In het boekje Het Zuidelijk Toneel, 1990-2000, dat verscheen ter gelegenheid van het vertrek uit Eindhoven van Ivo van Hove en Jan Versweyveld naar Toneelgroep Amsterdam, schreef Hana Bobkova een tekst over de speelstijl die onder hun leiding werd ontwikkeld. Ze beschrijft hierin niets minder dan een mensbeeld zoals alleen de taal van het theater dat kan evoceren. Dit artikel is bij uitstek een voorbeeld van haar manier van kijken en denken, van haar theaterfilosofie.
Als docent, en later vriendin, is Hana Bobkova van onschatbare waarde geweest voor de ontwikkeling van mijn denken en schrijven over theater. Ze was een unieke, kritische, wijze vrouw uit één stuk met vorsende blik en vlijmscherpe vragen. In de kern is dat ook het belangrijkste dat ik van haar leerde: goede vragen te stellen. Als het gaat om schrijven over theater, dan is het de toegewijde, geïnformeerde poging, die er nooit simpelweg op uit is te bekritiseren maar beoogt zichtbaar te maken, en daardoor waarde toe te voegen. Aan het kunstwerk, aan de ervaring en mogelijke betekenissen, aan het denken over de kunstvorm. In die zin zijn niet alleen haar oud-studenten (theaterwetenschappers en regisseurs) schatplichtig aan Hana’s lessen en rijke oeuvre, maar iedereen die aan theater waarde toekent als de plaats in onze cultuur waar we essentiële vragen formuleren (en beantwoorden) over wie wij vandaag zijn, hoe en waarom we zo zijn geworden en wie we zouden kunnen zijn. En die bij deze uitgenodigd is om de komende jaren haar rijke erfenis zichtbaar en bespreekbaar te maken.
Daphne Richter
Er was de vraag naar wat het is om mens te zijn – Het Zuidelijk Toneel en de ontwikkelde speelstijl
Door Hana Bobkova
Aan de toeschouwers werden zij voorgesteld in een flitslicht, gevangen door het oog van de camera. Omdat foto’s nu eenmaal van nature gemanipuleerde beelden zijn was het niet meteen herkenbaar, maar in de geschiedenis van het zuidelijk toneel drong de esthetica van deze beelden ons steeds dwingender een nieuwe beeldtaal op. Ik heb het over de foto’s van de acteurs. In de seizoensboekjes begeleidden zij samen met de vooruit- en terugblikken de zoektocht naar de theatrale existentie van het gezelschap en legden die vast. Ze markeerden de momentopnames in die ontwikkeling, zo anders dan videoregistraties of zelfs woorden dat kunnen doen.
De komst van Ivo van Hove als artistiek leider van Het Zuidelijk Toneel werd aangekondigd in het seizoensboekje 1990-1991. Naast de tekst vertelde elk beeld een eigen verhaal in een fascinerende symbiose van werkelijkheid en fictie, van enscenering en realiteit. De foto van een naakte mannentorso met in iedere hand de helft van een bloederig runderhart prijkte als illustratie bij het verhaal over Het Zuiden (1990) van Julien Green. (Het affiche met dezelfde foto veroorzaakte meteen een publiek schandaal.) Dat het toneel een strijdperk zou zijn deed niet alleen de titel vermoeden van Ajax/Antogone (1991), een productie van datzelfde seizoen, maar ook de foto van een bemodderde en eenzame football-speler die het strijdtoneel verlaat. In beide voorstellingen speelden acteurs mee die in eerdere ensceneringen van Van Hove de bouwstenen hadden aangedragen voor een nieuw huis waarin zijn gaandeweg zouden gaan wonen. Een huis dat verschillende vertrekken zou bevatten, ingericht naar ieders individuele aard en toch gedragen door gezamenlijkheid. Van Hove streefde toen al naar een kleine acteurskern.
Een seizoen later poseerden de acteurs voor scherp contrasterende zwart-wit familieportretten. Een kleine rimpeling van een glimlach op hun strakke gezichten verried het weten en hun priemende ogen riepen uitdagend en dreigend vragen op. In dat boekje haalde de regisseur herinneringen op aan de voorstellingen die al in het geheugen waren opgeslagen. De twee volgende jaren presenteerden de spelers zich uitdrukkelijk via lichaam én tekst. Zij lagen te slapen en te dromen, hun naaktheid slechts bedekt met een geopend boek waarop op de omslag te lezen stond: Gered, Abele Spelen, Medea, Hamlet, De Bedelaarsopera, Decadence, Een druppel dichtersbloed. Hun lichamen droegen de taalinscripties maar waren zichzelf en van zichzelf, betekenden niets en kregen tegelijk de betekenis die de cultuur hen zou geven. De volgende jaren lieten versmelting en verdubbeling zien op portretten, die onthullend en onthutsend waren in hun veelzeggende expressie. Op een groepsportret van de vaste spelers stonden met hun regisseur afgebeeld: Chris Nietvelt, Steven van Watermeulen, Bart Slegers, Johan Van Assche, Katelijne Damen en Camilla Siegertsz. Naast de acteurs waren wazige en doorzichtige dubbelgangers zichtbaar. Ze hadden het eigen beeld als spiegelbeeld maar ook als een droombeeld gekregen: het bestaande, het verlangde en het niet bestaande die in voorstellingen tot leven kwamen en de verworven identiteit gingen bedriegen en bevragen.
Wie waren zij?
Acteurs en personages of personages en acteurs? Het is misschien vreemd een dergelijke vraag te stellen, maar juist de wijze waarop de identiteit van de acteurs/personages tijdens de theatrale zoektocht vorm kreeg (en zich wel of niet prijsgaf), kan tot een omschrijving leiden van het theatrale leven. Net als elk wezen dat op aarde loopt, maakten zij namelijk deel uit van de wereld die zij creëerden en door welke ze gecreëerd werden. Zij voelden zich met deze wereld verbonden en wezen hem af, ze werden afgewezen en bevrijdden zichzelf. De acteurs/personages vertelden hun verhalen en waren daarbij reëel door hun directe aanwezigheid op het toneel als mensen van vlees en bloed. Ze waren irreëel als droombeelden, die ontsnapten aan de werkelijkheid waarin de heersende wetten en regels, cultureel gemodelleerde patronen, ideologie en moraal hen gevangen hielden en hen het gevoel en de positie gaven van uitgestotenen. Zij waren bepaald door de schrijvers, maar wisten steeds meer te ontsnappen en zichzelf te bepalen. Zij vertoonden een gelijkenis, maar ook weer niet helemaal. Omdat ze als opposities werden geplaatst, omdat de tegenstellingen poëzie en politiek, natuur en cultuur, gevoel en verstand, het bewuste leven en het driftleven strijd in hun innerlijk leverden, en omdat hun taal zowel uit woorden als uit hun lichaam ontstond, konden wij met hen de verborgen betekenissen van hun verhalen en van hun persoonlijke geschiedenissen onthullen. Afdalend tot de bodem van hun bestaan openbaarden zij hun geheimen.
Pas toen ze de grenzen van alledaags bestaan overschreden, ontstond de mogelijkheid om antwoorden te krijgen op de vraag wie wij zagen en wie zij werkelijk waren. Door hun – in psychisch, sociaal, cultureel en historisch opzicht – vreemde gedrag druiste hun verschijning tegen onze verwachtingen in. Ze bevreemdden ons, riepen ook afkeer op, omdat hun beelden niet binnen de heersende codes pasten. Hoewel ze gelijkenis met ons, toeschouwers, vertoonden, bleken herkenning en identificatie nauwelijks mogelijks, Wij moesten met hen de plaatsen die ze bewoonden betreden en daarbij realiseerden we ons dat hun wereld en hun werkelijkheid die van het toneel zijn. Met overrompelende kracht, verleidelijk en verontrustend hielden ze ons in een beklemmende omhelzing vast.
Op de vraag ‘Wie ben je?’ kan men antwoorden: ‘ik ben mijn leven, ik ben wat ik heb doorgemaakt, ik ben mijn ontwikkeling en mijn geschiedenis.’ Op gelijkaardige manier moet de vraag naar het theatrale bestaan beantwoord worden. Men kan de speelstijl in de voorstellingen van Van Hove niet afdoen met het etiket van een historisch ontwikkelde stijl (bijvoorbeeld: ‘psychologisch’, ‘realistisch’ of ‘symbolisch’). Die vraag dient anders gesteld te worden en luidt: op welke wijze werd een mensbeeld opgebouwd, geconstrueerd en gepresenteerd in de voorstellingen? Wie waren die verschijningen, hoe kwamen zij tot stand? Het zijn vragen naar de door de regisseur en acteurs gemaakte keuzes. Waarom geven ze aan de personages hun existentie van vaders en moeders, dochters en zonen, geliefden en verliefden, vrienden en vriendinnen, heersers en uitgestotenen? Waarom een existentie van verlangen, begeerte en onbemind zijn, van verlossing vragen en niet verlost worden, van zoeken naar zingeving? Zelden verschenen de personages losgekoppeld van de familie, haar leden nauw insluitend volgens de normen van de burgerlijke samenleving. Ze waren meer verstrikt in een ouder-kindrelatie dan dat ze deel uitmaakten van een uitgestrekt sociaal netwerk. Zelfs in familiedrama’s die aan oeroude mythes refereerden, zoals Rouw siert Electra (1989), werd de nadruk op de microkosmos gelegd en waren de verwijzingen naar de buitenwereld schaars. Personages, hoe verschillend ook – de boeren uit Het begeren onder de olmen (1992), de arbeiders uit Gered (1992), de koningen uit Hamlet (1993) of de burgers in Rijkemanshuis (1994) en De Onbeminden (1997) -, werden veel minder door hun sociale positie en status bepaald dan door hun onbewuste driftleven. Ze waren niet langer verankerd in de klassieke, historische en mythische stof, zoals die was aangedragen door de dichters, maar bewogen zich thans als losse deeltjes in een vrije ruimte. De toeschouwers werden uitgenodigd tot associatieve verbindingen en koppelingen en zo ontstond poëzie.
Van de overwinning van de rede en het verstand op het geweld was geen sprake in Ajax/Antogone, waar Athene onverschillig op de slachting neerkeek en waar de ziener Teiresias als een dwaze Beckettiaanse clown zijn profetieën deed. In Gered werd de boodschap van een betere toekomst in een rationaal beheersbare en rechtvaardige samenleving nog minder dan een utopie. De christelijke mythe verdween volledig achter de horizon van de wereld waarin de eenzame mens zijn onmacht en woede uitschreeuwt. Het sprookje van de tragische en grootse liefde van Romeo en Julia (1998) speelde zich af midden in een samenleving die geen morele wetten achtte of erkende en hield op een sprookje te zijn. Soms leverden de schrijvers zelf helden die elke ethische handeling verwierpen en elke wet ongeldig verklaarden, zoals Caligula in het gelijknamige stuk van Albert Camus (1996). Soms waren de personages angstaanjagend, omdat zij zo weinig van de verschrikkingen van de wereld tot zich lieten doordringen en zich uitsluitend op het eigen ik richtten, zoals in India Song (1999), ondanks de achtergrond van epidemieën, ziektes en dood. In dit historisch en moreel vacuüm leverden de personages zich als het ware aan zichzelf over, aan hun emoties en aan hun eigen driftleven, dat zich tegelijk als levensdrift manifesteerde. Zij moesten aan hun bestaan een zin trachten te geven zonder reddende engelen uit de hemel van ideologieën en ideeën. Een onmogelijk, begeerde en gedroomde liefde, een hartstocht die een mens in een ogenblik door een blik of door een aanraking overvalt, een liefde die onuitgesproken blijft en zich toch articuleert, het waren belangrijke voedingsbronnen voor het innerlijke leven van de personages als gepassioneerde en emotionele mensen. De onbeantwoorde passies en het getraumatiseerde (seksuele) driftleven dreven de personages. Tegelijkertijd waren het bronnen van frustaties, pijn, kwelling en lijden. De passies vervulden hen van angst, genereerden schuldgevoelens, dreven hen tot paniek, veroorzaakten aanvallen van agressie en leidden tot geweld. De personages voelden zich bedreigd en waren zelf een bedreiging. Zij overschreden de grenzen van het toelaatbare. Ze betraden het terrein van het verbodene in hun incestueuze relaties en verlangens, door schrijvers onomwonden of onderhuids beschreven. Broers en zusters, moeders en zoons, vaders en dochters verlangden naar het verbodene bij uiteenlopende auteurs als Shakespeare, Ford, O’Neill, Camus en Mauriac! Op de homoseksuele liefde rustte een verbod in Het Zuiden, waar deze verzwegen werd door letterlijk niets te zeggen. Niet de historische omstandigheden van de Amerikaanse Burgeroorlog tussen Noord en Zuid stonden in Greens verhaal centraal, maar de oorlog die zich verplaatst had naar het binnenste van de mens en die eindigde met de dood. De auteurs waren autobiografisch aanwezig in hun personages, ze legden in het discours van hun creaties de basis van hun overtreding neer. Williams en Genet, twee schrijvers die hetzelfde thema zo fundamenteel anders hanteren, volgden elkaar in één seizoen op. Hun helden bewogen zich net als hun scheppers op de grens van waanzin. De ensceneringen brachten de auteurs nog dichter bij elkaar. De acht ‘uitgestotenen’ met hun ondergang in het vooruitzicht in Splendid’s (1994) waren vol frustratie en woede over verloren dromen en gemiste kansen. De tramlijn die verlangen heet (1995) portretteerde in het hoofdpersonage Blanche en haar verlangen naar zoiets als ‘schoonheid van geest, tederheid, cultuur en intelligentie’ én in de verlangens van mannen om haar heen Williams zelf, inclusief zijn tweespalt tussen het geestelijke en het lichamelijk, die tot wederzijdse vernietiging leidt. De personages, die zich van de moeder los trachtten te maken en die naar haar en naar hun kind-zijn terugverlangden, gingen de Freudiaanse psychoanalyse voorbij. Zij legden daarbij verschillende trajecten af. Ze poogden afscheid te nemen in aan- en afwezigheid van de vaders; ze leerden de taal en leerden te socialiseren; zij zagen zichzelf in spiegels en zij plaatsten zichzelf in het centrum van het universum, zoals Caligula dat deed. Dit zoekproces naar de eigen identiteit vond plaats onder invloed van buitenstaanders. Deze vreemdelingen en indringers maakten het verlangen wakker, veroorzaakten chaos en verwarring en zetten aan tot gewelduitbarstingen, maar ze brachten ook hoop mee: Ian op bezoek bij de bevriende familie in Het Zuiden, de kersverse bruid op de boerderij in Het begeren onder de olmen, Sara die met Simon trouwde en in zijn huis ging wonen in Rijkemanshuis, Blanche die haar zuster bezocht, Alain met wie een van de dochters in De Onbeminden zou trouwen, maar ook de callgirl die Richard in Koppen (1997) ontmoette. De buitenwereld die deze personages vertegenwoordigden, was bedreigend, en dat was ook voelbaar in de status-quo van de taal. Zij brachten onafwendbare confrontaties teweeg door hun andere manier van leven én praten, door hun andere discours. Hun aanwezigheid leidde nooit tot berusting, want hun komst had de orde te zeer verstoord. De eenzaamheid door het verlies van een dierbare en het verlangen naar een verloren paradijs klonken hierbij op de achtergrond als de steeds aanwezige stem van wat (n)ooit was.
Verlangen naar het geluk en de schoonheid en naar een zingeving van het eigen bestaan, zweepte de personages op. Ze wilden hun begeerte, eenzaamheid en machteloosheid bezweren. Zij waren daarbij egoïstisch en egocentrisch, manipuleerden net als De Virelade in De Onbeminden zijn dochters, oefenden terreur uit zoals de mannen in Splendid’s, wierpen zich in de strijd met een dierlijke intensiteit om hun onmachtige emoties te uiten of zij moordden zoals Caligula.
De vraag naar de burgerlijkheid of antiburgerlijkheid van de personages doet hier nauwelijks ter zake. Wanneer de auteurs openlijk tegen de conventies van hun samenleving revolteerden, zoals Duras, Camus en Genet, had deze revolte ook gevolgen voor de vorm van hun teksten. Schrijvers als O’Neill, Williams, Bond en Mauriac lieten binnen de conventies van het psychologisch-realistische drama de desastreuze consequenties zien van het behoud van de orde en de naleving van de regels. De ensceneringen echter vernietigden dit realisme en de burgerlijke, conventionele vorm. Het gedrag van de personages week radicaal af van wat als normaal, dat wil zeggen als aangepast aan de gangbare normen van het dagelijkse leven wordt beschouwd. Zij toonden zich dikwijls destructief en extreem, zowel in culturele als in theatrale zin. Hun doorbreking van culturele taboes manifesteerde zich in de wijze waarop zij hun lichaam in deze strijd inzetten.
De ideale mogelijkheid om hun onmacht op te heffen vonden zij in dromen, ook al ervoeren wij deze als nachtmerries. De droomwereld bood een strategie om te ontsnappen aan de dominante cultuur en zich uit te spreken. De personages sloten zich in hun herinneringen op zoals de vader en zijn dochters in De Onbeminden; zij vertoefden in een fantasiewereld zoals Deborah, de moeder van Simon in Rijkemanshuis; zij bewogen als droomfiguren, die in herinneringen leven, die wel lichamelijk aanwezig zijn, maar wiens stemmen en woorden uit een andere dimensie van ruimte en tijd klinken, zoals Anne-Marie Stretter en haar minnaars in India Song. In de droom wordt altijd de onbepaaldheid van de tijd bevestigd.
De personages leefden in alleen door licht gemarkeerde vertrekken, waar binnen tegelijk buiten was en de dag de nacht. Het warme licht omhelsde ze, het kille licht liet ze koelte en eenzaamheid voelen. Licht maakte hen tot onwezenlijke wezens en gaf hen tegelijk een menselijk gezicht. Door licht kregen ze de meedogenloze uitstraling van de heerser en het transparante van de waanzinnige. Het licht verscherpte de contrasten, abstraheerde het natuurlijke en creëerde een irreële droomkwaliteit; verwijderde de personages van de werkelijkheid en schiep een eigen schoonheid: ‘Toen scheen een zachtgeel licht uit een vierkant luik boven het toneel, bij nacht afgedekt door een plaat die er langzaam voor werd geschoven.’
Waar woonden zij?
De personages bewoonden ruimtes die monumentaal en leeg waren, maar ook ingericht en vol zodat ze van de buitenwereld waren afgesloten; ‘De emotionele explosies’ in Rouw siert Electra konden de graftombe niet openbreken. Toen al hadden de scenograaf en de regisseur het realisme, voorgeschreven in de regieaanwijzingen van O’Neill, genegeerd om de ruimte te openen en hiermee ook de acteurs de vrijheid te geven. In een omgeving die hun bestaan illustreerde, noch completeerde, konden zij zichzelf totaal inzetten; hun stemmen, bewegingen en gebaren stonden in een contrapuntische, steeds wisselende verhouding tot de taal. In Het begeren onder de olmen, waar zich acht levende koeien op toneel bevonden, moesten de acteurs met de taal van hun lichaam de strijd aangaan met de dierlijke lichamelijkheid. Zij wonnen en waren sprekender dan de imposante dieren. In de bijna lege ruimte in Rijkemanshuis, een strijdperk en tegelijk een podium, konden de acteurs dichtbij de toeschouwers hun kunstfiguren presenteren en ‘leven’. De ruimtelijke ontwikkeling was een zoektocht: via monumentale ruimte die barokke associaties opriep (Het Zuiden), via abstracte Appiaanse vormen waarin de taal van het acteren zich vooral in het sculpturale en plastische toonde (Hamlet), via de metaforische ruimte (De Onbeminden) naar de lege, steeds neutraler wordende ruimte voor de bewegingschoreografie in Romeo en Julia. Het toneel functioneerde in Caligula als een onbegrensde, dichterlijke metafoor en tegelijk als een heel concrete, met instrumenten gevulde martelkamer, een laboratorium en een mediawereld, met tv-monitoren en videocamera’s. Keizer Caligula trachtte alles onder controle te houden en was zelf tot in de kleinste spierbeweging en oogopslag zichtbaar. In de ruimte huisde niet alleen het lichaam maar ook de ziel. In een aantal voorstellingen werd de ruimte, die betekenissen genereerde en die associatief en metaforisch was, die een psychische echokamer was van de ziel en een oord waarin het lichaam op de proef werd gesteld, ook een gezamenlijke ervaring, gedeeld door acteurs én publiek. Enerzijds vond in de ruimte de bevestiging van onbepaaldheid plaats, anderzijds werd de theatrale tijd alleen en uitsluitend de duur van de voorstelling: in Splendid’s, Koppen en India Song speelden de acteurs tussen het publiek. De toeschouwers liepen tussen de gangsters door, ze lagen op de bedden en werden deelgenoten van intieme scènes. Een dergelijke opstelling vergrootte de kwetsbaarheid van de acteurs. Hun fysieke aanwezigheid, hun geuren en lichaamsvochten, hun heftige aanrakingen van elkaar waren de bron van een verbijsterende zintuiglijke ervaring.
Een omgeving waarin zij zichzelf konden ‘schrijven’, gaf personages niet alleen de ruimte, maar ook de voorwerpen – de rekwisieten – die hen hielpen in dit proces. Hadden de zwarte kraaien in Rouw siert Electra primair nog een symbolische betekenis als een voorafschaduwing van de dood (ook als verwijzing naar de film The Birds) en bepaalden de voorwerpen op een band opzij van de scène in Gered de plaats en tijd van de handeling, gaandeweg werden reële objecten gescheiden van hun pragmatische, functionele én symbolische betekenis. Ze werden in de handelingen van de acteurs ingezet om reeksen van metaforen binnen één voorstelling (messen in Romeo en Julia) maar ook in de reeks van de voorstellingen te creëren. Zo kreeg het sproeiende en sprankelende water erotische connotaties in Het Zuiden, De tramlijn die verlangen heet en De Onbeminden. Het water herinnerde ook aan de rituele van geboorte en dood en suggereerde wat in de taal niet werd uitgesproken. De in de lucht zwevende ‘bootjes’ (Toch zonde van die hoer (1991), Gered, Ajax) konden zowel het rijk van de Goden als Charons onderwereld voorstellen. De voorwerpen begeleidden ook de trajecten van personages naar de volwassenheid of tenminste hun pogingen daartoe. Zoals kinderen zich aan objecten (speelgoed) hechten, zo waren de gezinsleden De Virelade in De Onbeminden gehecht aan hun talrijke meubelstukken, kinderstoeltjes, tafeltjes en tapijten, waarmee ze een andere – fysieke – taal spraken dan wat ze in woorden zeiden. Het verlangen van Elisabeth culmineerde in een vrijpartij met een zwarte Citroën alsof zij zelf een ding had willen zijn. De aanbidding van een object – een fetisj – werd getoond in India Song, waarin de ingelijste rode fiets van Anne-Marie Stretter door de vice-consul werd vereerd. De beelden van en de handelingen met voorwerpen onthulden het verborgene, vestigden de aandacht op het materiële – inclusief het lichaam – en markeerden tevens de gevoerde strijd. De heerser Kreon in Antigone, die zichzelf in elk gebaar en elke beweging onder uiterste controle had, liet, toen zijn wereld instortte, een zwerm vliegen los uit een inmaakpot, die als wraakgodinnen hun macht opnieuw heroverden.
Wat hoorden wij?
Net als de objecten voerden ook de muziek en de geluiden hun eigen discours; snerpende, oorpijnigende geluiden dikwijls, die het geschreeuw van de mensen overnamen en doorkrijsten en -jankten. De stemmen van de acteurs kregen concurrentie van de muziekinstrumenten, waarmee ze soms de dominantie moesten delen, ook omdat deze zichtbaar op het toneel (in De tramlijn die verlangen heet, Koppenen India Song), als ‘sprekende’ dingen aanwezig waren. De twee zwarte vleugels die in Rijkemanshuis uit de nok daalden, hadden hun ‘visuele stem’ en leken een voorafschaduwing te zijn van daaropvolgende ensceneringen.
In een donkere zwarte doos (De tramlijn die verlangen heet) stonden vreemde objecten opgesteld die instrumenten bleken te zijn, bespeeld door drie musici: rasters en rekken, bellen opgehangen aan kettingen, pijpen en buizen. Hier en ook in India Song gold in zeer sterke mate dat ‘wij ervaren wat wij zien en wij beleven wat wij horen.’ Geen sfeervolle geluiden en herkenbare muziek dus, net zo min als dat het geval was in een voorstelling met zo’n authentiek gehalte als Koppen. Muziek, die in abstractie ver boven de taal gaat, appelleerde aan het onderbewuste, drong door in de gebieden waar de taal geen toegang krijgt, en bereikte zo een autonome emotionele werking.
In de stemmen van de acteurs meldde zich de aanwezigheid van het fysieke, zintuiglijk waarneembare lichaam. De consensus van de uitsluitend talige mededeling werd via de stem radicaal doorbroken. De acteurs lieten stemgeluiden, timbre, ritme, tempo en intonaties de structuur van de voorstellingen bepalen, zoals in De Onbeminden of, volgens de compositioneel-inhoudelijke regieaanwijzingen van O’Neill in Rijkemanshuis: ‘… het uitspreken van de gedachten van Sara, Deborah en Simon gebeurt door elkaar en naast elkaar, elkaar overstemmend en aanvullend. Alsof de stemmen in Simons hoofd klinken.’ De stemmen verschaften, net als de muziek, een toegang tot het onderbewuste en droegen bij tot belevenissen van een andere orde dan wat enkel het visuele kon bieden. De afgemeten, gestolde, beheerste en gecontroleerde articulatie en intonatie duidden op vulkanen die op uitbarsten stonden; suggereerden het verborgene en verbodene, de angsten en hartstochten; domineerden de psychologische karakteristiek en attendeerden op mogelijke psychische stoornissen. Zo sprak de heer De Virelade overzorgvuldig zijn ‘eilandjes van zinnen, alsof verschillende personages hem lieten spreken en overstemden wat hij eigenlijk wilde zeggen’. De acteurs droegen deze stemtechniek en geluidskwaliteit met zich mee van de ene naar de andere voorstelling. De actrices ‘ontsnapten’ geregeld aan de afgemeten en aangemeten manier van communiceren en beukten met een ander uiterste tegen deze gecontroleerde beheersing. Treffender kan namelijk het geheel van hun tartende stemmen niet beschreven worden. ‘Ze praten, uiterst bestudeerd, met overslaande stemmen die hikken en snikken tussen de zinsdelen en onverhoeds uitbarsten in woede of dempen tot gefluister.’ (NRC Handelsblad, 1 april 1996). Was het oorverdovende geschreeuw in Gered nog een teken voor agressie en woede, later waren de beheerste én jankende stemmen de akoestische uitdrukking van de tweespalt van de personages, wiens hoofden het lichaam bevelen gaven. Zoals in Caligula, waar het hoofdpersonage, met grote souplesse en onnadrukkelijkheid en tegelijkertijd in grote verwarring, steeds onrustig, beroerd en bevangen werd door emotie en poëzie en gekalmeerd door gedachten. De acteurs gebruikten hun stemmen als tekens die betekenissen creëerden in hun microgeschiedenissen, maar hun stemmen waren tegelijk ook uitingen van een prominent fysiek bestaan.
De critici hadden geen of weinig moeite met de acceptatie van de abstracte scenografieën en van de in extremis vervreemdende geluiden en zij noteerden de ritmische en compositorische kwaliteiten van de menselijke stemmen, maar het gebruik van de stem in zijn andere kwaliteit dan alleen die van bemiddelaar en drager van de taal en de daaraan gekoppelde emoties druiste herhaaldelijk zeer in tegen de culturele en theatrale codes. De te hoge, geëxalteerde stemklank, het geschreeuw, de onnatuurlijke stembuigingen wekten ‘irritatie’, ‘overtuigden niet’, men ervoer ze niet als ‘geloofwaardig’, ze ‘verhinderden de identificatie’ en, summa summorum, de personages waren ‘mede door hun stem en manier van praten onverdraaglijk kunstmatig’. Een dergelijke ‘verhevigde theatraliteit’ ontroerde niet. En passant werd hiermee juist een van de stijlkenmerken van Het Zuidelijk Toneel benoemd. Deze negatieve beoordelingen steunden op de historische, psychologisch-realistische (Stanislavskiaanse) norm. Daarnaast speelde ook een recentere ontwikkeling een rol: vanuit de kleine zaal en het vlakke-vloer-theater (en vanuit andere media) was halverwege de jaren negentig de norm van waarheid, eerlijkheid en authenticiteit als een absolute tegenpool van het artificiële gevestigd. Aan dit parool van eerlijkheid en authenticiteit werd bij Het Zuidelijk Toneel ook gehoor gegeven, maar op een andere manier. De performance was een uitgangspunt. Een performance-achtige opstelling bood nieuwe mogelijkheden aan acteurs en publiek: het werd mogelijk om het natuurlijke lichaam, het eerlijke lichaam, de waarheid te laten spreken. Dit proces bleef niet gelimiteerd tot de ruimtelijke opstelling. Op het grote podium van de schouwburg werd de performance-achtige authenticiteit van de acteur getoond, in een totale inzet van zijn bestaande en van zijn (nog niet) ontdekte mogelijkheden.
Wat zagen wij?
De acteurs en hun regisseur bevrijdden de personages van het discours van de tekst. Zij presenteerden zichzelf en niet een filosofische opvatting over de wereld en het leven. Zij maakten zich los van het bepalingen van ruimte en tijd. Zij konden ontsnappen in een droom en deden dat ook. Zij schreven zichzelf en dat betekende dat ze een eigen discours ontwikkelden, dat zo uniek was als de ziel in hun lichamen.
Parallel aan de ontwikkeling in de vormgeving kreeg het acteurslichaam als een zichtbaar en door de zintuigen waarneembaar fenomeen een nieuwe definitie. De scenografieën van de voorstellingen vormden de omtrekken van het huis dat bewoond moest worden. Het waren geen plaatsen van handeling met een strikte onderscheiding van binnen en buiten, van dag en nacht. Geplaatst in een omgeving die steeds meer een eigen idioom volgde, vertoonde het lichaam steeds minder of helemaal geen historische, sociale en ideologische verwijzingen. Het acteurslichaam representeerde niet langer het personage en transformeerde zich evenmin in een psychologisch consistent en verklaarbaar karakter. Het lichaam werd als het ware teruggeworpen op zichzelf. Ook het uiterlijke omhulsel – het kostuum- markeerde steeds minder de eigenschappen van de personages. Als er al sprake van specificering was, dan gebeurde dit alleen door middel van een simpele aanduiding. De kleding was neutraal en beperkte zich tot contrasten van zwart en wit en van donker en licht. Vooral in hun gebaren creëerden de lichamen uitgesproken betekenissen, ook al waren deze tegengesteld aan de taal. Toen Orin en Lavinia in Rouw siert Electra hun moeder vertelden dat ze Adam hadden vermoord, omhelsden en streelden ze haar teder, volledig in strijd met O’Neills aanwijzingen. Het gesemantiseerde (dat wil zeggen, bedoeld om betekenissen te schappen) gebaar en extremer nog het gesemantiseerde lichaam richtten de aandacht van de toeschouwers op het detail. In de kritieken las men over beelden die een sterk fysiek karakter hadden en psychologisch of symbolisch werden geïnterpreteerd. De acteurs werden zich bewust van hun vermogen om door middel van hun lichaam betekenissen te dragen die betrekking hadden op het bestaan in zijn psychofysieke totaliteit. De draagkracht van het lichaam werd onderzocht in een -en dat is een contradictio in terminis- gepassioneerde analyse.
Al in Het begeren onder de olmen werd het ‘klassieke’ lichaam afgewezen om terug te kunnen keren naar het lichaam in zijn zintuiglijke kwaliteit en oerdriften. De dominantie van taal en beeld – hypernaturalistisch weergegeven door de aanwezigheid van koeien op het toneel- werd door de dynamiek van lichaamsbewegingen in de ruimte en tijd doorbroken. Prozaïsche handelingen, rituele dans en ‘lijfelijke begeerte’ schiepen een eigen poëtica. Het lichaam verdrong de talige communicatie naar de achtergrond. Het lichaam nam in Gered met gebaar en stem, met zijn emotionele en seksuele onmacht en de agressie en woede die daaruit ontstonden, de functie van de gedevalueerde taal over. Woorden hadden het vermogen tot communicatie verloren. De extreme omgang met het tekstmateriaal in De tramlijn die verlangen heet riep bij sommige toeschouwers gevoelens van afkeer op. Men reageerde ook op de, op het schouwburgtoneel doorgaans ongewone ‘vage scheiding tussen de acteur en het personage’ en had het over een ‘diffuse grens tussen deze twee’, wat een ongewenste onduidelijkheid impliceerde. Deze reacties waren een teken van een nieuwe ontwikkeling die nog niet volledig geaccepteerd was.
De acteurs konden vormgeving, licht, muziek en geluid een eigen bestaan laten leiden of zich de mogelijkheden en werking ervan toe-eigenen en als het ware opslorpen. Ook hiermee werd geëxperimenteerd: in Caligula verzelfstandigde zich een deel van het lichaam. Het gezicht werd geprojecteerd op een scherm, live opgenomen door een videocamera. In India Song werden de stemmen van de lichamen losgekoppeld en werden beeld en geluid gescheiden. De lichamen bezaten een autonomie maar werden als het ware gedirigeerd door de buiten hen geplaatste stemmen. De acteurs stegen boven hun (sprekende) toneelpersonages uit, omdat zij hun stemmen gebruikten als zangers en hun lichamen als dansers. In momenten van totale betekenisloosheid hielden ze op een personage te zijn. De strategie die aangewend werd om het lichaam naar zichzelf te laten terugkeren, was, zoals reeds gezegd, ontleend aan de performancekunst. In de performance werden taboes opgeheven: het lichaam toont zich in zijn (theatrale) betekenisloosheid. In Splendid’s en Koppen was het publiek meer dan alleen maar een getuige, het moest samen met de acteurs de voorstelling ondergaan. Hun lichaam stelde zich moedig bloot aan gevaar, terwijl de volledige overgave hen tot het uiterste dreef. Zo zagen wij gezichten in close-up, minachtende ogen, trillende lippen, gespannen en gewonde huid – de mens op z’n kwetsbaarst. We doorstonden de clusters van eenzaamheid, van rennen en struikelen, van het op de prooi afstevenen en hem van veraf bespringen, van het heftig en krampachtig van het lijf rukken van kleren, de koppen in een dierlijke grimas, de paringsrituelen. Het waren uitingen van het driftleven, maar ook van de existentiële eenzaamheid en van de drang op opgelegde patronen, ook al was het maar even, op te heffen. Slechts oppervlakkig gezien speelden naakt en seks een belangrijke rol. Lichamen kregen hun contextuele betekenis door de aanwezigheid van andere lichamen en door de ruimte waarin ze zich bevonden. Als ‘geïnjecteerd’ door deze complexe ervaringen verscheen ‘het natuurlijke lichaam’, het onbewuste lichaam. Op de momenten dat het naakt was, keerde het lichaam terug naar de het punt van absolute betekenisloosheid, naar een nulpunt van totale overgave. Het betekende dan niets en verwees alleen naar zichzelf. Spanning werd niet bereikt door aanwezigheid, maar door afwezigheid van betekenis. Op zulke momenten vertelden het getaboeïseerde, gefrustreerde, verlangende en begerende lichaam zijn eigen verhaal. In de schaamteloosheid van blote lichamen, in de ‘dans’ van ledematen die zich om elkaar heen kronkelden en aan elkaar vastklampten, begerend zonder bevredigd te worden, openbaarde zich de kwelling van O’Neills personages in Rijkemanshuis. Op zulke momenten, wanneer het lichaam zijn identiteit, gedefinieerd door cultureel gebonden gedrag, heeft weggeworpen, kwam een andere dan de normatief bepaalde schoonheid tevoorschijn. De unieke schoonheid van de mens openbaarde zich in een moment van verdichting. Het lichaam vertelde in een flits van herinnering zijn unieke geschiedenis vanaf zijn geboorte tot zijn ultieme aanwezigheid in het heden.
De schepping van dit nieuwe idioom betekende dat het lichaam de culturele determinatie van tijdperk, milieu en klasse niet meer hoefde te dragen. Bevrijd kon het naast een eigen verhaal ook andere verhalen van grotere geschiedenissen vertellen. Zijn veelzijdigheid keerde terug. Als het lichaam inscripties droeg, aan mythes herinnerde, een embleem, een icoon of een kunstcitaat was geworden, was de ruimte voor persoonlijke associaties groot, veel groter dan bij de gangbare gemodelleerde patronen van identificatie of herkenning. Zo was Blanche (De tramlijn die verlangen heet) in een lange rode jurk, de armen geknakt als takken, als een wraakgodin, als Circe, de dochter van de zonnegod die Odysseus’ manschappen in zwijnen veranderde. Zo ontmoetten mythen en geschiedenis elkaar in Deborah, de moeder van Simon (Rijkemanshuis): een wit gezicht, met priemende ogen en een geaccentueerde kleine mond als een masker, een gestalte als uit een Japans spel, oerspeelster in oude riten. De om Caligula treurende Caesonia deed op haar ijle, hooggehakte schoenen denken aan een vogel en riep een onbenoembare mythe op. Soms was er alleen een gebeeldhouwde opstelling (Gered), een geluidloos schreeuwende mond (De Onbeminden), of een Rembrandteske groepering en belichting (Romeo en Julia), soms een droombeeld van een tot marmer gestolde schoonheid of een Gotische madonna (India Song). Deze bevrijde lichamen voerden ons naar andere plaatsen en tijden, gaven aan leven en dood een meerwaarde en herinnerden aan sterfelijkheid en eeuwigheid. Op deze wijze ontsnapten de personages en met hen ook de acteurs aan een te beperkte mededeling. In het door de acteurs afgelegde traject definieerde hun lichaam zichzelf op verschillende manieren: als een bewust lichaam dat betekenissen creëert door gebaar, beweging en stem; als een psychologisch lichaam dat het onbewuste in zich draagt en dat op zoek is naar een eigen geschiedenis en die actualiseert en tracht te overstijgen; en als een cultureel lichaam dat archetypische en cultuurhistorische stempels zichtbaar maakt.
Wat werd gevraagd?
Wij zagen hoe personages niet meer in de door de auteur beschreven plaats en tijd verankerd waren, hoe zij in een symbolisch en steeds neutraler wordende ruimte leefden. In plaats van historisch gedetermineerde personages, wiens verhaal in een causaal verband staat met de grotere geschiedenis (van de burgers en boeren, Romeinen en koloniale heersers), zagen en hoorden wij meer subjectieve vertellingen. De grenzen tussen het verleden en heden vervaagden. Evenmin als historische figuren waren de personages verkondigers van politieke of religieuze ideeën. Niemand werd verlost, al schreeuwde het lijdende lichaam als een bezetene.
De handelingen lieten zich niet door politieke en maatschappelijke idealen voortdrijven en Caligula, ondanks dat hij daartoe door Scipio werd aangemaand, liep in zijn mediakathedraal als een god zelf rond. In deze neutrale ruimte van de geschiedenis werd de zoektocht naar het zelf ondernomen, naar een uitdrukking van de eigen identiteit, naar de ultieme expressie van het zelf. In dit vacuüm kon de mens zich definiëren in zijn mens- en onmens-zijn tegelijk. Omdat de noodzaak om de werkelijkheid als een aaneenschakeling van feiten, wetten, patronen, modellen en rollen te verbeelden, was opgeheven, konden de personages hun subjectieve droomwereld creëren. In de meerduidigheid en gelaagdheid van de verhalen die ze vertelden, manifesteerde zich een hedendaags voelen en denken. De lichamen verschenen soms niet alleen letterlijk naakt, ze gaven zich bloot in hun driften, verlangens, begeerten en geheimen. Ze riepen weerstand, weerzin, afkeer, irritatie en verwarring op. Wat door buitenstaanders benoemd werd als hevig, barok, pathetisch, expressief, extreem, zinnelijk en lichamelijk, was het persoonlijke idiolect van de acteurs. Hun schoonheid was niet de schoonheid die toeschouwers gewend waren, mede omdat de geijkte begrippen en categorieën over zingeving en verlossing in scherven vielen. ‘Schoon’, zeiden Eben, Peter en vader in Het begeren onder de olmen, doelend op de schoonheid van de zonsopgang, maar in hun menselijke levens viel weinig schoons te beleven. Met hun gespannen, kronkelende, badende, smekende, zich op e grond werpende lichamen, met hun geschreeuw, gejank, met hun liefde en afkeer, hun onvermogen, onmacht, frustraties en trauma’s, met hun kwetsbaarheid en tederheid, met hun mateloze egocentrisme en manipulaties, geweld en agressie, zinnelijkheid en vreugde, waren zij net zo verschrikkelijk als Sara, Simon en Deborah in Rijkemanshuis die intrigeerden, hypocriet waren, meedogenloos en wreed. Zij riepen afkeer op omdat zij zo hard en koud waren, omdat zij zich als slachtoffers, offers en dictators opstelden, omdat zij monsters waren zoals Mauriac hen had beschreven. Zij brachten geen heldere boodschap over het heil van de wereld of rationele formules om haar te begrijpen, zij waren zelf de boodschap. Om deze boodschap te kunnen lezen moesten toeschouwers de gangbare paden verlaten. Ze moesten visuele metaforen, geschapen in de ruimte, lezen als poëzie en een gevoeligheid ontwikkelen voor het onbekende. Zij mochten zich niet laten leiden door een behoefte aan identificatie en herkenning of door een verlangen naar een helder, ethisch oordeel. Zij moesten elk moreel oordeel opschorten. De acteurs stelden op een andere manier de vraag over wat het is om mens te zijn en wat het is om humaan te handelen. Als wij bereid waren hun traject e volgen en zelf verbindingen te maken, als wij in staat waren samen met hen een ruimte te delen en zintuigelijke indrukken te ervaren, dan namen zij ons mee naar plaatsen waar wij ooit en soms nooit zijn geweest. Dan voelden wij hun eenzaamheid, hun verdriet, maar ook hun vreugde en hun onverwoestbare en overrompelende vitaliteit. Er was de vraag naar wat het is een mens te zijn, en zij kon beantwoord worden als het verlangen naar barmhartigheid en troost. Het antwoord kon zijn: de empathie die wij konden voelen als wij inzicht in hen kregen, als wij medeleven en mededogen konden opbrengen. Zo vormde zich buiten alle kaders en concepten om het nieuwe weten, terugkerend en verlangend naar het herstel van humaniteit en menselijke waardigheid.
Dossiers
