Momentopnamen, geformuleerd in de tegenwoordige tijd.
In wat zijn laatste interview is geworden, met het voormalig Oost-Duitse toneelvakblad Theater der Zeit, zegt toneelvormgever Bert Neumann: ‘Een decorontwerp is een plek en een houding. Concreet, maar beslist niet tot het eind toe uitgedacht en verteld. Dat laatste is beslissend. Het moet immers ruimte bieden voor wat er tijdens repetities gebeurt. Wat mij aan theater bevalt is dat toneelspelers mijn ruimtes tijdelijk bewonen, en dat gelukkig meestal anders doen dan ik heb bedacht. Er worden in de ruimte teksten gevonden, er bewegen lichamen, dat verandert die ruimte. Visuele dramaturgie, in de betekenis van bedachte scenografie, klinkt mij te veel naar een schema dat men alleen nog maar hoeft af te lopen. Ik zou me daarbij vervelen.’
Aan het begin van de zomer van 2015 stuurt Bert Neumann dramaturg Carl Hegemann een sms: ‘Ik heb het! Nadryw! Dat schrijven we in het cyrillisch op het Volksbühnegebouw.’ Nadryw is het enige onvertaalbare Russische woord uit Dostojevski’s De gebroeders Karamazov. De roman die Frank Castorf komend jaar, in zijn voorlaatste seizoen aan de Berlijnse Volksbühne, gaat regisseren, in de beelden van Bert Neumann. Hegemann schrijft: ‘Nadryw! Een soort litteken op de huid. Een scheur in het bewustzijn. Een overspannen ziel. Over een paar jaar is de Volksbühne verkocht aan het moderne marktdenken, waar Castorf en Neumann nooit boodschap aan hadden. Er zal daar weinig nadryw overblijven.’
Het eerste decorontwerp van Neumann voor een enscenering in de grote zaal aan de Berlijnse Rosa Luxemburgplatz is voor Räuber von Schiller, regie Frank Castorf, première 22 september 1990, elf dagen voor de beide Duitslanden plechtig worden herenigd. De Duitse revolte wordt hier getoond als verstoord vaderdagpartijtje in de DDR, met bier, gezang en bokworst. De vormgeving is een opengeklapte verhuisdoos van bordkarton met als slotbeeld, tegen een inktzwarte achterwand, een vuurrode fik van flakkerend crêpepapier. In het op gerecycleerde velletjes gedrukte programma duikt voor het eerst het beroemde wiel met twee pootjes op. Voor de kijkers loopt het wiel naar rechts, voor het wiel zelf loopt het naar links. Een middeleeuws iconisch teken is het, woordloos bargoens voor analfabeten: kijk uit, brandstichters! Het zal voor lang hét embleem van de Volksbühne blijven. Ontwerp: Bert Neumann.
Het premièrefeest van Räuber von Schiller wordt in dat najaar van 1990 trouwens gevierd met de bezetting van het gebouw, die 48 uur gaat duren. Inclusief de tweede en de derde voorstelling.
Op een enerverende avond in de zomer van 2015, de avond waarop Johan Simons afscheid neemt als intendant van de Münchner Kammerspiele, beweegt voor de allerlaatste keer Bert Neumanns draaimolen, die hij heeft bedacht voor Simons’ toneelversie van Joseph Roths duistere vluchtelingensprookje Hiob. Op de bovenlijst van die carrousel staat geschilderd: Birth – Death – Love. Neumann is goed in korte samenvattingen van waar toneel, in elk geval goed toneel, in de kern over gaat.
Het is nog maar een jaar geleden dat die basale, bonte, weemoedige, glitterige en zeer levende ontwerpen in Amsterdam te zien waren, toen de Stadsschouwburg Amsterdam de Volksbühne voor het festival Brandhaarden een week lang uitnodigde. Neumann hoort enorm bij die wilde circustent die dit legendarische ensemble tussen 1992 en nu geweest is en ook graag wil zijn. Een sterk voorbeeld van hoe ruig volkstoneel in een onttakelde, zich weer oprichtende stad een moedgevende factor kan zijn.
Hun eerste echte ruzie krijgen Bert Neumann en Frank Castorf tijdens de repetities van Endstation Amerika, zoals hun versie van A Streetcar Named Desire moet gaan heten, zulks vanwege hoog oplopende ruzies met de erven Tennessee Williams. Neumann bouwt een badkamer met alles erop en eraan, inclusief een verleidelijk kleine spleet, waar je nauwelijks iets door kunt zien. Castorf wil dat het publiek in die badkamer kan kijken. Neumann weigert doorzichtige wanden en deuren. Als compromis hangen ze een camera op, zodat je alles op een televisiescherm kunt zien.
Voor een toneelstuk waarin de conflictstof handelt over intimiteit, openlijkheid en voyeurisme, niet toevallig ook thema’s van het toneel tout court, is dat een brutaal beeld. Dat in 2000 de reality-serie Big Brother op tv loopt, helpt ook. Camerabeelden op een toneel werken als een ongemakkelijke paradox. Al was het alleen maar omdat niemand naar de schouwburg gaat om tv te kijken.
De toneelspelers spelen bij Neumann en Castorf geen vierde wand, hij is gebouwd. Door de camerabeelden kun je zien wat door het decor onmogelijk wordt gemaakt. Castorf: ‘In de werkelijkheid zie ik ook alleen maar uitsneden van die werkelijkheid. Waarom zou dat op het toneel anders zijn?’
De ouders van Bert Neumann zijn een architect en een meubelontwerpster, beiden sterk beïnvloed door Bauhaus. De zoon staat in zijn esthetiek min of meer haaks op die invloed. Zijn ‘Shabbyschick’ uit de verkruimelde DDR-tijden, lang voordat die trendy werd en beeldbepalend voor Prenzlauer Berg en Berlin-Mitte, sleept Neumann van de jaarmarkt en de kermis zijn speelvloer op. Compleet met snoeren vol gekleurde gloeilampjes, stapels witplastic stoelen, het variétégordijn van losse glitterkoordjes. ‘Wat men van hem leren kan,’ schrijft een Zeit-journalist bij de zoveelste prijsuitreiking, ‘is dat lelijkheid ook vrijheid biedt en speelruimte, en een hogere vorm van onschuld.’
En als zijn lievelingsschrijver en -regisseur René Pollesch hem afgelopen voorjaar, bij weer een andere prijs, lof toezwaait, doet hij dat door zich een blokhut te herinneren die Neumann voor zijn Rollenden Road Show bouwt, in de moeder aller Berlijnse afbraakbuurten, Neukölln. Pollesch: ‘Die blokhut was robuust, rook ook goed, beroerde alle zintuigen op een zeer concrete manier. Iedere ruimte die jij hebt gebouwd vertelt een verhaal over autonomie en laat iedereen die haar betreedt, spelend of kijkend, bouwen aan zijn of haar eigen autonomie.’
Op 30 juli 2015 is Bert Neumann, die al jarenlang zwaar aan astma leed, plotseling gestorven in zijn vakantiehuis in Mecklenburg. Op de laatste door hemzelf gemaakte foto draagt hij een shirt met in de gotische Volksbühneletters het opschrift Don’t look back. Zijn vriend, dramaturg Carl Hegemann, schreef: ‘Het is een niet te bevatten, abrupte scheur in de tijd, zijn tijd en de onze. Nadryw. Met de dood van Bert Neumann is de Volksbühne, twee jaar voor het door de politiek beschikte einde, reeds gestorven.’
Bert Neumann is maar 54 jaar geworden.
‘Bert zadelde je op met een probleem’
Johan Simons werkte de laatste jaren zeer regelmatig samen met Bert Neumann, een verbinding die tot stand kwam bij Anatomie Titus, Simons’ eerste gastregie bij de Münchner Kammerspiele. Simons had altijd moeite met Neumanns decors, en dat was goed.
‘Ik heb hem omtrent 1983 al eens ontmoet toen ik kwam lesgeven in Bochum, bij een Europees theaterproject. Ik volgde hem daarna een beetje, ook toen hij met Frank Castorf naar de Volksbühne ging. Toen ik een gastregie ging maken bij de Münchner Kammerspiele vroeg de toenmalige intendant Frank Baumbauer: zou het niet interessant zijn om Bert Neumann te vragen voor het decor?
Ik ben toen naar Berlijn gegaan om hem te ontmoeten. Hij was mooi, tenger, droeg zijn overhemd open en had kettingen om zijn nek en polsen. Hij was goed gekleed – niet chic, maar alles wat hij aanhad had duidelijk kwaliteit. Kortom, hij kwam op mij over als een popster. En die uitstraling heeft hij voor mij altijd gehouden. Hij verhief nooit zijn stem, wat vrij zeldzaam is bij de Volksbühne, maar hij kon zeer dwingend zijn. Als je na lange gesprekken ja had gezegd tegen zijn ontwerp, dan werd het ook tot op de spijker precies zo uitgevoerd als was afgesproken.
Het eerste wat me opviel bij onze gesprekken was dat hij als decorontwerper een dramaturg is. Jan Versweyveld of Anna Viebrock ontwerpen ruimtes, maar Bert zadelde je op met een probleem. Hij gaf je geen enkel comfort. Ik vind dat als regisseur heel prettig: hij dwong je om te denken vanuit het beeld. Je moest met zijn decors in dialoog gaan. Ik vond het goed dat ik er moeite mee had.
De voorstelling was Anatomie Titus van Heiner Müller. Hij bedacht toen een tribune op het podium met dezelfde stoelen als in de zaal van de Kammerspiele, die aan het eind naar voren klapt, zodat de acteurs zich goed moeten vasthouden om niet te vallen. Tegelijk kwamen twee zwervers het toneel op die je de hele avond al via video over de Maximilianstraße voor het theater had zien rondscharrelen. We hoopten dat de bezoekers naar de sleutels van hun BMW zouden grijpen. Müller had het failliet van onze cultuur goed aangevoeld.
Het mooiste toneelbeeld dat hij voor mij heeft gemaakt was voor Hiob: een kleine carrousel op een verder vrijwel leeg toneel. Een carrousel is een nostalgisch beeld, ik herinner me een draaimolen bij ons in het dorp. Je kind op een carrousel zetten is een van de eerste momenten dat je het in de wereld zet. Het neemt afscheid, zwaait nog even en verdwijnt voor vijf seconden uit beeld. Daarbij was dat een heel persoonlijk decor. Neumann en zijn vrouw hebben hun jongste zoon verloren bij een brand. Na de première van Anatomie Titus, niet heel erg lang daarna, liep ik met hem en zijn vrouw en hun overgebleven zoon door de Englischer Garten in München. Daar staat ook een carrousel en daar vroeg hij: waar zou jij gezeten hebben? Zo is die carrousel in het decor terecht gekomen.’
Dossiers
