunt.’ Zulke minimale programmeringsbudgetten zijn de norm bij regionale theaters.
Na de oplevering van nieuwe schouwburgen komt vaak de politieke kater: overschrijding van bouwtijd en –budget, exponentieel hogere exploitatielasten. Veel van die gebouwen kostten een wethouder diens politieke nek – en vaak wel meer dan één. Sprekend voorbeeld was het Chassé Theater in Breda, sinds de opening in 1995 nog altijd een van de grootste schouwburgen van Nederland, met drie film- en drie theaterzalen, waarvan de grootste liefst veertienhonderd stoelen telt.
Veel van hetzelfde
Ondanks de wankele basis aan data zijn de meeste theatervorsers het over één ding eens: er zijn de laatste twintig jaar te veel schouwburgen gecreëerd met grote zalen van achthonderd tot meer dan duizend stoelen. De Commissie Ter Horst trok die conclusie ook. Het is onderwerp van studie van Cees Langeveld, oud-hoogleraar Economics of the Performing Arts aan de Erasmus Universiteit en directeur van het Chassé. Hij promoveerde in 2006 op Economie van het Theater. Er zijn niet te veel theaters in Nederland, zo stelde hij in dat proefschrift. Er zijn hooguit te veel dezelfde theaters.
Dans, repertoire- en avant-gardetoneel, klassieke- en popmuziek – ze stellen ieder hun eigen eisen aan zaalgrootte, akoestiek, zichtlijnen en podium. Bouw meer speelhuizen die zijn toegesneden op een van die kunstvormen, zo maande Langeveld, in plaats van grote tempels die alle genres proberen te herbergen. Vooral in de oude binnensteden zouden meer kleinschalige, gespecialiseerde theaters kunnen komen, en aan de stadsranden grotere schouwburgen voor groots gemonteerde voorstellingen, goed bereikbaar en met ruime parkeergelegenheid voor het publiek dat bereid is voor zulk werk van veraf te komen. Midden in de stad kan ook, maar dan vlakbij een centraal station – denk aan TivoliVredenburg en het Beatrixtheater in Utrecht.
Ondanks – nogmaals – het gebrek aan data lijkt het een veilige constatering dat die wens maar half in vervulling is gegaan. Er zijn wel een paar van die grote speelplekken in het open veld gekomen. De TheaterHangaar op het oude marinevliegveld Valkenburg bij Katwijk, waar Soldaat van Oranje al zeven jaar lang wordt gespeeld. Theater Amsterdam in de Westelijke Havens, dat nu overigens al geruime tijd leegstaat omdat ANNE een heel wat minder duurzaam succes bleek. Maar nauwelijks nieuwe, dedicated dans- of vlakke-vloertheatertjes zijn er gekomen. Een van de uitzonderingen is Theater Walhalla in het Rotterdamse Katendrecht, een particulier initiatief.
Teveel, als daar al sprake van is, is niet altijd genoeg.
Langeveld houdt nog steeds vast aan zijn pleidooi voor specialisatie en differentiatie, ook al zijn er elf jaar verstreken sinds zijn proefschrift het licht zag. Dat kan het beste worden gerealiseerd in de vorm van regionale samenwerking, een ander kernpunt van Economie van het Theater. ‘Door op regionaal niveau te denken, kun je ook specialiseren en een concertzaal voor symfonische muziek bouwen’, schrijft hij in een email. ‘Iets wat voor een individuele middelgrote gemeente minder snel bereikbaar is. Dan moet je wel ook de kosten regionaal dragen.’ Tot dusver gebeurde dat alleen in Doetinchem, waar omliggende gemeenten meebetaalden aan de nieuwe schouwburg Amphion in die stad.
Toch gaat het de goede kant op, constateert Langeveld tot zijn vreugde. De recente fusies tussen stadsensembles en stadsschouwburgen in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam zijn deels ingegeven door de verwachting meer een vuist te kunnen maken in het eigen verzorgingsgebied. Maar dit trio is – in de goede zin – een categorie apart. Langeveld verwijst liever naar Parkstad Limburg Theaters en Zeeland Theaters.
‘Den Bosch programmeert voor Rosmalen en Eindhoven voor Valkenswaard. Soms liggen er bedrijfseconomische redenen aan deze samenwerking ten grondslag, andere keren inhoudelijk-strategische.’ En dan blijkt specialisatie in aanbod hard nodig, want de overeenkomsten in programmering zijn groot, zo blijkt uit onderzoek van Hanka Otte voor deze Theatermaker.
Sommige theaters gaan nog een stap verder: zij gaan zelf gezamenlijk nieuwe voorstellingen produceren om de al of niet reële crisis in het theater het hoofd te bieden. De Theateralliantie is er het meest sprekende voorbeeld van. Dit samenwerkingsverband van zes theaters tekende bijvoorbeeld voor Fiddler on the Roof, een musicalklassieker met Thomas Acda in de hoofdrol.
Autonomie
Raoul Boer is sceptisch over beide trends. Over schouwburgen die gezamenlijk produceren: ‘De partners in de Theateralliantie nemen enorme risico’s. Sommige producties zijn succesvol, andere niet. Schouwburgdirecteuren zijn nu eenmaal geen artistieke ondernemers. Wij hebben eerst en vooral een gebouw te beheren, en ervoor te zorgen dat de mensen in ons verzorgingsgebied daar graag komen omdat ze er voldoende van hun gading vinden.’ En over regionale samenwerking: ‘Ik geloof sterk in de autonomie van culturele instellingen. Mits ze goed worden geleid natuurlijk. Ik zou zo graag willen dat Cees Langeveld of iemand anders eens keihard aantoont dat schaalvergroting, per euro gemeenschapsgeld, echt voordeel oplevert. In het onderwijs en de ouderenzorg zien we vooral de nadelen ervan, maar in de theatersector blijven met name podia en overheden elkaar aanpraten dat schaalvergroting een panacee zou zijn.’
Misschien weet hij niet dat Langeveld de keerzijden wel degelijk onderkent. De grote-stadsfusies, zo waarschuwt hij in zijn email, kunnen ook leiden tot een ‘monocultuur’ als de artistiek leider van het huisgezelschap tevens het laatste woord krijgt over de gastprogrammering. En tot hogere in plaats van lagere kosten, doordat afnemer (schouwburg) en leverancier (ensemble) met elkaar samensmelten. ‘De countervailing power ontbreekt’, aldus Langeveld.
Raoul Boer verkeert in een heel andere positie dan Dianne Zuidema in Amsterdam of Ellen Walraven in Rotterdam. Hij is directeur van Schouwburg Hengelo, geopend in 2001, en een klassiek stadstheater zoals er de laatste decennia zoveel in Nederland zijn gerealiseerd. Een probleemgeval, kortom, als je de mantra waarmee dit artikel begint mag geloven. Niets is minder waar, bezweert Boer. ‘Sinds 2011 trekken wij ieder jaar meer bezoekers – nu al 31,2 procent meer dan in dat jaar. Al zijn we nog niet helemaal terug op het niveau van de topjaren 2008 en 2009.’
De gemiddelde regionale schouwburg heeft zo’n 10 procent gesubsidieerd aanbod in zijn programma. ‘Bij ons is dat 35 procent. Als verklaring voor die 10 procent hoor je vaak dat de meeste gesubsidieerde voorstellingen in theaters buiten de Randstad niet meer dan twintig tot vijftig man per avond weten te trekken. Vaker programmeren heeft geen zin, heet het dan, omdat publiek en spelers ontmoedigd raken door zo’n lage opkomst. Maar dan heb je het over de kaartjes die voor één willekeurige voorstelling spontaan worden verkocht, door mensen die actie ondernemen op een poster, advertentie of recensie, of op een aanbeveling door vrienden of familieleden.’
Het blijkt niet heel moeilijk te zijn om de bezetting bij dit soort producties flink op te voeren. Boer: ‘Een groot succes is bijvoorbeeld onze Danspas: dertien dansvoorstellingen voor 84,50 euro. Al vanaf de vijfde ga je geld besparen. Daarvan verkopen we er 110 per jaar. Verder hebben we de Verrassingsserie, een soort theater-blind date: vier voorstellingen die wij zelf selecteren voor 39,50 euro. Daarvan verkopen we er zo’n driehonderd per jaar. Zo kunnen we artistiek geslaagde voorstellingen waar het publiek niet uit zichzelf op afkomt, aan een fors hogere zaalbezetting helpen. Ook in de grote zaal. De acteurs en dansers zijn vaak blij verrast door de hoge opkomst. Kennelijk stimuleert de lagere prijsdrempel van zulke series onze toeschouwers om te kiezen voor makers en titels die ze nog niet kennen. En wij bouwen op die manier een steeds groter, trouwer en deskundiger publiek op voor moderne dans, hedendaags toneel en kwalitatief hoogstaand jeugdtheater.’
Langs die routes bereikt Schouwburg Hengelo dat er bij voorstellingen als ROMP van De Gemeenschap per speelavond honderd man in de zaal zitten. ‘En de enkele keer dat we dat echt niet kunnen halen, maken we onze vlakke-vloerzaal gewoon kleiner, zodat de dertig of vijftig bezoekers én de spelers toch het gevoel hebben dat de avond goed bezet is.’
Boer heeft geen programmeur in dienst. ‘Het programma stel ik zelf samen, dat scheelt vijftig mille salaris per jaar. Programmeren is het leukste onderdeel van mijn werk en bovendien de kernactiviteit van ieder podium. Gesubsidieerd aanbod selecteren is helemaal niet moeilijk. De Raad voor Cultuur en het Fonds Podiumkunsten doen het voorwerk voor mij, met hun commissies vol wijze mensen. Het is een prima systeem dat goed functioneert.’
Gesubsidieerde voorstellingen zijn ook nog eens relatief goedkoop: 1500 tot 2000 euro voor een vlakke-vloervoorstelling, ook bij een cast van zes of meer spelers. Dankzij de subsidies, uiteraard. ‘Vrije producenten vragen twee tot drie keer zoveel, terwijl hun voorstellingen lang niet altijd twee tot drie keer zoveel bezoekers trekken. Sterker nog, alle kosten en baten bij elkaar genomen, leggen theaters meer toe op vrije producties dan op gesubsidieerd werk.’ Hedwig Verhoeven kent de reden: ‘Vrije producenten krijgen hun voorstellingen bijna niet meer voorgefinancierd bij de banken, en moeten hun risico dus delen met de schouwburgen.’
Het is een mythe dat ‘commercieel’ theater – een label dat overigens niets zegt over de artistieke kwaliteit – oprukt ten koste van het gesubsidieerde toneel. Het bezoek aan dat laatste genre, zo blijkt uit cijfers van de VSCD, bleef sinds de kredietcrisis min of meer stabiel, terwijl het bezoek aan commerciële voorstellingen juist meer dan halveerde (zie onderstaande grafiek uit Over het voetlicht).
De zeis van Zijlstra
‘Ik maak een wezenlijk onderscheid tussen theater en toneel’, zegt Theu Boermans, regisseur en serieel theater-ondernemer die over een klein jaar de artistieke leiding bij Het Nationale Theater in Den Haag overdraagt aan Eric de Vroedt. ‘Het laatste genre draait om taal en tekst, en daarvoor heb je spelers nodig met bepaalde skills. De nieuwste schouwburgen zijn niet gebouwd voor toneel.’ Maar hij denkt ook dat de makers en ensembles deels de oorzaak zijn geweest dat het toneel in het defensief is geraakt.
‘Toen ik acteur was, tot 1988, reisde ik nog heel veel met Shakespeare, Tsjechov, Vondel en de oude Grieken. Onze rijkssubsidies waren ook bedoeld om te reizen. Maar gaandeweg zijn we meer en meer gaan reizen met vooral vlakke-vloervoorstellingen. Dat vonden we spannender, daar zat de vernieuwing.’ Het gevolg was een self-fulfilling prophecy. Ja, het publiek in de provincie voor ‘het grote toneel’ nam af.
Maar de meeste reizende ensembles deden er ook weinig meer aan om die trend te keren. ‘Wij voelden ons niet verantwoordelijk voor het aanbod in de regio, wij brachten vooral wat wij zelf het liefste speelden. Dat is prima, maar de vlakke vloer trekt van zichzelf veel minder publiek. Daarmee hebben wij de overheid onbewust een excuus gegeven om drastisch te korten op onze subsidies.’
Staatssecretaris Halbe Zijlstra greep dat excuus met beide handen aan. Zijlstra’s subsidie-slash deed de theaterwereld duizelend in de touwen belanden. Hoewel de sector onder Rutte-III weer wat meer geld en erkenning lijkt te krijgen, zullen de oude subsidieniveaus nooit meer worden geëvenaard. Misschien hoeft dat ook niet meer. Sinds de zeis van Zijlstra heeft de sector noodgedwongen zelf oplossingen leren bedenken.
Theaters stellen hun kleine zalen gratis open voor jonge, nog onbekende makers, die zelf zorgen voor publiek. De Deventer Schouwburg creëerde een Podium van de Stad, dat ‘gewone’ Deventenaren zelf mogen programmeren. Overal worden voorstellingen verrijkt met debatten, inleidingen en nagesprekken.
Met Brandhaarden/Brandstichters, een jaarlijkse serie voorstellingen van één buitenlandse maker of ensemble, kweekte de Stadsschouwburg Amsterdam een nieuw publiek voor internationaal werk. Theater Zuidplein in Rotterdam begon voorstellingen te maken voor specifieke doelgroepen die vroeger nooit naar toneel kwamen kijken. ‘De marketing en bedrijfsvoering zijn volledig op een cultureel diverse doelgroep gericht’, constateert Over het voetlicht met warme instemming. ‘In 2014 trok Theater Zuidplein een publiek waarvan 70 procent mbo of een lagere opleiding had, 60 procent een meervoudige culturele achtergrond had en 50 procent jonger was dan 24 jaar.’
Meer dan de helft van de Nederlanders zegt desgevraagd ‘geïnteresseerd’ te zijn in toneel, aldus Ter Horst c.s. Slechts 17 procent komt daadwerkelijk kijken. De voornaamste redenen: ze zijn bang iets te gaan zien dat niet bij hen past, ze missen herkenbare (cultureel diverse) verhalen, ze voelen de urgentie niet om een kaartje te kopen. Ensembles en theaters moeten hun bezoeker veel meer gaan zien ‘als burger binnen een specifiek maatschappelijk netwerk, in plaats van als (alleen) een consument die een avondje uit gaat.’
Het verschil van 34 procent komt neer op ‘een enorm onbenut publiekspotentieel’, constateerde de commissie. Mik daar dan op, zo maande zij de sector. Steek je voelhorens uit in de samenleving. Zoek de scholen op. Breng voorstellingen rond thema’s die die wegblijvers bezighouden. Zoals Schijn van Fahd Larhzaoui, over homoseksualiteit onder Marokkaanse Nederlanders. Het was even doorbijten, maar Schijn groeide wel uit tot een hit.
‘Toen ik directeur was van het Munttheater’, vertelt Hedwig Verhoeven, ‘wilde ik dolgraag Rowwen Hèze daar brengen. Een Limburgse band, nota bene. Maar alleen mijn zaal bespelen met 560 stoelen was voor hen zakelijk niet interessant. Zij stemden pas in toen ik het voor elkaar kreeg dat ze ook weer eens mochten spelen in het Zaantheater. In Zaandam ja. Niet echt naast onze deur. Ik heb aan dat concert geen cent verdiend, maar het werd een doorslaand succes. In Weert had iedereen het nog wekenlang over die ene avond “waar je geweest moest zijn”.’ Makers én theaters moeten elkaar meer opzoeken, is haar overtuiging. Meer op zoek gaan naar minder voor de hand liggende deals, allianties en verbanden.
‘Vroeger waren er twaalf vlakke-vloerzalen in Nederland. Moet je nou eens kijken. Bijna ieder theater heeft er één. Ook de kleinere streektheaters, zoals De Leest in Waalwijk en De Schalm in Veldhoven.’ De Blauwe Kei in Veghel is onlangs verhuisd naar de voormalige mengvoederfabriek van CHV. ‘Alle drie die nieuwe of vernieuwde Brabantse theaters hoor ik zeggen: “De makers weten ons nog niet te vinden.” Jakop Ahlbom is een uitzondering. Zijn Horror staat wél in Waalwijk.”
Ook de gemeenten ziet zij een draai maken. ‘De eenzijdige oriëntering op schouwburgen als trekpleisters voor stedelijke ontwikkeling is aan het verdwijnen.’ Zij noemt twee VSCD-leden als voorbeeld. TivoliVredenburg: vanwege de exploitatielasten, die veel hoger zijn dan geraamd, kreeg de gemeente Utrecht vorig jaar het advies de subsidie te verhogen van acht naar ruim tien miljoen euro, waaronder ook enkele tonnen extra voor de programmering. ‘Maar omdat het gebouw zo ongelooflijk goed loopt en het publiek tegen alle eerdere verwachtingen in toestroomt, ziet de gemeente het huis veel minder als een probleemdossier.’ En het Chassé, die witte olifant uit de jaren negentig. ‘Ook dat draait als een dolle!’
Dossiers
