Statement van Hans-Thies Lehmann
‘Participatie’ is uitgegroeid tot een modewoord in de politiek. Het kan een aantal dingen betekenen. Heel bescheiden: je wilt wel eens dat je iets gevraagd wordt. Minder bescheiden: je wilt actief deelnemen aan besluitvorming. De oproep tot participatie is een teken van zwakte van een ‘democratie’, waarin steeds meer getwijfeld wordt of het volk of zelfs zijn verkozen vertegenwoordigers nu de macht hebben, of dat die ligt bij de bazen of anonieme economische en financiële machtsblokken. Vaak genoeg wordt het probleem dat de vraag naar participatie impliceert – namelijk het gebrek eraan, ondanks de democratische medezeggenschap, en de feitelijke, sociaal bepaalde ervaringen van machteloosheid – onderdrukt. Oppervlakkige vormen van participatie worden vervolgens toegepast als pleister op de wonde. Achter de discussie over participatie schuilt uiteindelijk een politiek conflict: van participatie is in sociaal opzicht nauwelijks sprake; de samenleving blokkeert diepgaande veranderingen van leef- en productiewijzen die slechts oppervlakkig worden gedemocratiseerd door participatie.
Men is zich hiervan wel degelijk bewust, toch is er iets aan de hand met het begrip participatie. Het is geen toeval dat het in de kunsten is uitgegroeid tot een provocatief sleutelbegrip. De beeldende kunsten neigen bijvoorbeeld steeds meer richting ‘het performatieve’ om hun museale of commerciële status te versterken. Door deze performativiteit positioneren de beeldende kunsten zich opnieuw in het sociale veld. In het theater zijn vergelijkbare ontwikkelingen te herkennen. Participatie is bedoeld om een uitweg te vinden uit de (soms veronderstelde, soms reële) isolatie van het theater ten opzichte van de realiteit van de wereld ‘daarbuiten’, ‘doelgroepen’ zouden het theater moeten ontdekken en er gebruik van maken (en het theater hen). Zoals alle instellingen die ondersteund worden door de samenleving moet het theater een plek zijn voor manifestatie, voor meningsuiting en voor de belangen van groepen die vaak de ‘stemlozen’ worden genoemd. Dit is een goed en juist streven, maar participatie is tegelijkertijd een complex en tegenstrijdig onderwerp dat zorgt voor een hoop onopgeloste problemen en onbeantwoorde vragen.
Zo kan het artistieke idee bijvoorbeeld niet worden vervangen door participatie. Kunst is altijd en onvermijdelijk tot op zekere hoogte exclusief. Het wordt gefaciliteerd door educatieve privileges en bepaald door objectieve factoren uit de samenleving, die in sommigen esthetisch gedrag ondersteunen en in anderen niet. Hierdoor is het intellectuele proces dat hoort bij (de productie en receptie van) artistiek gedrag voor sommigen makkelijk en voor anderen niet. Participatie in de zin van betrokkenheid bij het een of andere project om bijvoorbeeld educatief achtergestelde groepen in de samenleving te laten deelnemen aan het theater is een mooi gegeven. Dit moet alleen niet worden gezien als het antwoord op het al lang niet meer nieuwe basisprobleem van de kunst: de kunst is op zich bedoeld voor iedereen, maar in werkelijkheid slechts voor een vrij kleine groep.
Net als in de politiek stelt de participatiekwestie in het theater in wezen de productiestructuur van dit instituut ter discussie. Theaters in het centrum van onze steden zijn stenen (en glazen en metalen) belichamingen van een begrip van theater dat dateert uit de negentiende eeuw. Participatie zou eigenlijk het concept van het theater zelf moeten veranderen, openen. Anders blijft het slechts een make-over in plaats van een dynamisering van de theaterarbeid.
In het theater heeft participatie een interessante esthetische dimensie, omdat het huidige post-dramatische theater in veel van zijn varianten een theater is van de ‘situatie’. Met situatie bedoel ik dat het product van de ensceneringskunst minder centraal staat (dat om deze reden overigens niet zomaar verdwijnt) maar veeleer de in de voorstelling gemeenschappelijk door alle deelnemers (participanten) veroorzaakte realiteit. De theatersituatie creëert een uitzonderlijke gelegenheid voor andere vormen van communicatie. In het theater zijn relaties (tussen publiek en podium, acteurs onderling en toeschouwers onder elkaar) niet alleen een voorwaarde, maar ook het doel van artistiek werk. Ik stel voor om het bij dergelijk theater, dat dicht bij performance, installaties of documentatie staat, te hebben over ‘relationele dramaturgie’, analoog aan ‘relationale esthetiek’ (Nicolas Bourriaud) in de beeldende kunst.
In de jaren zestig zwengelde Michael Fried het debat aan over de waarnemersbetrokkenheid of eigenlijk de -afhankelijkheid bij bepaalde vormen van nieuwe kunst met de term ‘theatraliteit’. Vandaag de dag zijn performance en veel hedendaagse vormen van theater en andere kunst inderdaad ‘theatraal’, waarbij dat niet meer als kritiek wordt opgevat, maar als een nuttige analytische beschrijving van een praktijk waarin de participatie van de betrokkenen uitgegroeid is tot een belangrijk en vaak het voornaamste criterium. Theater is zich continu bewust van zichzelf, als een alomvattende situatie waaraan alle betrokkenen deelnemen. Als dit het geval is, dan zijn de drempels lager tussen amateurs en professionals, tussen tentoonstelling of documentatie van realiteit en fictie, tussen presentatie of samenkomst. De ontwikkeling van de theateresthetiek wordt daarom vaak gekenmerkt door het om artistieke redenen bevorderen van een nieuwe intensiteit van participatie.
Maar we hoeven het wiel niet opnieuw uit te vinden. Theater is altijd al participatief geweest. Het zou bijvoorbeeld interessant zijn als Brechts model van het ‘leerstuk’ (dat al bijna honderd jaar oud is) een vaster onderdeel zou zijn van het theaterdiscours. Toen al vermoedde Walter Benjamin dat we in de toekomst het artistieke aspect van Brecht als zijn oppervlakkigste zouden zien. Theater was in Europa vroeger al, in de klassieke oudheid en in de middeleeuwen, nooit een puur esthetische aangelegenheid, maar altijd tegelijk en bovenal een ritueel, godsdienst. In het theater (mede)gedefinieerd als cultische, rituele, religieuze gebeurtenis is het publiek nooit louter toeschouwer, maar ‘deelnemer’. (Ook vandaag de dag kan men in het Iraanse Tazieh zien hoe mensen in het religieuze volkstheater telkens opnieuw huilen als het verhaal van het verraad van Imam Hussain wordt gespeeld als ritueel.) Ook het theater van Aeschylus was amateurtheater.
Sinds de Renaissance speelt participatie in de theaterpraktijk een centrale rol, zij het op een andere manier en sterker dan veel theoretici zien. We hebben documenten uit de zestiende en zeventiende eeuw die laten zien dat er voortdurend discussie was over de nogal chaotische en luide participatie van het publiek: verboden op het dragen van wapens in het theater, op prostitutie tijdens de uitvoering enzovoort. Blijkbaar waren die nodig en werden ze slechts in beperkte mate nageleefd. Het publiek was onderdeel van het spektakel en vaak genoeg moesten de spelers op extreme wijze de aandacht trekken. Adelijke lieden lieten zich het niet ontnemen op het podium te zitten – iets wat, zoals men kan lezen bij Molière, kon leiden tot verwarring over wie bij de personages hoorde en wie bij de toeschouwers. Monologen die mensen graag hoorden, ook de droevige uit tragedies, werden als aria’s herhaald wanneer het publiek erom riep, zoals Phaedra’s verwoestende zelfbeschuldigingen – da capo alstublieft! (Tot zover overigens over het thema empathie en identificatie …)
Een geleidelijk proces leidde tot het literair gebaseerde, theatrale concept van aandacht voor en concentratie op het drama als kunstwerk en op het spelen van rollen. Het kwam tot stand in de achttiende en negentiende eeuw – het burgerlijke tijdperk van het theater – en geldt vandaag de dag voor velen als de norm voor het theater. Theater dat begrepen wordt als de opvoering van een dramatische tekst voor een rustig en geconcentreerd publiek kon alleen ontstaan in dit burgerlijke tijdperk, en het lijkt er nu op dat de huidige ontwikkeling van het theater weer wegvoert van deze unieke theatrale ontwikkeling in Europa. Dit leidt weer tot tal van angstige voorspellingen over de ‘teloorgang van de theaterkunst’. Dit doemdenken is echter gebaseerd op een tot ideologie gestold, zeer beperkt idee over theater als een in wezen literaire kunstvorm, die zelfs in Europa slechts drie eeuwen de norm geweest is.
Dankzij haar bijzondere mediale eigenschappen biedt het theater in vergelijking met andere kunstvormen de beste mogelijkheden om verbindingen aan te gaan met ongeveer alle andere sociale, politieke, educatieve en maatschappelijke praktijken. Theater is live, het is een samenkomst en het kan alle media en literaire, orale, muzikale en lichamelijke kunsten in zich opnemen. Deze specifieke kwaliteit komt steeds meer in de belangstelling te staan. En zo vindt er een nogal onwaarschijnlijke ontmoeting plaats tussen enerzijds de sociale motieven voor participatie en anderzijds de oprechte theatraal-esthetische interesse in het openbreken van het theater, om haar potentieel te herwinnen als diepgaande, sociale en maatschappelijke, politieke en ook esthetische praktijk. Door zich te mengen (en steeds te veranderen in) ludiek spel, politiek debat, documentatie en demonstratie beweegt het theater in de richting van een zekere de-esthetisering. Deze de-esthetisering betekent niet het einde van de theaterkunst, maar eerder het veroveren van nieuw grondgebied. De kunst van het theater als medium bevatte altijd al ‘niet-kunst’ – omdat het altijd al een reëel en actief doen is en niet enkel een esthetisch veronderstellen, zoals je in ieder geval merkt bij theaterpech. Het is ook altijd al bijeenkomst en een gezamenlijke activiteit geweest, iets wat de beeldende kunsten eerst nog moesten veroveren. Als het theater zich de-esthetiseert, als het ‘sociaal’ wordt en participatie versterkt, dematerialiseert het ook. Juist vanwege haar nieuwe interesse in ‘het reële’, opent het theater zich voor alle vormen van representatie en informatie; het gebruikt oude en nieuwe media en intermedialiteit op intensieve wijze, kortom: het beweegt richting het Immatériaux, zoals Lyotard een beroemde tentoonstelling in Parijs noemde. Interessant genoeg treedt de-esthetisering gelijktijdig op met dematerialisatie.
We moeten iets nauwkeuriger kijken op welke manieren we kunnen spreken over participatie in deze esthetische kwaliteit. Ten eerste is er sterkere participatie van het publiek. Hierbij wordt een poging gedaan om een uitweg te vinden uit de vrijblijvendheid van het evenement, door bijvoorbeeld een tijdsoffer te vragen en te werken met tijdsduur, door te breken met de gebruikelijke speeltijd, door het publiek of een enkele toeschouwer direct aan te spreken, door polemiek en publieksbeschimping, of door een gezamenlijke spelsituatie te creëren, een party-achtige situatie waaraan de mensen kunnen deelnemen, en ga zo maar door. Daarbij hoeft de perceptie niet alleen mentaal te zijn, slechts de ‘afstandszintuigen’ ogen en oren betreffend, ze kan ook tactiel of kinesthetisch zijn, waarbij lichamelijke beweging of andere vormen van contact centraal staan. In dit geval komt participatie meer in de buurt van daadwerkelijke betrokkenheid. (In een performance van Marina Abramović worden toeschouwers in de gelegenheid gesteld om bij wijze van persoonlijke uitdaging oog in oog te zitten met de kunstenaar zo lang als zij willen. Sophie Calle nodigt vreemden uit in haar bed. Uwe Mengel transformeert bezoekers tot medespelers door hen vragen te laten stellen aan de performers en actief het gesprek met hen aan te gaan.)
Een volgend belangrijk aspect van participatie is een breuk met de esthetische in-zichzelf-geslotenheid van acteurs in het theater, wanneer ‘echte’ mensen in plaats van toneelspelers zich manifesteren in de artistieke ruimte van het toneel. In het hedendaagse theater zijn hier legio voorbeelden van: Volker Lösch, She She Pop, Rimini Protokoll, Gob Squad, Tim Etchells en Socìetas Raffaello Sanzio. In hun voorstellingen maakt de participatie van de spelers het voor het publiek onmogelijk, of in ieder geval oneigenlijk, om zich op te stellen als louter toeschouwers van een zuiver esthetische constructie.
Een volgende stap is het oplossen of in ieder geval relativeren van de institutionele grenzen van het kunstenveld als zodanig. Dat gebeurt wanneer de ‘participatie van het culturele veld’ (Bourdieu) een systematisch onderdeel wordt van het theater; wanneer theater verbonden is met maatschappelijke instellingen, netwerken en gemeenschappen; of lokale realiteiten, gebouwen en geschiedenis op zodanige wijze aankaart dat de ‘performance’ nog maar zijdelings een speciale esthetische zone vormt.
Tot slot wil ik graag twee voorbeelden hiervan geven uit het internationale veld. De Japanse groep Port B onder leiding van Akira Takayama maakte in 2008 in Tokio het project Sunshine 62, dat ging over een wolkenkrabber van zestig verdiepingen genaamd Sunshine 60. Op deze plek stond ooit een gevangenis voor Japanse oorlogsmisdadigers die tussen 1946 en 1948 berecht werden: een vorm van rituele boetedoening in Japan en een ingewikkeld en beladen thema in de naoorlogse Japanse samenleving. Port B liet het publiek een paar uur in kleine groepen van plek naar plek lopen in Ikebukuro, een wijk in Tokio, ieder met een kleine taak (kaartlezen, de tijd bijhouden et cetera). Al wandelend, zoekend en lezend bezocht het publiek plekken zoals een bibliotheek, een liefdeshotel, een flatgebouw, een monument, een oude tram en werd het geconfronteerd met geschiedenis, met de ontwikkeling van het stadsdeel. Het bijzondere was dat elke plek een nieuw uitzicht bood op Sunshine 60: door een raam, vanuit een bepaald perspectief, vanaf een balkon enzovoort. Het gebouw was zichtbaar, maar moest nog worden ontdekt, net zoals historische kennis. Aan het eind werd iedere deelnemer gevraagd om zijn of haar oordeel over de verdachten (schuldig of niet schuldig) uit te spreken in een microfoon in een auditorium. Een vreemde ervaring van participatie: onaangenaam en tot nadenken stemmend. (Een gedetailleerde beschrijving van het project door Helene Varopoulou is te lezen in ‘Theater in Japan’, onder redactie van Eiichiro Hirata en Hans-Thies Lehmann, Theater der Zeit 2009).
Het tweede voorbeeld: In het ‘niets’ van een arme wijk van New Orleans die was verwoest door de orkaan Katrina kwam de gerenommeerde beeldend kunstenaar Paul Chan in 2007 in contact met een lokaal theatergezelschap en vroeg hen om samen met hem Becketts Wachten op Godot te spelen. Bij participatie komt het eropaan of een project zomaar een eenmalige gebeurtenis is, of dat het culturele en sociale veld er daadwerkelijk aan deelneemt. Deze Godot is daar een goed voorbeeld van, want dit was in zekere mate het geval. Het project werd gecombineerd met een uitgebreid onderzoek en persoonlijk engagement: Paul Chan gaf enkele maanden les in New Orleans; scholen, sociale voorzieningen en de stadspolitiek werden op concrete wijze bij het project betrokken. Dát was het hele punt van het project, niet de esthetische kwaliteit van de Godot-opvoering zelf (met het apocalyptische stadsbeeld als ‘decor’). Natuurlijk was het ook een belangrijke gebeurtenis in de kunstmarkt. In Art forum noemde Tim Griffin het een van de beste projecten van het jaar. Voor mij echter is dit project tekenend voor de huidige stand van zaken, in die zin dat het vraagt om een andere opvatting van esthetiek. Een esthetiek die de institutionele, financiële en sociale werkelijkheid van productie en perceptie van theater als gelijke elementen omvat, naast de esthetische aspecten in engere zin. Hiermee zouden we meer begrip kunnen hebben voor een performance- en theaterpraktijk die zich niet vermoeid met de steriele alternatieven om ofwel radicaal tégen, ofwel juist onderdeel te zijn van de instituten die het sociale veld organiseren. Shannon Jackson, die dit project uitvoerig analyseert in haar boek Social Works (Routledge 2011), suggereert hiervoor de term ‘infrastructurele esthetiek’. Dat zou een goed uitgangspunt zijn voor verdere discussie.
Foto: Hausbesuch Europa (2015) van Rimini Protokoll
Vertaling: Hilde Tuinstra
Hans-Thies Lehmann is hoogleraar Theaterwetenschap in Frankfurt. Hij verwierf grote bekendheid met zijn boek Postdramatisches Theater uit 1999.
Deze tekst is een herziende versie van een toespraak gegeven in april 2011 in de Kunstverein van Keulen.
Dossiers
