Wie speelt Naomi Velissariou op het toneel: zichzelf, een personage of iets daartussenin? Wat is tegenwoordig de status van ‘het personage’? En wat heeft ons mensbeeld met het beantwoorden van die vraag te maken? Bo Tarenskeen ging in gesprek met Naomi Velissariou.
Door Bo Tarenskeen, foto Sanne Peper
Wat ben je? Wat representeer je als je op het toneel staat?
‘Dat hangt er sterk van af in wiens werk ik sta en of ik in mijn eigen werk sta of dat van een ander. Wat ik als actrice doe om me voor te bereiden is wel steeds hetzelfde.
Vertel!
Dat komt er eigenlijk op neer, en dat klinkt heel erg voor de hand liggend, dat ik de inhoud uit de tekst trek. Aan de hand van wat ik bij Dora van der Groen, de Toneelacademie Maastricht en aan de universiteit heb geleerd, heb ik daar zo mijn eigen methode voor ontwikkeld. In eerste instantie ga ik op zoek naar de woorden die de meeste informatie dragen. Meestal komen die woorden overeen met de beelddragers. Teksten bestaan uit woorden en zinnen, en het gaat erom de woorden te laten corresponderen met beelden en de zinnen met gedachten.
Als ik lesgeef, leer ik mijn studenten zich echt een boom te laten voorstellen als ze het woord boom zeggen, en liefde als ze het woord liefde zeggen. Voor je je tekst, de woorden leert, maak je eerst echt de film in je hoofd. Als jij een kat ziet lopen in je hoofd, ziet het publiek die ook lopen, daar geloof ik heilig in. Dat is wat ik zelf ook technisch doe met mijn tekst voor ik de vloer opga: ik deel hem op in beelden en gedachten en die leer ik. Daarna breng ik mezelf in een staat van fysieke uitputting. Dat doe ik ook met mijn studenten: ik laat ze een soort intensief balspel spelen terwijl ze de tekst zeggen, om alle inhoud letterlijk te laten indalen in het lichaam. Ik vind mezelf nu heel erg als Grotowski klinken, maar goed, het werkt. Een voordeel van die fysieke uitputting is ook dat je in een soort meditatieve toestand komt, waarbij je hoofd echt leeg is. Waardoor je geconcentreerd genoeg bent om te denken wat je zegt op het moment dat je het zegt, zonder allemaal onbelangrijke bijgedachten te krijgen die niets met het stuk te maken hebben.
Als het me lukt om mezelf alleen maar tot een soort vessel van gedachten en beelden te reduceren gebeurt er van alles. Omdat het publiek dan op de inhoud reageert, doet dat ook weer iets met jou als acteur enzovoort. Of ik nu van buiten naar binnen werk, zoals bijvoorbeeld bij The Truth about Kate, of van binnen naar buiten, zoals bij Q & A, ik dwing mijzelf om te denken wat ik zeg op het moment dat ik het zeg. Ik kan daar vervolgens weer van alles bij voelen, je kan daar elke vorm bovenop leggen die je wil, elke emotie, maar de basis is steeds hetzelfde. Het doel is: zoveel mogelijk communiceren met het publiek. Hoe meer jij communiceert met je tekst, hoe meer zij meemaken in hun hoofd.’
Denken wat je zegt, is dat hetzelfde als menen wat je zegt?
‘Nee want je kan perfect liegen. Je kan een extreem perverse gedachte helemaal denken op het moment dat je het zegt, zonder dat die waarachtig hoeft te zijn. Dat is juist het spel. Dora van der Groen zei altijd dat spelen oprecht liegen is. Dus je moet het net niet menen, maar heel erg oprecht doen alsof je het meent. Je moet altijd een soort van afstand houden.
Klassieke personages worden door de wereld overvallen en gaan daardoor lijden. Ik vind het leuk om mijn personages van veel te veel bewustzijn te voorzien, waardoor ze hun lijden ogenschijnlijk zelf in de hand hebben. Want zo zijn wij hedendaagse mensen: wij barsten uit elkaar van het zelfbewustzijn, het overbewustzijn, het metabewustzijn. Je stapt de hele tijd in en uit je leven. Maar dat maakt je lijden niet minder zwaar.
Als ik dit systeem van mij uitleg aan studenten klinkt het altijd eerst heel erg overzichtelijk. Maar wanneer ze dan voor het eerst een zin moeten lezen en tegelijkertijd denken wat ze zeggen, dat is zo moeilijk, dat is eigenlijk het aller-moeilijkste wat er is. Het is in eerste instantie heel analytisch, maar door dat te doen worden ze op de vloer heel vrij. Als dat allemaal al in je hoofd en in je lichaam, in je systeem zit, hoef je daar op de vloer niet meer mee bezig te zijn en overvallen dingen je gewoon écht, dan gaat alles stromen. En de regel is dan: hoe rijker de tekst, hoe meer je meemaakt.’
Een intellectuele benadering die dus juist ruimte maakt voor je emoties en het instinctieve.
‘Ja, maar ik maak het ook heel fysiek. Als je fysiek uitgeput bent, heb je geen ruimte meer voor andere gedachten die de voorstelling niet dienen. Alles wat je doet, doet er dan toe.’
Je bent dus als toneelspeler non-stop met dramaturgie bezig?
‘Nou als ik daar sta dus helemaal niet meer. Het gaat niet om dramaturgie maar om tekstbehandeling. Ik geloof in een extreem goede voorbereiding, zodat je als je daar staat zo vrij bent als een vogel.’
De methode die je onderwijst, gebruik je die zelf ook steeds voor je eigen rollen?
‘Ja, dat doe ik gewoon in plaats van tekst leren. Ik leer beelden en gedachten in plaats van woorden en zinnen. Ik vind het ook moeilijk om mijn eigen teksten te leren, je mist dan toch altijd een laag: inhoudelijke input en output vallen onvermijdelijk samen als je je eigen tekst speelt, dat wordt gewoon eendimensionaler.’
Speel jij jezelf als je je eigen teksten speelt?
‘Nee, ik probeer altijd een personage van mezelf te maken, de inhoud te koppelen aan iets universelers, om het geen journalistiek of dagboektheater te laten zijn. Ik heb wel problemen met al dat documentaire theater, dat lezingentheater dat nu al een tijd gemaakt wordt. Dat is vaak gewoon geënsceneerde dramaturgie. Dat haat ik. Voor theater heb je fantasie nodig, en poëzie.’
Het is wel al jaren een soort van trend, dat spreekbeurttoneel.
‘Dat is een hele grote trend, maar het is te makkelijk. Schrijf dan een essay.’
Wat mis jij dan?
‘Wat ik zei. Fantasie. Dat mij als publiek wordt gevraagd op een andere manier te kijken. En dat je het fysiek maakt, en visueel. Anders is het louter inhoud overbrengen.’
Wat is theatraliteit voor jou?
‘Het grote voordeel van theater is toch juist dat je je niet hoeft te houden aan de werkelijkheid. Anders bied je het publiek helemaal geen uitgang, dan bied je gewoon weer een representatie van de werkelijkheid, en dan niet via psychologisch realisme maar gewoon door een gebrek aan absurdisme en fantasie. Theatraliteit is een soort vrijplaats om over de werkelijkheid na te denken zonder dat je je aan de regels van die werkelijkheid hoeft te houden. Een plek waar het allemaal wél heel erg groot en heftig en hilarisch mag zijn. Waar dingen niet hoeven te kloppen. Het is een heel bevrijdende manier om out of the box te denken.’
Waarom denk je dat het zo’n trend is de laatste jaren, dat zo letterlijk verslag doen van een gedachtegang of een onderzoek?
‘Dat weet ik niet. Sadettin Kirmiziyüz is iemand die dat heel mooi en theatraal kan, een concreet verhaal verbinden aan iets persoonlijks, zodanig dat het van iedereen wordt. En hij zet ook echt zijn fantasie in, hij zet een tank neer en belichaamt zijn verhaal met alles wat hij heeft. Maar van zijn voorstelling Jeremia was ik bijvoorbeeld veel minder fan, omdat daar weinig aan de verbeelding werd overgelaten. Alles was een-op-een, de vertelling klopte volledig en werd naar het einde toe behoorlijk sentimentalistisch. Een goed voorbeeld is als La Isla Bonita van Jeroen de Man; die behandelt zoiets actueels als de vluchtelingenproblematiek maar haalt daar een volslagen andere wereld bij waardoorheen het verteld wordt, namelijk die van een gymnastiekclub. Dat is theatraal. Van veel andere op de actualiteit reagerende voorstellingen denk ik: had het gepubliceerd in De Correspondent, dan was je sneller klaar geweest.’
Soms denk ik dat wij theatermakers steeds meer moeite hebben met onze van oudsher marginale positie binnen de maatschappij. Die positie is immers ook binnen de kunsten en zelfs binnen de podiumkunsten altijd marginaal geweest, als je ons vergelijkt met opera of klassiek ballet. We lijken dat steeds minder te kunnen verkroppen.
‘Ja, dat we het gevoel hebben dat we ons moeten legitimeren, of dat onze voorstellingen moeten “kloppen”, waardoor we ze volproppen met feiten of actualiteit. In een wereld waarin iedereen de hele tijd probeert alles te begrijpen en te doorgronden en vast te leggen en te surfen en te delen en te posten lijkt dat misschien logisch. Ik herlas laatst Susan Sontags Against Interpretation en dat gaat erover dat mensen kunst steeds bekijken aan de hand van semiotiek. Dus men wil er per se van uitgaan dat alles iets betekent, dat alles ergens een vertaling of representatie van is. Ik denk dat die interpretatieneurose de reden is waarom dat documentairetheater zo goed werkt. Omdat het is wat het is. Het is hypertoegankelijk voor iedereen. Terwijl het mooiste, de magie natuurlijk zit in de dingen die je niet kunt duiden, in dingen die louter vormelijk zijn, in taal of in beeld. Bij dat journalistieke theater ga je niet out of the box denken, want dan representeert het gewoon wat het is.
Soms heb ik het gevoel dat wat ik maak, wat ik aan het doen ben heel erg apolitiek is, maar misschien is het juist heel politiek. Een prachtig voorbeeld hiervan vind ik de films van Yorgos Lanthimos, Dog Tooth of The Lobster. Die zeggen in hun vorm zoveel over de wereld, zonder dat je de vinger erop kunt leggen wat dan. Het klopt niet. Hij creëert een heel nieuwe werkelijkheid die over van alles zou kunnen gaan maar gewoon een wereld op zich is met nieuwe regels die je aan duizend dingen in de werkelijkheid doet denken en waar geen pijl op te trekken is, maar je voelt intuïtief wat het kan betekenen.
En waarom is dat politiek?
‘Omdat het echt iets zegt over ons mens-zijn of over waartoe wij in staat zijn, maar zonder dat uit te leggen. Zijn films zijn zo’n extreme uitvergroting dat je bijna de moed verliest om ze letterlijk op iets in de werkelijkheid te gaan leggen.’
Waardoor het juist werkt en kan bewegen en toepasbaar is.
‘Toepasbaar op van alles en toch niet willekeurig. Dat heb je ook met zo’n voorstelling als Hideous (wo)men van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot. Die kun je ook scène per scène gaan proberen uit te leggen, maar daar schiet je niets mee op. Omdat het zo’n grote stap verder zet dat je ook gewoon die vorm op je kan laten inwerken, zonder dat je daar een inhoudelijk equivalent of uitleg bij nodig hebt. Ik vind dat altijd fascinerend, dat gebied waar fantasie net niet overgaat naar willekeurigheid maar naar het unheimliche, waardoor je kan genieten van het niet-begrijpen zonder af te haken.’
Wat representeer jij als je op het toneel staat? Is dat per project en regisseur anders, of is dat in de basis altijd hetzelfde?
‘Wat ik zelf altijd probeer is de hedendaagse mens in al zijn complexiteit en fake-heid en buitenkant en al zijn problemen neer te zetten. En dat die soms door een te veel aan buitenkant en identiteitsconstructie gevangen kan zitten maar via diezelfde weg er weer uit kan komen. Ik geloof niet dat je terug kunt gaan naar je ware zelf of de essentie van het bestaan of geest ofzo, maar dat je binnen de chaos van die buitenkant ook iets kan vinden, hoe pervers ook, waarmee je weer door kunt gaan.’
Hebben wij een binnenkant?
‘Ja, natuurlijk, ja. Alleen uit die zich aan de hand van heel veel buitenkantjes. Ik kan die binnenkant niet eenduidig beschrijven, we hebben geen kern ofzo, denk ik. Die binnenkant is iets heel veelvormigs, net als alles wat eruit komt, toch?’
Maar hoe kun je wel een binnenkant, maar geen kern hebben?
‘Die binnenkant, daarin spreekt alles zichzelf voortdurend tegen. En het onderscheid tussen binnenkant en buitenkant is ook niet zo strikt. Er is niet één waarachtig Ik of zo. Wat zou dat dan zijn? Een soort samenraapsel van alles wat ik op dit moment geloof of voel of denk?
Ik vul constant de leegte, al mijn tekorten op met de mensen om mij heen. Ik heb dat nodig, waarom zou dat iets slechts zijn? Ik geloof niet dat je eerst één moet zijn met jezelf voordat je echt waarachtig contact kunt maken met wie dan ook. Ik kan niet goed alleen zijn. Ik heb heel lang het idee gehad dat dat moest, dat ik oké moest kunnen zijn met mezelf en alleen moest kunnen zijn en rustig en geaard en zo. Maar dat hoeft helemaal niet. En dat is denk ik ook wat ik probeer te representeren in dat theater, dat je, binnen die constante chaos en buitenkant en in contact staan en dat al dan niet vullen van je leegtes, dat dat dan ook een oplossing kan zijn. Dat je je niet noodzakelijk hoeft te distantiëren van al die dingen. Dat je ook in die oppervlakte best ver kan komen of zo. Dat je daar heel krachtig en heel kwetsbaar tegelijk kan zijn.’
Ben je eigenlijk katholiek opgevoed?
‘Ja, maar niet door mijn ouders. Ik zat op een katholieke meisjesschool. En dat is heel goed voor me geweest. Met dit statement ga ik me heel onpopulair maken maar anders dan in Nederland leer je in België nog echts iets op school. Je wordt, zeker op zo’n meisjesschool, gewoon tot je achttiende gedrild om op je stoel te blijven zitten, je bek te houden en informatie tot je te nemen. Daarna heb je nog de rest van je leven om die informatie creatief te gebruiken of erop te reflecteren, maar tot die tijd neem je het gewoon tot je. Ik vind dat heel goed. Ik ben niet zo van die Rudolf Steiner-aanpak, van “wat wil het kind”. Je hebt na je achttiende alle tijd om een eigen identiteit te ontwikkelen, maar dan is die tenminste ergens op gebaseerd. In Nederland krijg je een half uur les en dan ga je daar vervolgens drie kwartier op reflecteren – ook na school maakt het niet uit welke mongool nog meer aan tafel zit, iedereen mag zijn mening geven. Hier heeft ook bijna iedereen een milde vorm van dyslexie, niemand kan meer probleemloos lezen, laat staan zonder taalfouten schrijven. Heel veel Nederlandse acteurs kunnen niet echt lezen en niet echt schrijven. Dat is toch raar, dat je werk uit taal bestaat en dat je die taal niet echt beheerst.’
Terug naar waar we het eerder over hadden. Wanneer worden er eigenlijk nog echt andere mensen gespeeld op het toneel?
‘Ik denk dat het personage aan een revival bezig is maar dan in een soort extended version. Zowel het psychologisch-realistische personage als de acteur erachter zijn niet zo heel erg interessant. Omdat het in de wereld ook niet zo werkt. Je hebt in de wereld ook niet gewoon de mens die is wie hij is, in de echte wereld spelen we ook voortdurend andere rollen. Daarom vind ik dat zoeken naar echte mensen op toneel net zoiets als zoeken naar een kern in jezelf. Dat kan niet.’
Maar wat zijn we als we op het toneel staan? Zijn we iets anders dan in het dagelijks leven?
‘Ik denk dat dat overbewustzijn van wie we zijn en wie we spelen te zijn in het dagelijks leven doorsijpelt in het theater en hoe we met personages omgaan. Dat kan niet anders. Lionel Abel had het in 1963 al over metatheater. Hij zag Shakespeare als een soort “meta-dramatist” wiens personages zich voortdurend bewust zijn van zichzelf en van hun personage-zijn. Die personages waren toen eigenlijk al geen lijdende figuren meer volgens hem, geen klassieke protagonisten die het allemaal overkomt. De personages van Shakespeare waren zich al heel erg van zichzelf bewust, net als de personages die je nu op het toneel ziet.’
En ik maar denken dat we een nieuwe trend op het oog zijn.
‘Metatheater was al hip in de zestiende eeuw. Shakespeare overspoelde ons al met stukken die als basismetafoor het geloof hadden dat het leven een droom is en de wereld een speelvloer. Ja, we herhalen onszelf.’
Dossiers
