Onlangs kreeg Jan Versweyveld samen met Ivo van Hove de Amsterdam Prijs voor de Kunst. Hij heeft een uur, tussen Londen (waar Song from Far Away speelt) en Essen, waar over een paar weken De stille kracht in première gaat. ‘Ik wil comfort bieden aan acteurs.’
Wat is jouw rol bij Song from Far Away in deze fase? De voorstelling is al in première gegaan; ze staat alleen in een nieuw theater.
‘In The Young Vic, waar we nu staan, moet ze weer optimaal tot haar recht komen. Vooral de belichting luistert nauw. Song from Far Away is vrij klein en kwetsbaar, het is geen voorstelling met een grote zwier zoals Opening Night; daarbij kan van alles gebeuren op een avond.’
Jouw werk bij Toneelgroep Amsterdam is zeer veelomvattend: vormgeving van de voorstellingen, maar ook de fotografie en het beeldende aspect van de marketing en publiciteit en dus blijkbaar ook dagelijkse techniek. Hoe is dat zo gekomen, dat je dat allemaal bent gaan doen?
‘Ik ben eigenlijk grafisch kunstenaar, tijdens mijn opleiding leerde ik tekenen, etsen, fotograferen, zelfs een half jaar beeldhouwen. Echt een algemene kunstopleiding. Fotografie heb ik vrij snel laten vallen – ik had als twintigjarige echt geen geduld voor al die tijd in de donkere kamer. Maar zo rond 2005 was er een kantelpunt: vanaf toen was digitale fotografie echt een volwaardig alternatief en ontdekte ik het opnieuw.
Wat ik er vooral fijn aan vind was dat ik veel meer kan deelnemen aan het repetitieproces dan als ik op afstand achter de tafel zit. Ik merkte ook hoe de wereld die ik ontwerp voor die acteurs groeit door mét hen erin te staan. En dat intensief met fotografie bezig zijn heeft ook weer invloed op mijn scenografisch werk.’
Hoe dan?
‘Waar ik vroeger toch meer afstand hield tot de ruimte zelf, ben ik er nu meer deel van. Als ik fotografeer scan ik als het ware continu het hele beeld van de voorstelling, van alle kanten. Een foto verraadt heel snel een minder goed aspect van een ruimte.
En het heeft voor mij opnieuw het belang duidelijk gemaakt van een “leefcultuur” in een repetitieruimte, dus ook de leefcultuur in een scenografie.’
Wat bedoel je daarmee, met de leefcultuur in een scenografie?
‘Er is ook een stuk scenografie dat niemand ooit ziet. Ik word soms nog een beetje meewarig toegelachen als ik me in het decor heel erg bezighoud met de achterkant of de zijkanten die het publiek nooit ziet. Maar ik wil comfort bieden aan acteurs. Deels door het fotograferen ben ik me veel meer bewust geworden van de gruwel van hun beroep, omdat ik er letterlijk veel dichterbij sta.
Acteurs staan in zo’n ongelooflijk kunstmatige omgeving – die ik creëer – dat ik ze daarbinnen heel veel degelijkheid wil bieden. Als je een vloer maakt gaat het er niet alleen om hoe die eruitziet; een acteur moet voelen waarvan ze gemaakt is. Ik vind het voor de acteurs belangrijk dat ze herkenbare, aardse dingen om zich heen hebben, van robuust materiaal. Liever laat ik iets weg dan dat ik zal inboeten op bouwkwaliteit. Een acteur moet niet het gevoel hebben dat hij in een decor staat.
Ik vind het superbelangrijk dat acteurs blij worden als ze voor het eerst een zaal binnenlopen en voor het eerst een set helemaal opgebouwd zien, of als ze een repetitieruimte binnenkomen. Net zoals aan de achterkant van het decor geef ik heel veel aandacht aan repetitieruimtes. Je kunt daar, als je wilt, alle middelen inzetten om een sfeer te creëren die de acteurs meteen activeert om het beste van zichzelf te geven. De ruimte moet concentratie oproepen. Dát maken is mijn taak hier.’
Hoe doe je dat?
‘Ik zie het repetitielokaal als een canvas waarop gewerkt wordt. En elke dag opnieuw moet dat canvas leeg zijn. Dan is het een plek waar je elk moment vrij kunt denken en kunt meegaan met anderen. Een repetitieproces kan zo makkelijk versloffen in oude rekwisieten die zijn blijven liggen. Veel acteurs zijn heel chaotisch in hun hoofd, ik ook trouwens, en ik merk dat het prettig is om te werken in een omgeving die kalm is.
En naast concentratie is er comfort. Acteurs moeten vaak een uur wachten, en dan zijn er sofa’s naast en voor de regietafels. Zo maken we een zachte overgang van spelen naar het voorconcentreren of tekst leren of gewoon kijken. Zo werken verkort ook de repetitietijd. Een repetitiedag waarop iedereen half geconcentreerd is, is eigenlijk verspilling.’
Waar beginnen de gesprekken tussen jou en Ivo van Hove over voorstellingen? Ivo zei ooit dat jullie gesprekken vooral over tekst gaan en niet over vorm. Is dat nog steeds zo?
‘Toch wel hoofdzakelijk, ja. We trachten samen te benoemen waar we met een tekst naartoe willen, wat we er nu mee willen zeggen. Ivo is uiteindelijk niet zo geïnteresseerd in een maquette of zo – soms wel in een goed genomen foto van een maquette, daar kan hij beter naar kijken. Hij maakt natuurlijk zelf een heel traject door, dat voor een heel groot stuk anders is dan het mijne. Hij is iemand die ontzettend hard studeert op teksten en met de dramaturgen urenlange sessies doormaakt.
Ik denk soms dat voor hem het kijken naar een maquette dat proces blokkeert. Dat het dan ineens versmalt tot: dit is het dan. Ik heb die maquettes echt nodig om onderzoek te kunnen doen naar de ruimte en de technische oplossingen. Het is een middel dat enorm goed overbrengt hoe iets gaat worden. En ik gebruik hem in een fase daarvóór om te kijken hoe ik in die ruimte kan werken, wat een ruimte toelaat en hoe de definitie van een ruimte zich vormt.’
Als je niet via maquettes met Ivo overlegt, hoe praat je dan wel over vorm?
‘We praten en tegelijk maak ik heel veel tekeningetjes, klein en heel summier – om zijn denkwereld niet te bruuskeren. Achter op tickets, restaurantbonnetjes of bierviltjes. Ik heb altijd notitieboekjes bij me. Dat wordt allemaal gescand en zorgvuldig gedateerd. Uiteindelijk is dat een soort bibliotheek van alles wat we besproken hebben.’
Heb je jezelf altijd scenograaf genoemd? Ik heb het idee dat jij dat woord in Nederland hebt geïntroduceerd?
‘In eerste instantie is het omdat ik zelf zowel decor als licht ontwerp. Ik benadruk dat ook altijd in de opleiding van onze assistenten: jonge scenografen zouden ook moeten gaan leren hoe te belichten. En het drukt ook uit dat ik vind dat een scenograaf nog een andere taak te vervullen heeft dan ontwerpen, namelijk ruimtes maken voor acteurs.
Het woord decor doet me ook denken aan die dingen waar ik vroeger een hekel aan had als ik naar theater ging. Daar zag ik vooral decors: helemaal functioneel, bedoeld om het publiek te pleasen, iets wat geen enkel leven aan de acteurs geeft. Het decor van de The Fountainhead is echt een ruimte die voor de acteurs is gemaakt, het publiek mag daarbij zijn om het lang te bekijken, maar het is hún werkruimte.’
Jouw werk is in feite dramaturgie.
‘Ja. Ik doe het anders dan de dramaturg. Ik moet mijn eigen studie maken, daar kan ook niemand bij helpen. Je moet een voorstelling echt helemaal in je hoofd krijgen en op heel veel vragen antwoord geven. Het ontwerpen gaat altijd vrij snel. En dan het beheren van het budget. Dat is ook heel tijdrovend. Hoe krijg je in godsnaam wat je bedacht hebt voor elkaar voor dat geld, en hoe krijgen we het in drie of twee vrachtwagens?’
Vind je dat een interessant aspect van je werk? Die beperking kan creativiteit opleveren.
‘Eigenlijk zou ik toch liever meer tijd in andere dingen steken.’
Is er een verschil in denken over scenografie bij Toneelgroep Amsterdam en de gastvoorstellingen die je samen met Ivo elders maakt?
‘Amsterdam is ons thuis. Dat is het grote verschil. Er is een familie hier, een ensemble, acteurs van wie we houden. Dat is iets totaal anders, dat maakt dat we voorstellingen als The Fountainhead hier kunnen maken. Die kunnen we nergens anders ter wereld maken. Ik denk dat we tamelijk goed weten welk soort voorstelling we op welke plek in de wereld kunnen maken. We werden in de Angelsaksische landen altijd beschouwd als rebels die extreem avant-gardistisch theater maken, terwijl we in Nederland wel vooruitstrevend theater maken, maar de gevestigde orde zijn. Het is overigens leuk om te zien dat wat wij doen in Londen en New York doorbreekt en dat er epigonen opstaan. Dat je bij een voorstelling zit en een bepaalde aanpak herkent. Daar ben ik niet vals bescheiden over.’
Is er dan wel een verschil in hoe je zo’n proces aanpakt?
‘De eerste keer dat we in het buitenland werkten was er een clash. Je denkt dat je een methode hebt die je kunt exporteren en implementeren. Fout. Alle theaters hebben hun eigen traditie en aanpak, en we hebben vrij snel geleerd dat je daarvoor respect moet hebben: zij zijn op hun manier succesvol geworden. We werden gebeld door David Lan van The Young Vic om iets te komen maken. We hadden er eigenlijk geen zin in, ik had ook een beetje een vooroordeel dat het in Londen allemaal verstoft, klein en prutserig theater was. Maar toen ik werd rondgeleid door de ruimte raakte ik helemaal enthousiast. Ik vind het dan ongelooflijk interessant om te ontrafelen waarom dat huis zo’n succes is geworden. Wat is hun geheim? Dat maakt het interessant om daar te werken.
De manier van regisseren is misschien een beetje verschillend, maar als het ijs gebroken is, dan werkt Ivo echt wel hetzelfde. Bij A View from the Bridge, dat we bij The Young Vic maakten, schrokken de acteurs in eerste instantie wel. We hadden een leeg repetitielokaal en zeiden dat we geen decor hadden en dat iedereen op blote voeten zou spelen. Ik had buiten het zicht in een zijkamer een hele berg rekwisieten en meubels en tafels klaarstaan voor als het mis zou gaan, maar uiteindelijk hebben we maar één stoel nodig gehad.’
Heb je nog ruimte om echt onderzoek te doen?
‘Mijn onderzoek zit in het werkproces. Ik heb daarbuiten geen tijd om wat dan ook te doen. Een klein beetje lichaamsverzorging, regelmatig zwemmen en wat yoga – ik moet fit blijven, anders kan ik dit werk ook niet meer doen. Maar eigenlijk is er geen vrije tijd.’
Dossiers
