In Jan Pietersz. Coen van J.J. Slauerhoff staan de laatste maanden uit het leven van deze omstreden zeventiende-eeuwse gouverneur-generaal van de VOC centraal. Slauerhoff verweefde de politieke en bestuurlijke verwikkelingen waar Coen mee te maken kreeg met een liefdesgeschiedenis die zich binnen de muren van de gouverneurswoning in Batavia afspeelde. Het stuk heeft een tumultueuze opvoeringsgeschiedenis. Geen wonder: het roept allerlei ongemakkelijke vragen op. Elke hedendaagse enscenering vraagt dus om een nieuwe stellingname tot de verweven geschiedenissen van het kolonialisme.
Jan Pietersz. Coen is het enige toneelstuk dat J.J. Slauerhoff schreef. Het is een stuk over koloniale fantasieën en de angsten die daarmee gepaard gaan. Slauerhoffs tekst ontneemt de historische figuur Jan Pieterszoon Coen (1587-1629), de zeventiende-eeuwse gouverneur-generaal van de Vereenigde Oost-Indische Compagnie, zijn mythische status als nationale held en toont zijn ondergang in elf, elkaar snel afwisselende episoden (‘taferelen’). Daarbij raakt hij aan de open zenuw die de Nederlandse nationale trots verbindt met hebzucht, mannelijkheid, raciale en religieuze suprematie. Het toneelstuk is geen verontschuldigend verzoek om de menselijke kant en de persoonlijke kwaliteiten van een strenge machthebber te beoordelen. Wat we wel zien is een enscenering van de verbrokkelende fundamenten van macht en heerschappij.
In dit essay wordt ingegaan op de blijvende actualiteit en de speelbaarheid van het stuk. Daarbij stuit ik onvermijdelijk op de heikele kwestie van de verstrengeling van theaterhistoriografie en koloniale geschiedschrijving. De actuele debatten rondom institutioneel racisme en de omgang met koloniale standbeelden in de openbare ruimte wijzen op de uiterst emotionele lading die historische figuren zoals Jan Pieterszoon Coen nog steeds met zich meedragen. Wat betekent het om een toneelstuk als Slauerhoffs Coen te ensceneren (of te willen ensceneren) in een tijd waarin de dekolonisatie van de kunstgeschiedenis publiekelijk wordt bediscussieerd en de koloniale nostalgie in de Nederlandse kunst en cultuur scherp wordt bekritiseerd? Hoe zouden deze toneeltekst en zijn lotgevallen vandaag de dag geïnterpreteerd kunnen worden op een manier die constructief bijdraagt aan een historisch begrip van het kolonialisme en die de simpele tegenstelling tussen heroïsme en despotisme overstijgt? Wat kan een enscenering van het stuk onthullen over het zelfbeeld van Nederland, in relatie tot zijn koloniën? Eenvoudige antwoorden zijn er niet. Het zijn juist deze vragen die deze toneeltekst actueel en relevant maken, hoe men ook de lijnen trekt tussen het koloniale en het postkoloniale.
Een geschiedenis van opvoeringen die niet plaatsvonden
Jan Jacob Slauerhoff (1898-1936) was een Nederlandse dichter en romanschrijver die als scheepsarts de wereld rondreisde. Zijn oeuvre wordt gezien als behorend tot de laatromantische traditie, en verfrissend wat betreft zijn antiautoritaire en kosmopolitische wereldbeeld, dat gekenmerkt wordt door hang naar avontuur, een zoektocht naar het onbekende en een verlangen naar verre landen. Hoewel hij tijdens zijn leven als schrijver werd gevierd, liepen de recensenten destijds niet bepaald warm voor zijn eerste en enige toneelstuk. Het algemene oordeel was dat deze tekst niet van hetzelfde literaire kaliber was als de rest van het werk. Een recensent verwijt hem bijvoorbeeld dat zijn stuk gekenmerkt wordt door een narratieve, in plaats van dramatische benadering, en noemt het ongeschikt voor enscenering vanwege de frequente wisseling van scènes. Een ander vreest dat het stuk historische onnauwkeurigheden bevat en bepaalde gebeurtenissen onjuist weergeeft. Toch spreekt er, ondanks alle kritiek, uit een aantal van deze vroege recensies ook een zekere fascinatie voor de manier waarop Slauerhoff de historische figuur van Jan Pieterszoon Coen benadert, hoe hij laat zien dat er achter het imago van de ‘coene’ en compromisloze staatsman een megalomane tiran en psychisch en fysiek wrak schuilgaan.
De vroege reacties op Slauerhoffs stuk maken duidelijk dat Coen in de tumultueuze jaren van het Interbellum gezien werd als een van de grote mannen uit de Nederlandse ‘Gouden Eeuw’. Ook hier gold blijkbaar, zoals Benedict Anderson in zijn Imagined Communities (1983) duidelijk maakt, dat de vorming van een Nederlandse natie de verbeelding van een roemrijk verleden vereiste, inclusief een mythische held die, hoe despotisch ook, exemplarisch was voor de zoektocht naar territoriale expansie en voor de veroveringen op andere, grotere Europese mogendheden, zoals Spanje.
De populariteit van koloniale figuren als Coen, maar ook Admiraal de Ruyter, Witte de With, Maurits van Nassau en Peter Stuyvesant, groeide vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw en bleef tot en met de Tweede Wereldoorlog aanhouden. Dit verklaart waarom er in 1867 een standbeeld van Coen werd opgericht – zo’n 250 jaar na zijn dood – in het toenmalige Batavia, het huidige Jakarta; en dat Coens geboortestad Hoorn zich in 1893 geroepen voelde om haar beroemde ‘zoon’ te eren met een al even monumentaal beeld. Slauerhoffs keuze voor Coen als het centrale personage in zijn stuk zou gezien kunnen worden als een manier om in te spelen op de nationalistische koorts van zijn tijd, via de omweg van de koloniale geschiedenis.
Het stuk heeft een moeizame (want beperkte) en controversiële opvoeringsgeschiedenis, wat de reputatie ervan – paradoxaal genoeg – juist heeft vergroot. Jan Pietersz. Coen werd tot 1986 nooit publiekelijk vertoond. Voorgenomen producties in 1937, 1943, 1948 en 1961 werden op het laatste moment geannuleerd of zelfs verboden. Dat laatste gold voor de voorstelling waarmee de Boekenweek van 1948 zou worden geopend. Die ‘gala-avond’ werd minder dan een week tevoren – de programma’s waren al gedrukt – door de Amsterdamse burgemeester d’Ailly afgeblazen, officieel zonder opgaaf van reden. Het hield ongetwijfeld verband met de Nederlandse militaire interventies in Indië, en de oorlogsmisdaden en het massale geweld die daarmee gepaard gingen. Een stuk dat het koloniale verleden in een negatief daglicht plaatste was ongewenst in een periode dat Nederland probeerde het gezag over Nederlands-Indië te behouden.
Het Nederlandse publiek kon pas in 1969 voor het eerst kennismaken met het stuk, althans: met de televisiebewerking van Jan Blokker. Die bevatte evenwel ingevoegd documentair materiaal, de rol van Sara Specx was sterk gereduceerd en ook het vierde tafereel over twee Nederlandse overlopers was geschrapt. In 1986 tekende het Nederlandstalig Repertoire Gezelschap voor de eerste, openbare toneeluitvoering. De première vond plaats in Soeterijn, een theaterzaal in het voormalige Koloniaal Instituut voor de Tropen. In 1990 werd een ingekorte hoorspelversie door de TROS uitgezonden.
Tussen geweld en begeerte
Slauerhoffs bewerking focust op de laatste maanden van Coens leven. In het stuk vallen de eerste en tweede belegering van Batavia (1628 en 1629) min of meer samen. Door de historische gegevens zo te herschikken, zet Slauerhoff de teloorgang van Coen dramatisch op scherp. In de structuur van zijn stuk verwijst hij zowel naar middeleeuwse passiespelen als naar het episodisch karakter van de Shakespeareaanse tragedies. Het stuk is opgebouwd uit elf taferelen, elk onderverdeeld in korte scènes. De plaats van handeling verandert per scène met als rode draad de beslissende scènes in de raadskamer. Bijna in het midden (tafereel V) plaatst Slauerhoff een scène op het kerkhof die vrij expliciet naar de befaamde kerkhofscène in Hamlet verwijst, inclusief een reflexieve monoloog. En net als in Hamlet kondigt zich ook hier een machtswisseling aan.
In de openingsscène zien we secretaris Blaeu en een kamerdienaar van Coen roddelen over diens slechte gezondheid en vurige temperament, en al na vier scènes zijn de centrale elementen van de plot ingeleid. Wij vernemen dat de machtige gouverneur-generaal van Oost-Indië last heeft van nachtmerries en aan verschillende lichamelijke kwalen lijdt, dat hij plannen maakt om overtollige oogst te laten verwoesten, dat er een gezantschap uit Mataram wordt verwacht, en dat er oproer broeit. Coen dicteert een brief aan de directeuren van de Oost-Indische Compagnie in Europa, door wie hij zich in de steek gelaten voelt, en doet een woedende oproep om hem meer manschappen en geld te leveren. Coen schrijft de financiële en territoriale verliezen van de Compagnie in Indië deels ook toe aan het gebrek aan discipline en moraal onder zijn personeel. Hij probeert de situatie ‘op te lossen’ door een aantal van zijn officieren te laten trouwen met jonge, witte vrouwen die vanuit Nederland naar de kolonie zijn gebracht. Al in het eerste tafereel wordt duidelijk dat de crisis niet enkel van buitenaf dreigt, maar dat zijn gezag ook binnen de eigen gelederen begint af te brokkelen. Kapitein Reynst weigert om ‘beulswerk’ te verrichten, Cortenhoeff weigert met de hem toegewezen vrouw te trouwen en wordt bij wijze van straf overgeplaatst naar Fort Nassau. Maar met name maakt Coen zich zorgen over de onzedelijkheid van Sara Specx, een van die jonge vrouwen. Hij wijst haar toe aan de kale, zwetende dominee Hurnius met zijn slechte adem, met de opdracht, ‘door zijn onberispelijke levenswandel de vlek van een andere uit te wisschen en een onwettig geborene tot echt- en bedgenoote te nemen’.
In de loop van het stuk escaleren de conflicten op verschillende niveaus en komen er steeds meer twijfels over de positie van Coen als gouverneur-generaal. Ondertussen wordt Sara – die haar huwelijk met de dominee weet uit te stellen door te bedingen dat ze Coens hoogzwangere vrouw mag bijstaan tot na de bevalling – in haar kamer betrapt in het amoureuze gezelschap van de jonge officier Cortenhoeff, een daad die als ‘vileine minnehandel’ wordt beschouwd. Coen is woedend en beveelt hun onmiddellijke dood. Cortenhoeff wordt kort daarop geëxecuteerd, maar Sara ontsnapt aan de dood, mede dankzij de ophanden zijnde komst van haar vader, Jacques Specx, die ook het nieuws brengt dat hij Coen zal opvolgen als gouverneur-generaal van Indië. Het toneelstuk eindigt met het bericht van Coens dood: hij sterft verslagen, eenzaam en bitter.
De ‘affaire Specx’
Jan Pietersz. Coen mag dan de titelheld zijn van het stuk, evenzeer is het de figuur van Sara Specx die in het middelpunt van het drama staat. Sara (Saartje) Specx (1616/17-1636) was de dochter van een onbekende Japanse vrouw en Jacques Specx (1585-1652), hoofd van de vestiging van de Oost-Indische Compagnie in Hirado, Japan en de opvolger van Coen als gouverneur-generaal in Batavia (1629-1632). Aangezien de Compagnie destijds maatregelen nam tegen de zogenaamde ‘verbastering’ van de Nederlandse bevolking in Azië, werden kinderen uit buitenechtelijke liaisons tussen Nederlandse compagnieofficieren en inheemse vrouwen naar Batavia gestuurd om daar, onder toezicht van de compagnie, te worden opgevoed. Toen Saartjes vader vanuit Japan tijdelijk naar Nederland terugkeerde, werd zij toevertrouwd aan de zorg van Coen en zijn vrouw.
Het ‘zedenschandaal’ rond Sara, de zogenaamde ‘affaire Specx’, vond plaats in 1629, toen Sara waarschijnlijk amper dertien jaar oud was. Pieter Kortenhoef (in het stuk: Cortenhoeff) was een zestienjarige vaandrig in dienst van de compagnie en, als nazaat van een Nederlandse officier en een inheemse vrouw, opgegroeid in de vestiging van de Compagnie in Batavia. Coen, als voogd van Saartje Specx en Pieter Kortenhoef, vond de affaire een zware morele overtreding en beval Kortenhoef te onthoofden. Saartje werd aanvankelijk ter dood veroordeeld door verdrinking in een ton, maar omdat ze nog geen veertien jaar was, werd haar straf teruggebracht tot een openbare geseling. De zaak maakte ook in Amsterdam veel los en werd hartstochtelijk bediscussieerd.
In zijn toneelstuk presenteert Slauerhoff verschillende elementen uit deze historische gebeurtenis. Dramaturgisch werkt de affaire als katalysator van climax en catastrofe. Deze ‘huiselijke’ crisis dringt in de loop van het stuk steeds verder de raadskamer binnen. Vanaf het begin wordt Sara als het centrum van het dramatische gebeuren geïntroduceerd. Het is duidelijk dat iedereen verliefd op haar is, ook Coen zelf.
Coen en Sara voeren samen maar één gesprek, kort voor het moment dat Sara wordt weggevoerd om gegeseld te worden. Hoewel Coen vasthoudt aan het vonnis, is het tegelijk het moment van zijn teloorgang. Sara breekt niet, waarmee ze, in het centrum van de macht, de raadskamer, het koloniale gezag failliet verklaart.
Veroveringsfantasieën en ‘overspoelingsvrees’
Wat we op het toneel vooral zien is het leven ‘binnen’. Het beeld van een eensgezinde, Hollandse gemeenschap, zoals de inrichting en de kleding ons willen doen geloven, is echter schijn. Slauerhoff laat zien dat dat niets meer is dan een instabiele façade, waarin de barsten al zichtbaar worden. Hij onthult, met andere woorden, de interne spanningen binnen de VOC-vesting, en de asymmetrie die daar heerst op raciaal, economisch en sociaal vlak.
Zo is er het conflict tussen Coen en Sara Specx, dat in eerste instantie lijkt te gaan over het gezag binnen het huiselijke domein en over de voorschriften omtrent ‘gedrag’ die daar al dan niet gelden. Voor Coen is Sara’s gedrag echter ook een kwestie van politieke macht. Zijn onvermogen om haar en haar verlangens te disciplineren, om haar te onderwerpen aan het missionair christendom en de witte superioriteit, wordt als het ware emblematisch voor zijn politieke onvermogen om het burgerlijke, Europese model intact te houden. Terwijl Coens angst voor raciale en religieuze besmetting gelezen kan worden als een teken van zijn angst voor het verlies van koloniale macht, staat Jacques Specx aan de andere kant voor de mannelijke fantasieën over gebiedsverovering en de beloning die de man wacht bij het overschrijden van raciale grenzen in de vorm van seksuele dienstbaarheid of het concubinaat.
In de verbeelding van Sara Specx, in relatie tot Coen en de andere personages, zitten kernelementen die steeds terugkeren in het discours over kolonialisme. Het gaat hierbij bijvoorbeeld om de spanning tussen koloniaal geweld enerzijds en het verlangen dat ‘het exotische’ oproept anderzijds; het begeren van ‘de ander’ dat gepaard gaat met de angst voor ‘rassenvermenging’ en sowieso de verbeelding van de relatie tussen kolonisator en gekoloniseerde in geseksualiseerde termen. In dit opzicht biedt Slauerhoffs tekst ons de kans om deze ongemakkelijke ambivalentie te onderzoeken op een manier die ook vandaag nog relevant is. Een hedendaagse enscenering van het stuk kan dus ook niet zonder een zelfreflexief commentaar over juist deze fantasieën en fobieën, die worden geprojecteerd op het koloniale verleden en de koloniale nalatenschap, maar die nog springlevend zijn tot op de dag van vandaag. Het is – anders gesteld – van groot belang om deze ambivalente relatie tussen het koloniale geweld en het koloniale verlangen te ontrafelen. Dit kan onder meer door in de enscenering nadrukkelijk aandacht te besteden aan de manier waarop ‘het binnen’ en ‘het buiten’ van de koloniale macht worden weergegeven en hoe onstabiel deze grenzen zijn.
Kolonie als vrouw en vrouw als kolonie
In haar studie naar het beeld van Pocahontas in de Amerikaanse koloniale geschiedschrijving, stelt Helen Carr dat de relatie tussen kolonisator en gekoloniseerde vaak wordt vormgegeven in termen van de machtsverhouding tussen man en vrouw. Andere feministische wetenschappers hebben erop gewezen dat de overheersing van de koloniën vaak wordt verwoord in termen van viriliteit, patriottische mannelijkheid en raciale zuiverheid. Het gekoloniseerde land wordt dan weergegeven als de passieve, vrouwelijke ontvanger van mannelijk voogdijschap.
Slauerhoff maakt in zijn stuk herhaaldelijk gebruik van deze laatste ‘figuur’. Hij geeft de inheemse bevolking weer als sensueel, sierlijk, slaperig, lui en inert. ‘U hoeft niet in de binnenlanden op verovering uit te gaan’, houdt Coen zijn officieren dan ook voor, met de insinuatie dat territoriale verovering gekoppeld is aan het verkrijgen van vrouwen. ‘Behoorlijke [lees: Europese, welopgevoede] joffrouwen ontberen haar natuurlijke beschermer’, gaat hij verder, daarmee ook díé vrouwen figuurlijk met de natuur verbindend, en dus ook met de notie niet-veroverd gebied. Zowel die vrouwen als het gebied hebben mannelijke bescherming nodig, ja, ze wachten er zelfs op.
Het stuk geeft ook expliciet commentaar op de rol van de westerse vrouw binnen het kolonialisme. ‘Een kolonie moeten wij planten, vrouwen moeten tot dat doel expresselijk worden gezonden’, zegt Blaeu, citerend uit een brief van Coen. Inderdaad werden in het begin van de zeventiende eeuw weesmeisjes in de huwbare leeftijd (vanaf twaalf jaar) naar Indië gezonden, enerzijds als maatregel om het aantal witte kolonisten te vergroten en zo een sociaal leven en omgeving te creëren die leken op het Europese burgerlijke model, maar anderzijds was het ook een maatregel om seksuele ontmoetingen tussen witte mannen en inheemse vrouwen uit te bannen. Eraan ten grondslag lag dus ook de angst voor ‘verbastering’ of ‘raciale vermenging’ die als bedreiging voor het koloniale beschavingsoffensief werd beschouwd. De positie van de witte, westerse vrouw in de kolonie – in casu Eva Ment – is in dit opzicht merkwaardig. Eva Ment is actieve pleitbezorgster van de koloniale normen waaraan ze zelf onderworpen is.
Ze verdedigt haar man en zijn beschavingsmissie fel, hoewel ze op een ander moment toegeeft dat hij ‘driftig en soms wat ruw’ kan zijn. Ze twijfelt er niet aan dat het de rol van een vrouw is om gehoorzaam en onderdanig te zijn aan haar man: ‘Zij moet zijn waar haar man is, zijn kinderen baren en opvoeden, gehoorzamen en, als het moet, lijden.’
Dat ‘lijden’ is natuurlijk een relatief begrip. Voor de vrouw van de gouverneur-generaal van Nederlands-Indië betekent dat woord iets anders dan voor de inheemse bevolking, waar Eva zich ook van distantieert. Desalniettemin vergelijkt ze haar eigen lot met dat van alle vrouwen elders in de wereld. Het is overal het lot van vrouwen om te lijden, stelt ze, in de hoop daarmee het gesprek met Sara te beëindigen
Ook hier wordt de relatie tussen man en vrouw in termen van politiek en economie gegoten, die onmiddellijk verbonden zijn met de koloniale onderneming en met de calvinistische ethiek van het lijden. De witte vrouw erkent dat haar lichaam en haar seksualiteit toebehoren aan de koloniale macht. Ze is voor het behoud van het systeem, als een begunstigde ervan, en tegelijkertijd voelt ze zich – hoe metaforisch dan ook – verbonden met degenen die tot slaaf zijn gemaakt. Ook deze universele, witte feministische positie zou zorgvuldig onder de loep genomen kunnen worden bij een hedendaagse enscenering van het stuk.
Als vrouw van kleur – dochter van een Nederlandse man en een Japanse vrouw – neemt Sara een iets andere positie in, ergens tussen de koloniale omgeving van Batavia en haar ingebeelde (door Slauerhoff verbeelde) affiniteit met Japan. Ze weigert de calvinistische ethiek van het lijden te aanvaarden en wil liever sierlijk zijn in plaats van zich te onderwerpen aan vrouwelijke taken als baren, opvoeden, verstellen, naaien en breien. ‘Ik heb nog niet geleerd thee te zetten en te schenken, ik ken de drie-en-dertig dansen, en samisen speel ik ook nog.’ Ook door Cortenhoeff te verkiezen boven dominee Hurnius, trotseert ze Coen en de politiek van zedelijkheid die deel uitmaakte van de koloniale beschavingsmissie. Een eigentijdse enscenering zou rekening moeten houden met de oriëntaalse en nostalgische verlangens die Slauerhoff op Sara projecteert, en deze op een historisch verantwoorde manier zichtbaar moeten maken.
Uitdagingen bij een hedendaagse enscenering
Ik heb hierboven op verschillende plaatsen al aangegeven hoe Slauerhoffs stuk aanknopingspunten biedt voor een geactualiseerde lezing. Ik wil afsluiten met een wat bredere reflectie op wat het betekent om Slauerhoffs Jan Pietersz. Coen in een eigentijdse setting op te voeren. Sinds de wereldwijde protesten van de Black Lives Matter-beweging tegen racisme en systemische uitsluiting in het voorjaar van 2020, wordt ook in Nederland de vraag naar de verhouding tot het koloniale verleden opnieuw gesteld. Daarbij valt regelmatig de naam van Jan Pieterszoon Coen. In petities en demonstraties is gevraagd om het standbeeld van Coen in Hoorn te vervangen door een passend kunstwerk van een Indo(nesische) of Molukse kunstenaar, of om het beeld naar de binnentuin van het Westfries Museum over te brengen, om het zo in een historische en educatieve context te kunnen plaatsen. Tegelijkertijd legde de leider van Forum voor Democratie, Thierry Baudet, demonstratief bloemen neer bij het standbeeld, als eerbetoon aan een nationale held en als reactie op de antiracisme-protesten. Hoe zouden theatermakers vandaag Slauerhoffs toneeltekst kunnen gebruiken om kritisch te interveniëren in het huidige debat over het koloniale verleden? Wat moet er worden gedaan met die delen van het script die vandaag de dag ongetwijfeld als racistisch of aanstootgevend worden beschouwd als ze op een podium worden getoond of uitgesproken? Moeten deze teksten worden geëlimineerd of overgeslagen, om niemand in het publiek te beledigen? Waarin onderscheidt zo’n ingreep zich dan van de voorgenomen enscenering uit 1937, ten behoeve waarvan studenten Indologie uit Leiden bepaalde tekstgedeelten schrapten omdat die, naar hun oordeel, de hoofdpersoon in een te negatief daglicht stelden? Hoe zou Sara gecast moeten worden? Dergelijke vragen mogen niet al te snel en gemakkelijk worden afgedaan, niet met de liberale argumentatie omtrent vrijheid van meningsuiting, maar ook niet met een te gemakkelijke veroordeling van het verleden. Het is absoluut noodzakelijk dat een hedendaagse bewerking van het stuk theatermakers en publiek juist confronteert met deze ongemakkelijke vragen. Dit soort vergelijkingen tussen heden en verleden zijn nooit eenvoudig of onschuldig. Ze eisen een zelfpositionering, van kunstenaars en publiek.
Het stuk van Slauerhoff verweeft de geschiedschrijving van het Nederlandse kolonialisme in Oost-Indië met de blik van zijn eigen tijd, die we nu kennen als het Interbellum. De ensceneringsgeschiedenis van zijn stuk laat zien hoe dat alles resoneerde in het naoorlogse en postkoloniale Nederland, hoe het wrijving veroorzaakte met de toen heersende opvattingen en met het toen vigerende historisch discours. Dit alles impliceert dat de keuzes die in dit opzicht gemaakt worden, en de inherente logica van de vergelijking, expliciet moeten worden gemaakt. Het vraagt ook om het opnieuw herijken van de historische referentiekaders. Een nieuwe enscenering van het stuk zou, kortom, recht moeten doen aan deze ‘verweven geschiedenissen’, en moeten laten zien hoe ook het heden met deze geschiedenissen is verknoopt.
Dit is een voorpublicatie uit het boek In Reprise; Tweeëntwintig Nederlandse en Vlaamse toneelstukken om opnieuw te bekijken, onder redactie van Rob van der Zalm, Anja Krans en Veronika Zangl met essays over het Nederlandse en Vlaamse kernrepertoire van toneelstukken. Het boek verschijnt op 15 september bij Amsterdam University Press.
Dossiers
