De wereld is in toenemende mate technologisch. We bekijken het programma van een theater op een smartphone, betalen via een app, ontvangen een entreeticket in de vorm van een QR code. Hoogste tijd om te bekijken wat er allemaal in het theaterveld gebeurt als het gaat om de rol en invloed van geavanceerde technologieën.
Digitaal en analoog, online en offline zijn tegenwoordig naadloos met elkaar versmolten; het is logisch dat de podiumkunsten zich tot de toenemende technologische mogelijkheden proberen te verhouden, maar ook tot de groeiende invloed van technologie op de wereld. In dit stuk verken ik welke ontwikkelingen er gaande zijn, van welke velden en kennis we wat kunnen leren en hoe nieuwe rolverdelingen, zoals mijn eigen functie als tech dramaturg bij Ulrike Quade Company, kunnen helpen om technologie, samenleving en theater met elkaar een verbinding aan te laten gaan.
Aan het begin van 2021 begon ik aan mijn queeste om research and development een volwaardige plek te geven binnen de Company. Ik besloot de tijd te nemen om rond te kijken en het viel me al snel op dat er op veel plekken gezocht wordt naar nieuwe manieren van samenwerken, experimenteren en theatermaken. Zo is het gegeven ‘lab’ snel gemeengoed geworden, zoals Performance Technology Lab en Theater Utrechts Innovation:Lab. Op deze plekken krijgen makers de kans en mogelijkheid om hun ideeën om te zetten naar prototypes, zonder direct het eindstation van een première in zicht te moeten hebben. Er worden technieken zoals motion capture, 3D sounddesign, virtual reality, game engines en artificial intelligence het podium op getrokken, of juist elementen van performance verkend binnen andere disciplines. Bij het ontwikkelen van bijvoorbeeld robots die een sociale functie in een zorginstelling moeten gaan vervullen, is er interesse naar kennis uit het theater. Hier ligt een schat aan ervaring rondom interactie, lichaamstaal, bewegingskwaliteit en meer. Uit de wederzijdse interesse ontstaan nieuwe samenwerkingen tussen gezelschappen en heel andere instanties en disciplines. Zoals Ulrike Quade Company, die nauw met de Universiteit Utrecht samenwerkt om onderzoek te doen naar robotica, maar ook makers zoals Eva Line de Boer, URLAND, Booi Kluiving en Nineties Productions die met interdisciplinaire makersteams niet alleen theater maken mét een hoop technologie, maar ook over technologische wereld- en toekomstbeelden.
Om bevindingen uit het werkveld te bundelen en te bevragen besloot ik vanaf maart 2022 bijeenkomsten te organiseren. Deze kregen de naam Future Stages; expert meetings waarbij een aantal makers uit het veld een inkijkje geven in hun praktijk aan de hand van een centraal thema, en deze sprekers vervolgens in gesprek gaan met het publiek. Er hebben inmiddels vier edities plaatsgevonden, met thema’s als ‘Speculatieve Fictie of Science Fiction’ over kunst maken over technologie en toekomst, en ‘Fuck-Up Friday’ waar het maken van fouten en tegenkomen van bugs en errors centraal stond. Te gast waren onder andere theatermakers Yannick Noomen (Nineties Productions), Eva Line de Boer, Celine Daemen en Davy Pieters, maar ook wetenschappers als dr. Dan Hassler-Forest (UU, media studies) en techfilosoof Hans Schnitzler. Deze sessies en mijn gesprekken met makers en denkers hier omheen vormen de inspiratie voor deze uiteenzetting.
De ene technologie is de andere niet
Illustratoren, coders, videomakers, robotbouwers, VR ontwerpers, we zitten midden in de tijd van de cross-over. Tussen digitaal en analoog, live en pre-recorded, in deze dimensie en in een metaverse. Echter, suggereren dat theater zich vóór dit tijdperk van lab en proeftuin keurig binnen de lijntjes van het eigen medium bevond, is natuurlijk onzin. We kunnen er niet omheen dat alles, van katrol tot lamp en van leatherman tot microfoon, technologisch is. Het woord ‘robot’ stamt nota bene uit het theater; in 1920 voerde de Tsjechische toneelschrijver Karel Čapek (1880-1938) het stuk Rossum’s Universal Robots op. Het woord voor de personages die zich als machines voordeden was afgeleid van het Slavische robota, wat zoiets als dwangarbeid betekent. Technologische ontwikkeling heeft altijd al een weg gevonden in zowel de vorm waarmee iets wordt uitgedrukt in het theater, alsook in de onderwerpen en verhalen.
Technologie in het theater is dus niet nieuw. Het helpt om preciezer te benoemen over wat voor technologie we het hier hebben, om niet in containerbegrippen te belanden. Het is voor een groot deel te categoriseren als digitale technologie; waarbij er software of data aan te pas komen. Dit kunnen softwareprogramma’s zijn die beeld of geluid bewerken, of hele platforms waarbinnen een theatrale ervaring kan worden opgedaan zoals streaming of virtual reality (VR). De brug tussen zo’n virtuele wereld en de fysieke kan met bijvoorbeeld sensoren in een motion capture pak, of een VR bril worden geslagen, zoals in de voorstelling De Kleine Zeemeermin van Theater Utrecht. Maar ook videomapping, robotica en Artificial Intelligence (AI) hebben hun weg gevonden naar het theater. Hoewel de ontmoetingen tussen veel van deze technologie en de podiumkunsten nog niet zo ver teruggaan in de tijd, is het toch goed om waakzaam te zijn voor wat betreft de term ‘nieuw’. Wanneer we een medium of technologie ‘nieuw’ noemen, wekt het direct de suggestie dat er onbegane paden worden bewandeld, en dat dat ook de kwaliteit ervan is. Wanneer is iets dan niet meer nieuw?
Van tool naar tegenspeler
Wat we kunnen aanmerken als een recente ontwikkeling is welke rol technologie vervult op dat podium. Er heeft zich een verschuiving voorgedaan die technologie van iets verstopt achter de coulissen, verborgen voor het grootst mogelijke theatrale effect, naar een medespeler heeft doen evolueren. Tijdens de voorstelling De Internet Trilogie van URLAND (2019) speelt een technologische entiteit op meerdere momenten de hoofdrol. Een grote industriële robotarm die sierlijk beweegt, een beeldscherm met erop een virtuele blob die symbool staat voor de singulariteit waar de wereld zich naar toe heeft bewogen. En de mens zichtbaar aan een tafel aan de zijkant van het podium, dienstbaar aan de techniek of juist de stille poppenspeler van het verhaal. Het apparaat als speler wordt snel installatiekunst gedoopt, maar de performance-context biedt nog een andere blik. Zo laat Kris Verdonck dikwijls een veelvoud aan performende apparaten, al dan niet in samenspel met menselijke performers, het podium betreden. De dramaturgie van een apparaat kan bevragen wat de verschillen en parallellen zijn tussen het machine- en menszijn. En hoe geavanceerder de technologie wordt, hoe meer autonomie eraan toe te schrijven is. Aangezien er het laatste jaar een hausse aan openbare generative AI systemen (tekstgenerator ChatGPT, DALL-E, Stable Diffusion)zijn verschenen, zullen we de performende technologische entiteit steeds vaker zien op het podium.
Er heeft zich nog een ontwikkeling voorgedaan, die van technologische tegenspeler in de theatrale ruimte naar de technologie als omgeving. De zoektocht naar online scenografie is door de corona-epidemie in een sneltreinvaart geduwd. Wat in april 2020 begon bij uitgezonden registraties, groeide naar producties die speciaal gemaakt waren om te streamen. Nineties Productions liet bij presentaties van Nineties Lab in november 2020 publiek online binnenkomen in een foyer, en wachten in een rij om het kaartje te laten scannen door de webcam. Door theaterconventies (intentioneel onhandig) digitaal te vertalen wisten ze zowel nostalgie naar het samenzijn op te wekken als nieuwe vormen van een gezamenlijke ervaring te creëren. De vraag die opdoemt wanneer er gewerkt wordt met geavanceerde technologie is hoe het voorbij gaat aan een nieuw trucje. Zoals Yannick Noomen (Nineties Productions) tijdens de tweede Future Stages sessie opmerkte, voel je meteen wanneer het werken met een bepaalde technologie niet verbonden is met de inhoud. ‘Dan wordt het innoveren om het innoveren’. In bijvoorbeeld A Garden Of Heavenly Delights van Luit Bakker (2022) is duidelijk te zien hoe de technologie, het futurisme en het fysieke spel samenvallen. De motion capture die wordt ingezet, geeft Luit de mogelijkheid om te transformeren, wat de solo van een kleurrijk scala aan personages voorziet. Het fantasierijke wereldbeeld resoneert met het futurisme van de virtuele scenografie. En daarmee lijkt het onvermijdelijk te zijn geweest dat deze voorstelling met precies deze technologie tot stand is gekomen.
Een nieuwe blik op het proces
Om te voelen wat de zeggingskracht van een bepaalde technologie is, en te leren welke verhalen ermee en erover te vertellen zijn, moeten de randvoorwaarden gecreëerd worden die makers de gelegenheid geven zich er in te verliezen. Bij de Future Stages sessie over nieuwe maakprocessen, reflecteerde VR operaregisseur Celine Daemen op haar eerste stappen in binnen het medium VR: ‘Ik zat in de trein en zag ineens voor me hoe ik te midden van allemaal vallende lichamen in een oneindige VR ruimte zou staan. Een geniaal idee voor het werk dat ik wilde maken, dacht ik’. Ze liet groot op het scherm zien dat de uitwerking van dit idee helemaal niet zo tot de verbeelding sprak als ze in de trein dacht. Het leerde haar een les die ze in de projecten daarna toepaste: ze moest zelf in de VR ruimte gaan staan om te voelen wat ze wilde maken.
Om met geavanceerde technologie te werken in transdisciplinaire samenwerkingen, moeten we maakprocessen anders inrichten. Want zoals het voorbeeld van Daemen illustreert, vraagt theatermaken de mogelijkheid om te voelen, zien en horen wat er wel werkt en wat niet. De speelruimte die nodig is om theater in te maken, kan schuren met de ontwikkelprocessen die bij andere disciplines horen. Om een volledige virtuele wereld te ontwerpen, heeft een maker een duidelijke briefing nodig, en genoeg tijd. Maar wanneer die wereld wordt opgeleverd, en er vervolgens met spelers in wordt gewerkt, kan je er vergif op innemen dat er nog weer van alles moet veranderen en meebewegen. Tijdens de vierde Future Stages sessie, waar we het hadden over ‘fuck-ups’, bracht Eva Line de Boer ter sprake hoe ze samenwerkte met haar team van videomakers. Haar les was dat het belangrijk is om je te verdiepen in de specifieke eigenschappen van processen van andere disciplines. Die processen zijn niet voor niks langer, langzamer, of heel anders van vorm dan die van theatermakers. Bij Ulrike Quade Company zijn we daarom ter voorbereiding van een nieuwe voorstelling een half jaar van te voren alleen maar met de technologie in een studio gekropen. Want nu al voorspellen waar in het maakproces de elementen voor de motion capture, projecties en Unreal Engine 5 (een geavanceerde game engine) af moeten zijn, is haast onmogelijk. Open onderzoek, zonder daar direct een resultaat aan te hoeven hangen, is cruciaal. Daarnaast richten we het repetitieproces anders in: een paar weken op de vloer met spelers, en dan weer een paar weken technologisch ontwikkelen. Dan weer de vloer op, en in de montageperiode ook een scheidslijn tussen technische montage en algehele montage. Hiermee proberen we ook de frustratie te ontlopen die op de loer ligt wanneer het hele team moet wachten tot er bijvoorbeeld een kleine aanpassing is gedaan in de video.
Ook de rol van het publiek hoeft niet onderschat te worden in zo’n uitgestrekt proces. Keez Duyves legt uit hoe ze bij PIPS:Lab het publiek steeds deelgenoot maakten van doorlopende ontwikkeling. ‘Bij de eerste voorstellingen van de meeste PIPS:Lab-werken deed maar de helft het, dus faketen we dat deel met bijvoorbeeld vooropgenomen materiaal. Dan konden we tenminste zien wat voor effect het ging hebben’. Wanneer de techniek tijdens voorstellingen haperde, en dat gebeurt volgens Keez eigenlijk altijd wanneer je daarmee werkt, werd dat deel van het werk. Dan nam bijvoorbeeld een speler het publiek aan de hand mee langs alle technische elementen die in de voorstelling zaten: ‘Hier ligt die kabel, die is voor het scherm, en wat er op het scherm te zien is, gaat door zeker twee computers waar het vervormd wordt tot…’, terwijl de technicus de tijd nam om de boel weer aan de praat te krijgen. Gek genoeg waren dat vaak de voorstellingen die met het langste applaus werden beloond. Het kan veel inzicht bieden om de rol van het publiek op deze manier te benaderen. In de designwereld wordt gebruik gemaakt van het begrip probing, werkende prototypes in aanraking laten komen met gebruikers zodat je meer kan leren over de verdere ontwikkeling. Wellicht kunnen we hier wat van leren, in combinatie met Keez zijn advies. Niet meer toewerken naar de première waarbij je naar de buitenwereld zegt: ‘Kijk, af!’, maar publiek en medemakers deelgenoot maken van de wording van je werk. Dit geeft de vrijheid om iteratief te werken en de stappen te formuleren terwijl je maakt en toont.
Tech dramaturg, technisch producent, research & development?
Om de hierboven beschreven nieuwe maakstructuren en samenwerkingen te realiseren, ontstaan nieuwe rollen en functies. Zo is de technicus lang niet meer iemand die tegen het eind van het proces erbij komt om een lichtplan te maken dat hand in hand gaan met innovatie. Hendrik Walther, theatertechnicus en kunstenaar, legde bij de ‘Fuck-up Friday’ uit hoe er meer verantwoordelijkheid voor het gehele proces bij de technicus komt te liggen wanneer er met veel digitale technologie wordt gewerkt. Hij ziet zichzelf dan ook als tolk, die de wensen en ambities van een maker vertaalt naar zowel andere technische medemakers alsook naar de software. Zo’n soort technicus is daarnaast ook de poortwachter van wat er wel en niet haalbaar is. Die inschatting kan niet iedereen in het team goed maken. Walther omschreef in zijn presentatie hoe hij ook door de steeds veranderende vraag van regisseurs telkens weer bijleert. Maar hoe groter het technologische gedeelte van een proces, hoe meer er moet worden geleund op het inschattingsvermogen en ook de tijd van de technicus. De term ‘technicus’ past dan ook niet meer helemaal. Bij Ulrike Quade Company lopen we nu tegen het feit aan dat er niet meer gesproken kan worden van een artistiek team en technisch team, maar dat deze in elkaar overlopen. Degene die de virtuele ruimte vormgeeft gaat net zo goed een artistiek proces in als de scenograaf, dus beiden hebben baat bij inhoudelijke gesprekken en grip op de dramaturgie.
Nieuwe maaktrajecten en andersoortige teams vragen ook om alternatieve financiële stromen. Als gezelschap dat het gros van zijn inkomen uit fondsen krijgt – die vooral eisen stellen rondom speelbeurten, publieksaantallen en spreiding – is het ingewikkeld om middelen beschikbaar te stellen om juist langdurig iteratief onderzoek te doen op één plek. Onderzoek heeft als eigenschap dat je per definitie nog niet kan voorspellen wat eruit komt. Het moet iets anders kunnen opleveren dan gehoopt of verwacht. Plekken waar dit nu gebeurt zijn labs zoals Performance Technology Lab en faciliterende kunstvakopleidingen. Maar om een organische verbinding tussen maakpraktijk en onderzoek te organiseren, moeten gezelschappen zelf ook kennis kunnen opdoen, al dan niet in samenwerking.
Bij Ulrike Quade Company vervul ik als tech dramaturg de rol van aanjager van research & development. Het is nog best zoeken hoe dit tot stand komt naast de doorlopende praktijk van het maken van voorstellingen. Helaas is er nog geen toegankelijke plek waar wordt verzameld wat er al wel is onderzocht in de breedte van het theaterveld. Er is nog niet zoals als een GitHub voor theatermakers. Ik denk dan ook dat we gezamenlijk moeten werken naar een levend archief van onderzoek en kennis. Dit betekent ook dat er meer geld en tijd vrij moet worden gemaakt voor verslaglegging en kennisdeling. Het feit dat zo’n archief er nog niet is, is niet uit onwil, maar eerder vanwege gebrek aan tijd en menskracht. Daarnaast moet zoiets Open Source, en dat betekent ook een beetje afscheid nemen van expliciet onder de eigen vlag varen. Om grote stappen te maken met de sector, doen we er goed aan laagdrempeliger te delen met wat voor middelen en technologie er is gewerkt en welke lessen daaruit zijn getrokken. Hiervoor is meer samenwerking met de wetenschap ook een logische stap.
Tenslotte zie ik mijn rol als tech dramaturg ook als een van internet-antropoloog. Door mijn fascinatie voor technologie, techfilosofie en internetcultuur te koppelen aan de onderzoeksambities van de theatersector, hoop ik deze van een diepere laag te voorzien. Want er valt nog een hele hoop óver technologie te vertellen, en de bijzondere en constant veranderende greep die het heeft op onze levens. Hoe sneller technologie ontwikkelt, des te minder groot de kans dat wij met onze theater-budgetten en tijdspaden in aanraking komen met de technologieën die directe invloed hebben op ons leven. Maar dat je om een verhaal te vertellen over een technologische toekomst, niet per se de meest state-of-the-art technologie nodig hebt, bewijst bijvoorbeeld Davy Pieters. In de voorstelling How to build a Universe pogen de spelers te benaderen hoe een AI zich in de wereld zou bewegen. Al lerend, communicerend, ontwikkelend in onbekende richting maken we kennis met het (on)vermogen van artificial intelligence. Er komt in de voorstelling geen algoritme aan te pas.
Geloof in de eeuwige vooruitgang met behulp van tech levert nu al een hoop problemen op. Algoritmes als de oplossing voor al onze problemen blijkt nu al vaak een illusie, en het idee van autonomie van een AI of robot gaat vaak schuil achter een zorgvuldig gecureerd rookgordijn. Het klinkt misschien tegenstrijdig om tegelijkertijd een pleidooi te houden om met meer technologie te werken op de toneelvloer. Dat hoeft het alleen niet te zijn. Pas door ermee te werken, kan je ontdekken welke verhalen je ermee wil en kan vertellen. Een maatschappelijk geëngageerde maker doet er goed aan geen mythes te echoën over singulariteit en totale autonomie. Want een veel groter probleem dan robots of algoritmes die de mens van de troon stoten, is de enorme onderschatting van de kwaliteiten en noodzaak van de mens – en de overschatting van hoe autonoom, neutraal en intelligent zogenaamde intelligente systemen zijn. Of ze dat niet alsnog ooit kunnen worden? Wellicht, maar het is geen natuurkracht die ervoor zorgt dat het zich die kant op ontwikkelt, daar hebben wij een aandeel en zegje in. Want alle technologie is mensenwerk.
foto: a queer.obj (2021) van Diederik Kreike in Nineties Lab fotograaf Anne Harbers
Dossiers
