De afgelopen tijd zagen dramaturgen Fanne Boland en Robbert van Heuven een aantal voorstellingen waaruit de ‘mensen’ en een met de toeschouwer gedeelde realiteit verdwenen leken. Al schrijvende probeerden ze de voorstellingen te vangen en zo de ontwikkelingen in het werk van een aantal hedendaagse makers te duiden.
Er is niet één universum. Er zijn er ontelbaar veel. Wie bijvoorbeeld de tragedie gadesloeg waarin het ‘debat’ over het Oekraïne-referendum uitmondde, kan niet anders concluderen dan dat voor- en tegenstanders zich in een totaal andere realiteit bevinden. Er lijkt geen gedeelde grond meer te zijn in de realiteit vanwaaruit de twee verschillende posities te beargumenteren zijn, noch een universum waarin een enkele objectieve werkelijkheid geldt.
Na het postmodernisme kunnen we niet meer met droge ogen over ‘de waarheid’ spreken. Waarheid staat immers in direct verband met deze of gene ideologie. Tegelijkertijd, of waarschijnlijk daardoor, zijn we geobsedeerd door ‘feiten’. Beter gezegd: we zijn gevoelig voor dat wat als feit gepresenteerd wordt, ongeacht de overtuigingskracht van de bewijzen (mits die al aanwezig zijn). Feiten zijn de toetsbare realiteit en staan niet open voor discussie. Zo proberen we ons nog van enige (ogenschijnlijke) vaste grond te verzekeren. Maar omdat uit elk universum, elke postmoderne werkelijkheid andere ‘feiten’ voortkomen, ontstaan juist diepe, onoverbrugbare kloven tussen de verschillende realiteiten.
Van acteur naar mens
De idee dat de waarheid niet bestaat, dat de werkelijkheid een constructie is, deed uiteraard al eerder opgeld in het theater. Niet voor niets ontstond tijdens het postmodernisme de theatermethode die de geschapen toneelillusie meteen weer ontkracht (en waarvoor uiteraard bij Brecht al de kiem werd gelegd). Deze methode toont dat de acteur ook maar speelt en zich in dezelfde tijd en ruimte bevindt als het publiek, zodat ze samen kritisch naar de constructie van het getoonde kunnen kijken.
Die traditie is een bepalende factor in de Nederlandse theaterwereld. In de voorstelling Twee stemmen van Theatergroep Hollandia uit 1997 bijvoorbeeld speelde Jeroen Willems zes verschillende personages die hij vormgaf door een pruik en door hun eigen mimiek, fysiek en stem. De Volkskrant schreef destijds in een recensie: ‘Het lijkt wel een Brechtiaans leerstuk, een associatie die de trage, nadrukkelijke speelstijl van Hollandia-regisseur Johan Simons vaker oproept. Maar de transformaties die Willems voor het oog van de toeschouwer ondergaat, maken deze solo ook tot een postmodern spel met de verschillende identiteiten van één figuur.’ Er was dus een verbindende factor, die ene figuur, de acteur – Jeroen Willems – die zich nadrukkelijk in dezelfde ruimte bevond als het publiek. In de momenten van transformatie van het ene naar het andere personage zat het metatheatrale commentaar: we doen maar alsof.
Nog niet zo lang geleden kwam een nieuwe generatie met een andere oplossing voor de onmogelijkheid de waarheid te kennen. Het zijn de egodocumentisten; onder anderen Laura van Dolron, Marjolijn van Heemstra, Sadettin Kirmiziyüz en tot op zekere hoogte ook een groep als Wunderbaum. In een postmoderne wereld waarin alles of niets waar is, is subjectiviteit immers een heldere strategie; je hebt in ieder geval je eigen perspectief om op terug te vallen. Als de grote verhalen hebben afgedaan, kunnen er in elk geval nog kleine verhalen verteld worden. Letterlijk via de blik van de theatermaker neemt het publiek de problematiek van de voorstelling vervolgens tot zich.
Dat levert geenszins eenduidige wereldbeelden op, wat ook helemaal niet de opzet is van deze voorstellingen. De dilemma’s die de echte theatermaker-verteller op zijn pad kruist en waar hij of zij zichzelf nogal eens in vastdraait, zijn juist in al hun paradoxaliteit het onderwerp van de voorstelling. Maar in ieder geval is het uitgangspunt de maker, de herkenbare mens die zich tot de wereld probeert te verhouden en van daaruit haar of zijn eigen werkelijkheid probeert te formuleren.
Fictieve wezens
Het kader van de ‘echte’ theatrale situatie in de postmoderne ironische speelstijl, of de omkaderende idee bij het egodocumenttheater dat we ons nog kunnen verhouden tot de werkelijkheid van de maker, is in een aantal recente voorstellingen totaal verdwenen. Die nieuwe theaterwerelden lijken meer op de dromen uit de film Inception van Christopher Nolan, waarin de kijkers net als de personages uit de film verdwaald raken. De dromen zijn zo realistisch dat de personages op een gegeven moment niet meer precies weten of ze nog dromen of wakker zijn.
Enter Kate. In de monoloog The truth about Kate van Frascati Producties, geschreven door Jibbe Willems en geregisseerd door Davy Pieters, speelt actrice Naomi Velissariou tegelijkertijd één en een heleboel personages. In haar keukentje probeert een zekere Kate haar eigen identiteit te construeren van allerlei snippers die haar onder andere via de popcultuur ter beschikking staan. Daardoor is zij tegelijkertijd heel veel personages als geen enkele. Er is geen verbindende figuur, behalve het lichaam in dat keukentje. Daarin huizen misschien verschillende identiteiten, die van de acteur is daar niet bij; Velissariou valt als acteur nooit uit de theatrale situatie. Dat keukentje van Kate lijkt bovendien in een ander universum te bestaan. Dat universum van Kate kent zijn eigen wetten die anders zijn dan die van ons. En belangrijker nog, die wetten kunnen ook nog eens gaandeweg veranderen. Het is volstrekt onduidelijk wie van de Kates de ‘echte’ is en naar welke werkelijkheid de voorstelling eigenlijk verwijst. Die fictieve wereld levert juist daardoor een verwarrende kijkervaring op: de gedeelde grond van waaruit we Kates wereld kunnen begrijpen is verdwenen. Waar bij Twee Stemmen de virtuoze transformaties van Willems onze leidraad vormden, ontbreken bij Kate de kader-biedende knipoog van de acteur en de met het publiek gedeelde werkelijkheid totaal.
In De Rekening (2015) van Jan Hulst & Kasper Tarenskeen (Frascati Producties) is de nachtmerrieachtige jeugdherinnering van hoofdpersoon Oom Panja aan zijn rattenfamilie geen delirium, maar bestaat die bizarre werkelijkheid volstrekt gelijkwaardig naast de realiteit waarin Oom Panja als alcoholist in behandeling is bij de GGD. In Scheeps-horeca (2016) van dezelfde makers nemen drie historische personages uit de VOC-tijd plaats tegenover het publiek. Het lijkt alsof ze een nagesprek beginnen. De drie historische figuren blijken gaandeweg echter niet de theatrale situatie na te bespreken, maar hun eigen geschiedenis, inclusief hun eigen dood. Zodoende ontstaat er een vervreemdende optelsom van verschillende dimensies in plaats van dat er een logische relatie bestaat tussen de verschillende in de voorstelling getoonde realiteiten (de theatrale situatie, de fictieve situatie, de al dan niet bestaande historische personages).
In Botten (TgEcho, regie Roeland Hofman) lijkt er een raamvertelling te worden ingezet als drie vriendinnen langzaamaan hun spraak, omgangsvormen, lichamelijke controle en decorum lijken te verliezen. Maar er komt geen bevestiging in de vorm van het doorbreken van de illusie, van een veilige vaste grond in het feit dat deze waanzin alleen maar theater is. En in de serie Crashtest Ibsen van Sarah Moeremans stappen de acteurs niet uit de fictie, maar stappen de personages uit het toneelstuk en zweven het ‘toen’ van het stuk en het ‘nu’ van de opvoering voortdurend door elkaar heen, wat een volkomen eigen universum met nieuwe wetten oplevert.
Alle aanknopingspunten van het publiek ten opzichte van de gewone realiteit worden ontdaan van enige logische continuïteit, net zoals er geen enkele mogelijkheid meer is tot directe identificatie met de personages. Er wordt een bepaalde stilistische naïviteit tot methode verheven waarmee zij fictieve doolhoven creëren. Die doolhoven zijn soms aantrekkelijk en soms afstotend, maar altijd verwarrend.
Decennialang dreef het Nederlandse theater op de methode van het ‘eruit stappen’ (zelfs in zeer subtiele acteerstrategieën in de meest narratieve grotezaalvoorstellingen, waarin toch altijd de aanwezigheid van de toeschouwer werd erkend). Dat ‘eruit stappen’ is nu niet langer een becommentariërende stap uit de fictie in de alledaagse werkelijkheid, maar is een stap geworden naar een ander universum, zonder houvast. In alle genoemde voorstellingen lopen diverse realiteiten fluïde door elkaar, de toeschouwer valt als door een wormhole van het ene universum in het andere. Wat is de truth about Kate? Wat vinden we als we de keuken in zouden stappen en de deur zouden doorgaan? Niet Theater Frascati, niet de kleedkamer van Velissariou, maar ook niet de gang en de slaapkamer van het personage Kate. Die deur zou vermoedelijk leiden naar een deels online en offline labyrint. Theater bezoeken wordt zo als reizen naar parallelle universums, of als het verdwalen in de droomwerkelijkheid van Inception. Daarmee lijkt de absorberende theatrale fictie terug in het Nederlandse theater, die nu echter vooral als kritische strategie lijkt te worden ingezet.
Recalcitrante vindingrijkheid
De fictie die een nieuwe generatie theatermakers op het toneel zet is namelijk veel verontrustender dan de naturalistische huiskamer uit een ouderwetse Ibsen-enscenering. De fictie mag dan terug zijn, het vroeger daaraan gekoppelde naturalisme is dat zeker niet. Het vroegere naturalisme kwam voort uit de behoefte om te zien hoe de mens zich verhoudt tot de gekende wereld. Maar dat is niet wat deze makers willen tonen. Veeleer gaat het hun erom te tonen hoe deze specifieke universa een bepaald soort mensen creëren. Ze problematiseren niet langer de menselijke verhouding tot ‘de werkelijkheid’, maar tonen hoe de wereld zich opdringt aan de mensen, die die wereld tegelijkertijd zelf ook weer mee creëren.
De makers tonen hoe de mens omgaat met die zelfgecreëerde kluwen van mogelijke werkelijkheden door er één of meerdere te nemen, die te verdichten tot een universum waaruit geen ontsnappen mogelijk is en daar dan – als was het een biologisch experiment – een mens in te plaatsen. Is het nog wel een mens? Wat gebeurt er met een mensachtige figuur in een wereld waarin hij zijn eigen identiteit moet knippen en plakken, of waarin de geschiedenis gelijkstaat aan onze huiskamerdramaatjes? Of – in het geval van Crashtest Ibsen – als ‘universeel’ gedachte personages zich ineens moeten verhouden tot de mediacratie van de eenentwintigste eeuw?
Aan deze voorstellingen ligt een recalcitrante vindingrijkheid ten grondslag. Enerzijds de recalcitrantie: een vorm van verzet, soms een ronduit brutale (politiek incorrecte) verbastering van de bronnen, thema’s en sociale connotaties die in de voorstelling verwerkt worden die zo een nieuw universum met eigen regels oplevert. Anderzijds vindingrijk: de makers komen over als vrije geesten die weigeren de grenzen van onze perceptiekaders te bevestigen. Het kijken naar de voorstellingen nodigt uit tot een creatieve blik op de wereld. Creatief, in de zin van scheppend, omdat altijd een nieuwe denkrichting mogelijk is. Dat levert voorstellingen op die niet alleen verontrustend, maar tegelijkertijd hoopvol zijn.
Dit artikel is onze poging te benoemen wat we hebben gezien. De voorstellingen gaven ons een duw ons eigen gesloten systeem uit. Onze hersenen zijn getraind om onze eigen voorkeuren, ons eigen universum als belangrijkste te zien. Iedereen heeft daardoor de neiging over de eigen platgetreden paden te wandelen. Daardoor wordt het verschil met de platgetreden paden van anderen, de kloof tussen de verschillende kleine universums, ook steeds groter. De voorstellingen dwongen ons ons eigen denken uit. En dat maakte ze tot een prettige mindfuck voor onze eigen eenkennige zelven.
foto Jochem Jurgens
Dossiers
