Hoe verhouden kunstkritiek en erfgoed zich tot elkaar binnen het kunst- en cultuuronderwijs? Over deze kwestie gaan Suzan Tunca (ICK Dans Amsterdam) en Pieter Verstraete (Rijksuniversiteit Groningen) met elkaar in gesprek. In hoeverre is hun werk deel van die domeinen? Is erfgoed een heel eigen domein en wie bepaalt wat het inhoudt?
Pieter Verstraete: ‘Je hebt net je proefschrift verdedigd als eerste doctoraal onderzoeker in dans bij PhDarts aan de Universiteit Leiden. Proficiat! Je leidt ook het dansonderzoek bij ICK en danste bij Emio Greco en Pieter C. Scholten waar je onderzoek deed naar hun danstaal. Allereerst, wat kan dans volgens jou bijdragen aan kritiek en erfgoed?’
Suzan Tunca: ‘Ik denk dat wij, uitvoerende kunstenaars, ons nog niet voldoende bewust zijn van – en daarom ook niet voldoende overtuigend kunnen beargumenteren – hoe zowel het maken alsook het aanschouwend ervaren van dans, theater en cultuur, ruimte geeft om te kunnen ontdekken waar menszijn zich naartoe zou kunnen ontwikkelen. Nieuwe perspectieven op het creatieve potentieel van dans, theater en cultuur voor menswording, kunnen op vele maatschappelijke lagen diepgaande en positieve invloeden hebben. Denk bijvoorbeeld aan het vermogen om non-verbaal met elkaar te communiceren, aan het creatief transformeren van schaduwkanten en destructieve krachten in de mens, aan het vormen van gemeenschappen waar het in eerste instantie om creativiteit in plaats van om materiële winst en eigenbelang gaat, en aan het bewust toelaten van het irrationele, het mysterie en de schoonheid die vanuit deze houding in creatieve processen gerealiseerd kunnen worden.
Ik wil hiermee niet zeggen dat kunst en cultuur per definitie voor maatschappelijke doeleinden moeten worden ingezet, maar dat zij vanuit wat zij in essentie zijn op een positieve wijze als voorbeeld kunnen dienen voor de maatschappij. Bij dans en theater lijkt het mij belangrijk om de immateriële,maar desalniettemin door de tijd heen doorwerkende ervaringswaarde, concreet te kunnen omschrijven en in verhouding tot maatschappelijke ontwikkelingen van betekenis te voorzien. Bij de dans staat de non-verbale lichamelijke ervaring op de voorgrond. Het is daarom een uitdaging om tot een begrippenkader te komen dat de ervaringswaardes (aan beide kanten: van de uitvoerende kunstenaars en de toeschouwers) meerduidig maar expliciet kan benoemen en valoriseren.’
Hoe ga jij om met die immateriële ervaring als wetenschapper? En hoe verhoudt zich dat bij jou tot kritische omgang met erfgoed in theater?’
Verstraete: ‘Voor mij staat een kritisch politiek en maatschappelijk bewustzijn altijd voorop, zeker als we het hebben over wat we willen behouden en doorgeven aan volgende generaties. In mijn Mastervak over musicals aan de Rijksuniversiteit Groningen bijvoorbeeld, gingen we naar Soldaat van Oranje kijken in de TheaterHangaar in Valkenburg met de nu al 24ste cast: daar zie je erfgoed over het historische verzet tegen de Duitsers totaal herverteld en tot leven komen, maar met alle toxische mannelijkheid, misogynie, nationalisme, royalisme en revisionisme die je eerder van een Amerikaanse film kunt verwachten. Het draaiend platform waar het publiek op zit geeft meteen lichamelijke impulsen om in de fictie, doorspekt van archiefbeelden, meegesleept te worden alsof je de personages op de voet volgt. Maar studenten konden er ook niet aan ontkomen dat daardoor hun kritische functies voor de achterliggende ideologische betekenissen toch worden uitgeschakeld, hoe kritisch ze ook mogen denken te zijn.
Nu geeft die voorstelling gelukkig wel momenten waar een oppositionele lezing mogelijk is – een term die je zowel bij de Birmingham School-receptietheorie van Stuart Hall als in het intersectioneel denken bij bell hooks vindt. Op de universiteit doen we er heel veel aan om dat kritische vermogen en agency te stimuleren, ook tegenover erfgoed, in en van theater. Dat doen we eigenlijk al in het eerste jaar in de Bachelors, bij Kunst, Cultuur en Media. Maar zoals je al kunt raden, blijft het in de universiteit erg gericht op concepten en methodes om te analyseren. De laatste investeringen van onze faculteit leverden een podcast-studio, een DIY-studio met groene wand, en vier losse podcast-sets op. Die heb ik ook het hele semester bij verschillende vakken ingezet. Maar het vergt toch heel wat technische kennis en organisatie om studenten hands-on, lichamelijk dingen te laten doen en ervaren. Daar zijn de middelen op de universiteit steeds beperkt, en die labo-functie in het academisch onderwijs staat nog erg in de kinderschoenen. Samenwerking met de Academie is hier toch wel erg nodig, maar daar loop je dan weer tegen heel wat andere organisatorische problemen aan, zoals van accreditatie.’
‘Hoe zie jij die lichamelijke ervaring van dans in relatie tot kennis en kritiek? In je proefschrift heb je het onder andere over een belichaamde ‘gnosis’ die artistiek-epistemisch kan zijn, maar ook spiritueel. Kan je dat even uitleggen wat dat precies betekent voor kritische kennis? En hoe zie jij eventuele praktische toepassingen voor het onderwijs?’
Tunca:‘In mijn promotieonderzoek bevraag ik de relaties tussen het metafysieke en het fysieke vanuit het dansende lichaam. Dit betekent dat ik ervan uitga dat het dansende lichaam hier iets over kan weten en zeggen. Vandaar ook het begrip ‘artistiek-epistemisch’: het duidt aan dat een artistieke praktijk kennis potentieel in zich kan dragen. Maar het is niet dezelfde soort kennis als bijvoorbeeld het rationele weten. De eigenaardigheid van deze kennis probeerde ik met het begrip ‘belichaamde gnosis’ te omschrijven. Het begrip staat voor weten en kennen vanuit een directe, non-verbale ervaring waarbij het metafysieke en fysieke met elkaar samenvallen. ‘Gnosis’ kan voor een intuïtief weten van een oorsprong of eindbestemming van de mens staan, maar is in de Oudgriekse betekenis niet lichamelijk. Ik voeg de lichamelijke dimensie toe en benoem hiermee dat een lichaam (in de dans) een intieme nabijheid van een creatieve oorsprong kan ervaren die tegelijkertijd ook een bestemming is. Onder het begrip ‘spiritualiteit’ versta ik het zoeken naar en onderhouden van betekenisvolle verbindingen tussen het intuïtief begrijpelijke en het fysiek tastbare, en het vertalen hiervan naar artistieke en alledaagse dimensies van werkelijkheid.
Mijn proefschrift was gedeeltelijk praktisch, non-verbaal gedanste ‘tekst’ en verbaal-discursief geschreven tekst. Ik werkte hierbij met het idee van een complementaire verhouding tussen ‘lichamelijke theorie’ en ‘discursieve praktijk’die in dialoog met elkaar verschillende perspectieven op wisselwerkingen tussen geest en materie kunnen geven en de mediërende rol van het dansende lichaam hierin helpen te ontwikkelen.
In artistiek onderwijs (BA Dans Codarts en BA/MA choreografie Codarts/Fontys) stel ik het dansende lichaam als onderzoeksinstrument centraal om een eigen visie op dans en choreografie zowel lichamelijk alsook verbaal te articuleren. Het dansende lichaam komt dan naar voren als bron voor kennis door bijvoorbeeld op de danservaring te reflecteren, en door deze ervaring in een historische context en in verhouding tot andere kunst- en kennisdomeinen bewuster te laten spreken. Als er, via artistiek onderzoek, meer geverbaliseerd inzicht vanuit de binnenkant van artistieke praktijken expliciet wordt gemaakt, kan dit ook handvatten geven voor een nieuwe poëtica van de beschouwing van buitenaf.’
Verstraete: ‘Kun je een paar van die handvatten geven?’
Tunca: ‘Ik werkte bijvoorbeeld in mijn onderzoek met drie sleutelbegrippen die tot stand kwamen door het spanningsveld tussen wetenschap en religie via mijn artistieke praktijk als danseres te bevragen. Dit bracht mij tot de academische studie van de esoterie waar de wisselwerking tussen geloof, weten en gnosis in het ontstaan van denkvormen en wereldbeelden onderzocht wordt. De drie sleutelbegrippen die ik in dialoog met de danspraktijk verder heb ontwikkeld, zijn ‘geestelijke lichamelijkheid’, ‘veranderde staten van kennis’ en ‘belichaamde gnosis’. Ik kwam tot een begrip van lichamelijkheid dat verweven is met geestelijke aspecten van bestaan in een continuüm van solide materie tot meest subtiele vormen van materialiteit zoals gedachtes of de energetische ruimte tussen lichamen. Het begrip ‘belichaamde gnosis’ heeft connotaties met spirituele termen als ‘(in)carnatie’ en ‘verlossing’, en staat ook voor een zijn-kennen (knowing-being) vanuit het hart. Het is een idee maar ook een ideaal dat als kritische meetlat voor een danser kan worden ingezet: is je gehele lichaam doordrongen van een geestelijk hart? Is dat überhaupt mogelijk?’
Verstraete: ‘Jouw begrip ‘belichaamde gnosis’ vind ik erg interessant, omdat het ook de Oudgriekse filosofische ‘levenskunst’ oproept in een meer holistisch denken van lichaam en geest. Bij Kunst, Cultuur en Media op de universiteit heb ik het laatste jaar door de investeringen in ‘active learning’ en een nieuw Mastervak, Applied Cultural Criticism, kunnen experimenteren met vormen van toegepaste kritiek die ook net het lichamelijke verbinden met een kritisch vermogen tot creatieve interventie in de publieke ruimte. We onderzochten Augusto Boals Theater van de onderdrukten (vooral technieken van beeldentheater) in combinatie met Paolo Freires radicale pedagogie én in contrast met Roland Barthes’ meer literair Mythologies project, om de mythes van onze tijd met kritische verstandelijkheid én met het lichaam te ontleden. Ik stond versteld hoe waanzinnig actueel die technieken nog steeds kunnen zijn. Nu zorg ik er ook steeds voor dat die praktijken vanuit hun historische context begrepen worden. De Britse Birmingham School in culturele kritiek levert daar nog steeds heel wat inspiratie op, wat eigenlijk uit het volwassenenonderwijs is gegroeid, en ook een gevoeligheid voor klasse-ongelijkheid meebrengt in de manier waarop je kritiek uitoefent. Raymond Williams’ ideeën over gesitueerdheid vielen ook waanzinnig in de smaak. Maar ik zag ook hoe de studenten erg opleefden tijdens de workshops en hoe de dynamiek in de klas daardoor veranderde. Het leidde tot erg diepe discussies over de performatieve universiteit en mentale gezondheid bij studenten bijvoorbeeld, over ‘post-kritiek’ en de problemen van ‘post-truth’ vandaag, maar ook over erfgoed via curricula en wie bepaalt wat er toe behoort.’
‘Hoe zie jij wat er verder nog nodig is om erfgoed van dans, theater en cultuur in het algemeen kritisch te benaderen, ook op de Academie?’
Tunca: ‘Dat is een grote vraag en ik kan eigenlijk eerder voor de dans spreken,maar ik zal een poging wagen om het vanuit een concreet voorbeeld breder te trekken. In eerste instantie lijkt het mij noodzakelijk om nieuwe perspectieven op de intrinsieke waarden van dans, theater en cultuur te ontdekken en om deze te onderbouwen met een vocabulaire dat niet alleen vanuit een theoretisch oogpunt tot stand gekomen is, maar dat ook gevoed is door ervaringen en inzichten vanuit de binnenkant van artistieke praktijken. Een voorbeeld hiervan is de ABCdaire van Emio Greco en Pieter Scholten (artistieke directeuren van ICK), een schatkist van meer dan 180 begrippen vanuit de artistieke praktijk. Deze begrippen worden ingezet als een specifiek voorbeeld voor intuïtieve lichamelijke kennis bij interdisciplinaire onderzoeksprojecten. Ze zijn ook van belang bij het hernemen van repertoire om de incorporatie van meerdere betekenislagen te ondersteunen en bij het ontwikkelen van teacher trainingen in de dansmethodiek Double Skin/Double Mind. De ICK kennis en ervaring uit meer dan vijftien jaar onderzoek in dans (an)notatie, documentatie en kennisoverdracht, wordt ook geïntegreerd bij de talentontwikkeling voor jonge makers en dansers als slijpsteen en inspiratiebron voor het ontwikkelen van een eigen bewegingstaal – in lichaam én woord.’
Verstraete: ‘Dus als ik het goed begrijp, roep je hier op tot een kritische taal die zowel die durationele, non-verbale als immateriële aspecten kan weergeven die in de kunst een eigen ervaringswerkelijkheid kunnen teweegbrengen. Ik denk dat we in de kritische discours hier al heel wat aan hebben gedaan, maar ik zou toch ook willen aansporen tot voorzichtigheid wanneer alleen die ervaringswereld aan de binnenkant van het kunstwerk de maatstaf wordt en niet de gesitueerde ervaring van de toeschouwer in de wereld. Het is juist die gesitueerdheid die vandaag omnieuwe begrippenkaders vraagt, denk maar aan dekolonialisering en intersectionalisme, die juist ook de ongelijkheid in de ervaring van kunst meer naar voren brengt, en ook nieuwe perspectieven dwingt op erfgoed.’
Tunca: ‘Ja, beide perspectieven zijn belangrijk, alleen lijkt soms discours over de maatschappelijke gesitueerdheid van artistieke praktijken het overwicht te nemen ten opzichte van artistieke kernvragen. Het lijkt mij waardevol om bij kritische beschouwingen van het erfgoed dat in deze tijd tot stand komt, altijd ook de kunstenaars zelf te bevragen volgens welke criteria zij hun eigen werk meten en vanuit welke artistieke intenties en noodzakelijkheden zij te werk gaan. Deze informatie kan dan weer in dialoog worden gebracht met kritische kaders van buitenaf die via andere wegen zijn ontstaan. Elk scheppend kunstenaar zal andere begrippen, ideeën en prioriteiten naar voren brengen die – in dialoog met historische en vanuit vak-expertise geïnformeerde beschouwingen uit andere kennisgebieden tot nieuwe perspectieven kunnen leiden die dan weer bepalen hoe de geschiedenis van de kunst van nu wordt geschreven, en hoe dit wederom het DNA van de toekomst van de kunsten kan gaan beïnvloeden.
In de context van PhDArts kwam ter sprake dat artistiek onderzoek ook een emancipatie van de kunstenaars bewerkstelligt doordat zij een eigen terminologie en discursief kader rondom hun werk scheppen. Zo dragen (dans)kunstenaars actief bij aan het discours over hun werk en geven denkrichtingen aan waar anderen weer vanuit hun perspectief kritisch op kunnen antwoorden. Het zou goed zijn voorwaardes te scheppen waarbinnen zowel uitvoerende kunstenaars, beschouwende academici als critici door dialoog tot een intrinsieke waardebepaling én zingeving voor de performatieve kunsten en andere culturele uitingen zouden kunnen komen, omdat het voorspelbaar lijkt dat wij hiervoor argumentatiekracht zullen moeten ontwikkelen.’
Verstraete: ‘Dat is natuurlijk erg idealistisch, maar ik begrijp dat in dit huidige politieke klimaat er ook ergens nood is onze argumentatiekracht over de noodzaak van kunst en erfgoed te verstevigen. En daar zijn allianties natuurlijk goed voor, zolang ieder met hun eigen kritisch vermogen bijdragen, of het nu via de praktijk van kunst, kritiek of kennis gaat.’
Tunca: ‘Zeker! Het lijkt mij hoe dan ook waardevol om waar mogelijk meer ruimte en aandacht aan non-verbale, zintuiglijke en intuïtieve aspecten van belichaamde kennis te geven, om een balans tussen rationeel-verbale en arationeel-non verbale/lichamelijke ervaringen als uitgangspunt te kunnen nemen voor kritische beschouwingen over cultureel erfgoed en diens positie en waarde binnen de maatschappij. De positie en waarde die aan dans, theater en cultuur wordt gegeven is volgens mij hecht verbonden met wereldbeelden en de hieruit voortkomende waarden. Als wij van een puur materialistisch wereldbeeld uitgaan, wordt mijns inziens de geestelijke waarde van dans, theater en cultuur ondermijnd. Kunst kan naar mijn idee een werkelijkheid laten ontstaan die door de dichte materie heen geestelijke aspecten van zijn tevoorschijn kan brengen, een werkelijkheid die wij nog niet kennen maar intuïtief kunnen waarnemen en waar wij naartoe kunnen blijven streven om in ons en om ons heen te realiseren. Deze werkelijkheid staat los van religieus of wetenschappelijk dogma en het is mijns inziens inherent aan de natuur en het potentieel van de mens om haar voort te brengen.
Ik zou graag als gedachte-experiment en provocatie voor het discours deze twee vragen aan kunstenaars en academici willen stellen: wat is Verlichting doorheen het lichaam? Wat is verlossing doorheen de kunst?’
Verstraete: ‘Met eschatologische vragen ben ik dan wel weer even voorzichtig, als daar een christelijke theosofie doorheen schemert. Maar we moeten inderdaad erg oppassen met hoe onze post-politieke tijden die Verlichting hebben ingeruild voor meer materiële, kapitalistische waarden die onze maatschappij, zingeving en zelfs ‘democratie’ volledig afhankelijk hebben gemaakt van markt-economische principes. Hetzelfde geldt ook voor de identitaire politiek waardoor nationalisme weer opflakkert en straks ook het erfgoed weer gaat beïnvloeden als tegenreactie op juist die wetenschappelijk onderbouwde, kritische denkkaders, zoals de dekolonisering, die we nu pas zien doorsijpelen in praktijk en beleid. Zo zie ikin mijn vaderland België spanningen tussen het vernielen of weghalen van standbeelden van koning Leopold II maar ook de verbreding van het idee van ‘Vlaams erfgoed’ in de subsidieverdeling. De vraag van erfgoed roept dan ook de vraag op: wie is de maatschappij? Hoe inclusief kan en moet het? Hoe ‘verlossen’ we ons is dan voor mij een vraag: voor wie is die verlossing? We moeten er ons zeer voor behoeden dat het discours dat we ontwikkelen, ook net niet weer alleen voor een bepaalde groep is. En we moeten ons goed beseffen dat het discours juist ook dat erfgoed mee vorm geeft. Het ene is niets zonder het andere: een weerbarstige maar onvermijdelijke pas de deux’.
Tunca: Mogelijk kunnen wij dan een mooi stukje discours als erfgoed voor huidige en volgende generaties kunstenaars en hun publiek achterlaten waar zij weer verder mee kunnen.
Verstraete: ‘Daar doe ik graag aan mee, mét onze studenten!’
beeld Herman van Bostelen
Download het proefschrift van Suzan Tunca hier.
Dossiers
