Acteur en docent Gillis Biesheuvel is niet weg te denken uit het Nederlandse theaterveld. Twintig jaar lang was hij kernlid van Dood Paard, daarna werkte hij op verschillende plekken als freelancer, en intussen maakt hij alweer enige tijd deel uit van Het Zuidelijk Toneel. ‘Ik ben er helemaal van overtuigd dat je in een collectief tot veel betere dingen kan komen dan in je eentje.’
Toen Gillis Biesheuvel in 1995 afstudeerde aan de acteursopleiding aan de Arnhemse Toneelschool (tegenwoordig ArtEZ) was het nog geen uitgemaakte zaak dat hij de volgende twintig jaar van zijn werkende leven bij het nieuwe collectief Dood Paard zou doorbrengen. ‘Dood Paard was twee jaar daarvoor opgericht door Manja [Topper], Kuno [Bakker] en Oscar [van Woensel], en we hadden tijdens mijn opleiding al veel contact met elkaar. Na mijn afstuderen werd ik door hen gevraagd om mee te spelen in de voorstelling Wie…, een stuk van Oscar – het was een soort Succession vér avant la lettre, over drie broers en twee zussen die na het overlijden van hun tirannieke vader over zijn nalatenschap discussiëren. Tegelijkertijd ontwikkelde ik een eigen voorstelling bij Theaterwerkplaats InDependance, een van de twaalf werkplaatsen die Nederland toen rijk was, en die de voorlopers waren van de latere productiehuizen. Én ik speelde ook bij enkele andere groepen en makers. Maar na een paar keer met Dood Paard werken vond ik dat zo tof dat ik er ben blijven hangen.’
Wat sprak je zo aan?
‘Ik ben er bij Dood Paard van overtuigd geraakt dat je in een collectief, met elkaar, tot veel betere dingen kan komen dan in je eentje. Ik kijk daarom met ontzettend veel plezier terug op die jaren. Er was zo’n gevoel van artistieke vrijheid, we hebben de hele wereld over gereisd, zo veel bijzondere mensen ontmoet…’
Welke voorstellingen of momenten zijn je het meest bijgebleven?
‘Dat vind ik een hele moeilijke vraag. Maar een voorstelling die ik echt geweldig vond was Chinindrest take-away uit 2002. Die zat heel jazzy in elkaar: we hadden allerlei tekstfragmenten verzameld, interviews, toneelteksten, poëzie, en iedere nieuwe inzet begon met: ‘Ik kan me niet voorstellen dat’ – een trucje dat we hadden afgekeken van Forced Entertainment. Iedere avond smeedden we dan een totaal nieuwe voorstelling van dat materiaal. Maar ook de Othello in 2011 met Kuno of Macbain met Manja in 2015 waren hoogtepunten. En Volpone vond ik ook geweldig, die tekst is alleen maar actueler geworden in de tussentijd.’
Maar op een gegeven moment heb je toch besloten om op te stappen.
‘Na twintig jaar merkte ik dat ik ergens anders behoefte aan had, dat ik als acteur weer op een andere manier uitgedaagd wilde worden. Je hebt als acteur altijd ook blinde vlekken, en die kreeg ik bij Dood Paard niet opgelost. Het voelde ook goed om te stoppen toen ik het nog leuk vond en we ook elkaar nog leuk vonden. Maar het was niet makkelijk: het is ook echt een familie waarvan je afscheid neemt.’
Hoe denk jij eigenlijk na over dat soort beslissingen? Ben je altijd bewust bezig met wat je nog wil bereiken of zie je wel wat er op je pad komt?
‘Acteren is wat dat betreft een heel vreemd vak, omdat je ook altijd van anderen afhankelijk bent. Maar ik probeer in periodes van vijf jaar te denken, en binnen die termijn doelen te stellen. Zo leg ik me niet te lang vast op één ding, of één strategie: ik wil altijd open houden dat er ook andere dingen mogelijk zijn. Ik heb bijvoorbeeld wel eens nagedacht om weer meer te schrijven – het kost me heel veel energie en concentratie om woorden op papier te krijgen dus ik zou me graag een periode alleen daarop willen concentreren. En daarnaast als metrobestuurder werken of zo, om mijn hoofd leeg te maken. Of juist iets dat niets met kunst te maken heeft: met mensen in nood werken, zoals als buddy werken met mensen die net nieuw zijn in Nederland en hen wegwijs maken en ondersteuning bieden.’
Na je vertrek bij Dood Paard kwam je al vrij snel weer in een grote acteursgroep terecht.
‘Ja, Sarah gaf net als ik les aan de theateropleiding van ArtEZ, en ze belde me, nét toen ik ging stoppen met Dood Paard, of ik eens bij haar wilde meespelen. Dat klikte meteen zo goed – met haar, maar ook met Louis [van der Waal] en Joep [van der Geest] – dat het als thuiskomen voelde. De overeenkomst tussen Dood Paard en Sarah is dat zij ook in de geest van collectief denken en maken is opgegroeid, en daar ook heel veel gebruik van maakt. Het verschil is dan weer dat er, veel duidelijker dan in een collectief, specialisten zijn, een scenograaf, een geluidsontwerper, een dramaturg, et cetera, die allemaal door haar worden aangestuurd. Maar binnen die rolverdeling is er heel veel ruimte om met elkaar te zoeken, ze is heel erg open voor suggesties en feedback. Dat voelt heel fijn voor mij, dat is echt wel samenwerken. Als regisseur ziet ze ook dingen in mijn spel die ik zelf niet doorheb, en daar trekt ze me dan uit – of ze trekt me juist ergens verder in als ik op onbekend terrein kom en zelf begin te haperen. Én ik sta met mensen op de vloer die ik nog niet zo goed ken als Manja en Kuno.’
Welke andere kanten worden er dan in jou als acteur aangeboord?
‘Een goed voorbeeld is What Ever Happened to Mr. Pete? Mr. Pete is een vrijwel zwijgende rol – sowieso al iets dat ik niet vaak gedaan heb. Het vergt heel filmisch acteren, want Mr. Pete is de enige ‘normale’ persoon terwijl alle personages om hem heen groteske uitvergrotingen zijn. Dat vergt heel klein spelen, en heel erg in het moment staan, alert zijn op alles wat er om je heen gebeurt. We hadden er ook heel gaaf aan gewerkt: eerst hebben we vier weken lang alleen met Joep, Judith [van den Berg] en Julia [Ghysels] gerepeteerd, en geïmproviseerd binnen de kaders van het resort waar het zich afspeelt. Alles is met een camera opgenomen en alle teksten werden door Joachim [Robbrecht] getranscribeerd – we hebben iets van veertig scènes gemaakt en de helft daarvan gebruikt voor de voorstelling. Dat voelt heel vrij, om zo lang gewoon dingen uit te mogen proberen.’
Heb je zelf ook de ambitie om eigen projecten op te zetten?
‘Dat heb ik niet zo lang geleden voor het eerst gedaan, met de voorstelling Kroon. De figuur van [omstreden ex-militair] Marco Kroon fascineerde me erg, zijn verhaal bleef heel lang bij me hangen. Wat doet het met je als je als professional met oorlog te maken krijgt? Samen met schrijver Dana Linssen heb ik heel veel mensen bij Defensie gesproken, en daar zijn we erachter gekomen dat zo’n beetje iedereen die is uitgezonden wel aan een vorm van post-traumatische stress lijdt. Er zijn ook heel veel mensen van Defensie naar de voorstelling komen kijken en die hadden er heel veel aan.
Dat was ook een nieuwe uitdaging als acteur – ik wilde binnen die voorstelling de ironie eens achterwege laten. Het werkt bij dit thema toch het beste als je mensen serieus neemt in wat ze hebben meegemaakt. Ik geloof wat dat betreft ook wel in een bepaalde helende kracht van theater – ik vind niet dat een voorstelling stichtelijk moet zijn, maar als je met elkaar in een ruimte zit om samen naar zo’n verhaal te kijken doet dat toch iets.
Wat de toekomst betreft – ik heb met Dood Paard twintig jaar zelf verhalen verteld en ik vind het ook wel lekker om daar even niet over na te hoeven denken, en ‘gewoon’ acteur te zijn. Maar ik heb met mezelf afgesproken dat als ik een idee heb, dat ik dat wel bij Sarah ga pitchen. En stiekem heb ik al wel een idee dat ik je nog niet ga vertellen (lacht).’
Zoals je over Kroon vertelt, en ook wat je eerder zei, dat je misschien eens met mensen in nood zou willen werken, klinkt alsof er toch ook ergens een wereldverbeteraar in je schuilt. Kun je die kant van je genoeg kwijt in de kunst die je maakt?
‘Ik denk dat ik die behoefte wat breder opvat. Zolang ik me kan herinneren heb ik een enorme drang om verhalen te vertellen. En ik geloof sterk in de kracht daarvan: als mensheid boeken we vooruitgang door de verhalen die we met elkaar delen. En dat is heel breed: soms voel ik de noodzaak om klassiek repertoire opnieuw op te voeren, andere keren om een spiksplinternieuw stuk te ensceneren – dat is allebei nodig. Maar dat voelt dus als een belangrijke uitlaatklep voor mijn idealisme.’
Naast je acteur- en makerschap ben je ook docent. Wat zijn daarin je drijfveren?
‘Ik vind het mooi om door te kunnen geven wat ik zelf geleerd heb – maar wat ik nog interessanter vind is hoe veel ik er zelf van leer. Iedere nieuwe generatie neemt zelf iets mee, en maakt per definitie het meest moderne theater – en het is heel fijn om daaraan mee te kunnen werken. Ik richt mijn lessen dan ook zo horizontaal mogelijk in – ik vind paternalistisch gezeik verschrikkelijk, studenten zijn volwassen mensen die heel goed weten wat ze willen.’
Wat heb je zoal geleerd van jongere generaties?
‘Ik ben opgegroeid met het postmodernisme – en op een gegeven moment kwam daar verzet tegen, onder andere vanuit de generatie van [theatermaker en -auteur] Freek Vielen. Dat verzet richtte zich tegen een bepaald gebruik van ironie en streed vóór een herwaardering van oprechtheid. En ik vind dat heel interessant; als er dat soort nieuwe stijlmiddelen worden ontwikkeld moet je je daar als acteur toe verhouden.
Die zoektocht is nu bij Sarah en Het Zuidelijk Toneel ook nog heel erg pertinent, en nog lang niet ‘klaar’. De komende jaren gaan we daar ook met gastregisseurs werken, onder wie Silke van Kamp, Enkidu Khaled en Ada Ozdogan. Van Ozdogan zag ik laatst The Returned, en dat vond ik geweldig: ontzettend geestig maar ook met een prachtige monoloog over eenzaamheid, en heel vernieuwend in hoe ze bepaalde stijlmiddelen inzet en in hoe snel er wordt gespeeld. Ik heb heel veel zin om daar met haar in de duiken.’
De afgelopen subsidierondes bieden weinig hoop om te denken dat die nieuwe geluiden zich duurzaam kunnen blijven ontwikkelen.
‘Nee, inderdaad. Er worden iedere vier jaar scherpe keuzes gemaakt, maar wat er nu is gebeurd is vreselijk. Het systeem is zo verschrikkelijk precair, van makers die vier jaar lang structurele subsidie krijgen en er dan bij goed functioneren toch worden uitgegooid, tot mensen met een Subsidie Nieuwe Makers die de hele tijd bezig moeten zijn met extra fondsen aanvragen. Er moet veel meer ruimte komen voor jonge makers om zich zonder constante druk te kunnen ontwikkelen.
Er zit nu ook iets paternalistisch in het systeem, waarbinnen budgetten door productiehuizen of andere partners worden beheerd, in plaats van door de makers zelf. Bij de werkplaatsen in de jaren negentig beschikten we zelf over het geld, daarvan leer je heel bewust theater maken. Als je financiële rust en overzicht hebt kun je de aandacht aan de kunst zelf besteden. En het is extra belangrijk dat de makers van nu die kans krijgen, want zij moeten ook weer als voorbeeld dienen voor de makers ná hen.’
Foto Sofie Knijff
Dossiers
