Hoe overleeft een onafhankelijke choreograaf in Nederland en wat is daarbij de rol van ondersteunende instellingen en coproducenten? Hoe kun je voorwaarden creëren die een werkelijk artistiek proces toelaten? TM spreekt choreograaf Keren Levi over vijfentwintig jaar werk en het niet aflatende gevecht om dat beetje ruimte dat er in Nederland is om minder voor de hand liggende dans te maken, goed te benutten.
‘Begrippen als experiment en interdisciplinaire samenwerking worden in het huidige dansklimaat in Nederland vaak niet waargemaakt’, zegt Keren Levi (1972) als we in de vroege middag bij een klein Chinees restaurant in Düsseldorf een verrukkelijke en zeer betaalbare lunch bestellen.We hebben daar afgesproken omdat haar laatste werk, Topsy Turvy, een Duitse première beleeft als Drunter und Drüber; Forum Freies Theater heeft het stuk opnieuw uitgebracht, met een Duitse cast. FFT heeft vlak bij de Hauptbahnhof een prachtige nieuwe locatie, boven een winkelcentrum met onder andere Lidl. Buiten hangen verslaafden rond tussen het winkelende publiek, terwijl binnen ruim vijftig peuters en hun begeleiders luidop genieten van een wonderbaarlijke reis door een met tekeningen en projecties geanimeerde wereld.
De week ervoor heb ik There she is (onderdeel van het sinds 2018 lopende project departing landscapes) nog eens gezien. Het is een sublieme en persoonlijke solo, die bedrieglijk eenvoudig oogt. In There she is herinnert Levi zich het dagelijks bestaan van haar overleden grootmoeder. Liefhebbend en sarcastisch tegelijk is de toon van een schets van sentimenten en waarden, gevormd in een wereld van appartementencomplexen met uitzicht op de Middellandse Zee. Gecompliceerde familierelaties worden blootgelegd. Gevoelens die onder de dingen liggen, opgeslagen zijn in lichamen, vinden een weg naar het podium. Met haar lichaam en haar stem schrijft Levi verstilde passages, die in de vorm van anekdotes en betrekkelijke bewegingen een poëtisch portret vormen. Een spel met vooraf opgenomen dan wel ter plekke gefabriceerde schaduwpartijen vormt het sluitstuk van de reconstructie van een relatie die voorbij is. Aanwezigheid en afwezigheid, het tastbaar maken van wat rest, geven de solo een diep en concreet gevoel van verlies, maar de elementen verwijzen ook naar de vluchtige kracht van dans en choreografie als zodanig. Het is een individueel, op zichzelf betrokken werk, de choreograaf alleen op het toneel, een geslaagde poging om lichtheid en balans te vinden in het gesprek met schaduwen en demonen, op persoonlijk en artistiek vlak.
Levi groeide op in Israël en combineerde haar schooltijd en dienstplicht met een opleiding en loopbaan als danser bij de Kibbutz Dance Company en de junior company van Batsheva. ‘Best een boel choreografen, choreografieën, methodes en materialen zijn in die tijd mijn lichaam gepasseerd, voordat ik in Nederland aankwam als freelancer.’ Na enige omzwervingen door Europa werd ze in 1998 door choreograaf Pieter de Ruyter uitgenodigd naar Groningen te komen. Ze verdeelde haar tijd tussen diens project bij Grand Theatre en een project van Lara Barsacq bij Danswerkplaats Amsterdam.
Inmiddels kan ze terugkijken op vijfentwintig jaar werk als onafhankelijk choreograaf en producent van haar eigen voorstellingen. Haar website noemt vijftien werken, de theaterencyclopedie komt op dertig. Sommige voorstellingen als Couple-like (2006-2011) en The Dry Piece (2012-2018) hadden een enorm succes en werden jarenlang in binnen- en buitenland gespeeld. Ander werk komt minder goed aan, oogst vaak onbegrip bij danspers, programmeurs en subsidiegevers.
Hoe was de Nederlandse dans eind jaren negentig?
‘Het voelde open in die tijd. Ik werkte bij Danswerkplaats met Lara Barsacq en Lisi Estaras, die nu beiden vanuit Brussel werken, en ik vroeg en kreeg wat studiotijd en maakte iets. Toen kon je mensen als Leo Spreksel en Ger Jager gewoon bellen en dan kwamen ze kijken. Beiden boden me iets aan. Daardoor, in 1998, heb ik voor het festival Cadance van Korzo een duet gemaakt met Alfredo Fernandez en voor Danswerkplaats de solo Map, die trouwens alles te maken heeft met Topsy Turvy. Map ging over een landkaart die zichzelf tekent, terwijl je loopt. De reis vertelt zichzelf, in plaats van dat hij al vaststaat. Ik ben tussendoor ook nog voor een productie een jaar naar Londen geweest, maar ik bleef dingen doen met Korzo en Danswerkplaats. Toen al vond ik het eigenlijk te veel, hoe de combinatie van freelance choreograferen en dans produceren functioneerde.’
Wat was er zwaar aan?
‘De onzekerheid, terwijl je voortdurend initiatief moet blijven nemen, dat de verantwoordelijkheid bij jou ligt, dat je alsmaar proactief moet zijn. Het duet voor Cadance kreeg hele goede recensies, maar er kwam niks uit, het werd nergens geprogrammeerd. Dus ik overleefde met een baantje als danser in twee opera’s van Min Tanaka. Het was geweldig, maar zo precair, instabiel, unfocused.’
Vergeleken met Israël?
‘Daar was ik een stabiele en professionele omgeving gewend, waar je de hele dag met dans bezig was. Dat is toch altijd mijn standaard gebleven. Maar als Israëli zonder Europees paspoort moest ik werken als danser, choreograaf of dansdocent. Ik kon niet tussendoor in een café gaan werken. Ik moest van danscontract naar danscontract. Dat gaf een enorme druk.’
Had je een huis?
‘Natuurlijk niet, ik huurde onder en sliep op de bank bij vrienden. Ik heb een jaar bij Harijono Roebana en Andrea Leine gedanst, met Ty Boomershine en Tim Persent. We deden Cantus Firmus (2000). Ik hield van hun werk, het had veel met waar ik vandaan kwam: rauw, gegrond, rond, alles via de ruggengraat. Het ging niet over hoge benen, geen balletesthetiek. We maakten als dansers ook ons eigen materiaal, met hele specifieke aanwijzingen. Dat was echt uitdagend en fijn, ook om een vol seizoen te werken en te toeren. Het voelde als een gap year. Ik leerde toen ook Yannis Kyriakides kennen, met wie ik recentelijk Unmute maakte.
Maar ja, dan krijg je je eerste subsidie. Sanna Myllylahti en ik maakten in 2001 een double bill bij Korzo, En Nu Dit Hier – mijn stuk heette Nanoseconds. Maar daarna wilde Korzo niet verder. Het werd me niet echt duidelijk waarom. Choreograaf Sarah Wookey zei later dat mijn werk haar aan downtown New York deed denken. Het was niet de esthetiek van Forsythe denk ik, meer ontspannen, maar wel heel analytisch, zoals Rosas, Forsythe én Leine&Roebana. Dat je materiaal uitwerkt en frasen componeert, dat lichamen, ruimte en tijd transformeren – al die choreografische strategieën die de Amerikanen hebben ontwikkeld, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Cunningham. Het gaat niet over directe expressie. Het was ook mijn eerste werk met muzikant en componist Tom Parkinson, met wie nog steeds een hele hechte samenwerking heb.’
Ik herinner me een voorstelling bij Dansateliers, met een camera en een fotograaf op het podium. Het was ontregelend, dat andere lichaam en dat apparaat op het podium. In Nederland moet dans altijd puur zijn, puur lichamelijk.
‘Dat was een voorstudie voor Faceless (2005), die ik bij Dansateliers deed. Ik wilde met verschillende typen beweging werken, verschillende bewegingen met elkaar componeren, zo dat niet alleen de danser beweegt, maar ook de ruimte, het beeld, het geluid, de tekst, de set. Decors kunnen zo statisch zijn. Dan kom je bijvoorbeeld uit op het werken met een live feed, zoals mediakunstenaar Tammuz Binshtock voorstelde toen we aan Territory (2004) werkten, een performatieve installatie met vier bewakingscamera’s en livemuziek. Faceless had minder succes dan Territory. Het zat tussen een live shoot, theater en dans in. Het stuk kreeg de tijd niet om te rijpen.’
In theaters bedoel je, met publiek?
‘We hebben festival Something Raw geopend en een kleine toer gedaan, maar dat was niet genoeg. Het was ook een gecompliceerd proces, met naast Binshtock, de fotografen Uta Eisenreich en Rebecca Sakoun, lichtontwerper Minna Tiikkainen, muzikant en programmeur Boban Bajic, plus vier dansers en ikzelf. Hoe breng je dat bij elkaar, hoe functioneert dat samen? Iedereen heeft ideeën, maar ook achtergronden in een bepaalde traditie van beeldende kunst, mediakunst, theater, muziek of dans. Dat levert bij ieder een andere relatie op tot tijd en timing, ruimte en ruimtelijkheid, maar ook wat voor een conceptuele benadering je hebt. Bij deze voorstelling, net als laatst bij Unmute (2019), ontwikkelden we zelf ook software, om live te kunnen editen. Dat is ook onderdeel van het interdisciplinaire, dat je je eigen tools bouwt.
Unmute (2019) maakte ik met Slagwerk Den Haag en dus Kyriakides. We gebruikten sensors en schreven software om het geluid te kunnen moduleren. Opnieuw was er een recensent die er niets aan vond en wiens teksten ik dan letterlijk teruglees in het negatieve advies van het Fonds. Geen woord over het werk dat Yannis en ik hebben gedaan, wat we hebben ontwikkeld aan compositie en strategieën met de dansers en muzikanten. Het ging over talen die uitsterven, wat dat met onze communicatie doet en welke rol het lichaam daarin speelt. Die voorstelling heeft weinig aansluiting gevonden binnen de dans.’
Ik vond het een heel goed stuk, dat heb ik ook geschreven. Ontbreekt het aan programmeurs en zalen die voor deze – toch echt niet heel nieuwe – interdisciplinaire benadering van choreografie plek maken en publiek werven?
‘Je zou verwachten dat in Nederland er in al die jaren enig begrip is opgebouwd voor het interdisciplinaire karakter van veel choreografisch werk. Of over hoe die processen werken, dat onafhankelijke makers per project, per productie samenkomen en uitwisselen. Hoe je in gezamenlijkheid vorm vindt, een proces bouwt, vertrouwen krijgt en naar een geheel toewerkt, wordt stelselmatig onderschat door critici, programmeurs en fondsen. Veel experimentele makers krijgen nauwelijks de kans hun werk naar een voldragen niveau te brengen, laat staan in de loop van jaren een oeuvre op te bouwen.’
Je bedoelt dat het werk niet als een oeuvre wordt gezien? Voor mij zijn er heel duidelijke lijnen in je werk, en het is ook onmiskenbaar het werk van een choreograaf.
‘Soms denk ik dat mijn werk beter zou worden opgevat in de context van nieuwe muziek, beeldende kunst, performance en digitale kunst. Na de lauwe ontvangst van Unmute in 2019 had ik er even genoeg van. Ik heb bewust gekozen iets voor jonge kinderen te maken en de tijd genomen voor een solo, alleen werkend, met mijn vaste team.’
Maar bijvoorbeeld Territory, Faceless en The Dry Piece maakten dan toch deel uit van een heel duidelijke ontwikkeling? De documentaire Inside Envelopes van Shelly Kling uit 2010, over hoe jij Envelopes maakte, laat ook voortreffelijk zien wat voor een gevecht je als onafhankelijke dansmaker moet aangaan. Naar mijn gevoel wordt die praktijk nog steeds niet erkend, de kwaliteit ervan, de logica en de noodzaak van het interdisciplinaire, projectmatige produceren. Dat je én maker én producent bent, met al die verschillende petten op. Dat je niet alleen inhoudelijk bezig kunt zijn, maar ook voortdurend moet vechten om de condities voor het werk te regelen, van de fondsenwerving en arbeidsvoorwaarden tot de pr-tekst en publiekswerving aan toe. En dat in samenspraak met allerlei verschillende partijen, die ieder een eigen agenda hebben en uiteindelijk alle verantwoordelijkheid bij jou als onafhankelijk dansmaker neerleggen. Het voelt alsof daar in de afgelopen decennia nauwelijks iets in is veranderd. Ann Van den Broek wijdde haar Staat van de Dans eraan in 2018. Voor jou geldt ook nog dat het open werkproces tussen peers – in plaats van de choreograaf die alles in de hand heeft en het werk claimt – nog steeds niet als een volwaardige vorm wordt gezien.
‘Ik nam met Envelopes ook een enorm risico, niet alleen door een documentairemaker toe te laten in de intimiteit van het maakproces. Het werk zou in Springdance in première gaan en vanuit een carrièreperspectief was die voorstelling een flop. Het was gewoon nog niet af, half-baked. Maar de voorstelling was wel belangrijk voor mijn ontwikkeling. Een horizontale samenwerking, zoals ik toen met Tom Parkinson deed, is ingewikkeld als je niet allebei ook een producerende verantwoordelijkheid hebt. Als jij als onafhankelijk choreograaf zelf produceert en andere kunstenaars uitnodigt in het proces, die wel alleen vanuit hun artistieke integriteit kunnen handelen, dan groeit er iets scheef. My ass was on the line, theirs’ not. Ik moest de hele praktijk van het werk garanderen, zij konden alleen bezig zijn met hun artistieke aandeel. Dat wordt vaak niet gezien, ook niet door instellingen die coproduceren of de fondsen. Ik heb het meerdere malen meegemaakt dat de kwaliteiten van het werk door recensenten en subsidiecommissies aan mijn artistieke peers werden toegeschreven, en de mindere kwaliteiten aan mij als initiator en choreograaf. Echt onuitstaanbaar en zo unfair, ook omdat het direct gevolgen had voor mijn carrière. Ugo Dehaes bracht in Couple-like wel eigen geld, een eigen structuur en een eigen netwerk mee. Dat ging dus veel beter. Het was een harde leerschool wat dat betreft, waar ik een tijd over heb gedaan.’
In de documentaire is goed te zien hoe je steeds iedereen in het proces, van collega-makers en performers tot de verschillende coproducenten, moet uitdagen. Dat je dag en nacht aan het werk bent. Dat het eigenlijk gewoon soms te veel is, en heel persoonlijk wordt. Dat produceren vanaf je keukentafel is sinds de jaren tachtig een hele normale gang van zaken. Jonathan Burrows omschreef het in A Choreographer’s Handbook (2010) als keukentafel-dramaturgie. Er zit dus aan het produceren vanaf je keukentafel ook een hele donkere kant, naast de vrijheid en onafhankelijkheid die het geeft.
‘In deze manier van werken is de kunstenaar het centrum van zijn eigen wereld. Hij of zij creëert een eigen universum. Je kan daar dan wel wat hulp bij krijgen van een coproducent of een programmeur of een fonds, maar niemand anders is werkelijk toegewijd aan het werk zoals jij. Ondersteunende organisaties nemen geen leidende rol, ze assisteren alleen maar. Het Grand Theatre kon bij Envelopes maar een bescheiden rol spelen, want ze coproduceerden ook nog een heleboel andere voorstellingen. Ze konden niet echt verantwoordelijkheid nemen. Het is heel moeilijk om zo iemand te vinden. Daarom zie je ook zoveel duo’s in de dans, denk ik, om die druk te verdelen, de intensiteit op te kunnen brengen. Judith Schoneveld helpt mij al een hele tijd met fondswerving en strategie. Zij kijkt naar de lange lijnen in mijn werk, is strategisch én inhoudelijk betrokken, voelt zich verbonden met het geheel van mijn artistieke praktijk. Die inzet, dat geloof of bewustzijn ontbreekt vaak bij coproducerende instellingen’.
Het Grand Theatre in Groningen en Theater im Pumpenhaus in Münster zijn net als FFT kleine maar vaste waarden voor jou geweest in de afgelopen decennia. Je meest recente werk onttrekt zich echter aan het reguliere danscircuit voor de vlakke vloer, of wat daarvan over is. Topsy Turvy is een voorstelling voor 4+. Voor de solo There she is werk je alleen met je vaste team, dramaturg Igor Dobričić, componist en muzikant Tom Parkinson, video- en filmmaker Assi Weitz en lichtontwerper Martin Kaffarnik.
‘Ik hoef me nu minder te bewijzen, voelt het. Ik kan misschien wat meer op mijn lauweren rusten, ook dankzij de stevige relaties die ik heb opgebouwd met medewerkers en coproducenten. Minder vechten, meer oogsten van wat ik in al die jaren als een razende heb nagestreefd, uitgevonden en verworven heb, qua praktijk en inzichten. Althans, dat ga ik proberen.’
Foto: Ralf Emilio
Dossiers
