Diversiteit gonst als buzzword wederom door alle lagen van het Nederlandse cultuurbeleid. Die erkenning is fijn, maar stevenen we niet af op een nieuwe Babylonische spraakverwarring met nieuwe begrippen die hun doel voorbijschieten? Oproep tot een nieuw discours.
Interesting times
We leven in een tijd vol mogelijk interessante en ingrijpende kantelmomenten. Onze steden veranderen elke dag. Zo is Amsterdam sinds 2011 een ‘minderheids-meerderheid’-stad: de meerderheid van de bewoners is afkomstig uit een waaier van gemeenschappen met diverse culturele en etnische achtergronden. Ook de dynamiek van de diversiteit verandert sinds de eeuwwisseling. Er is voor het eerst een grote diversifiëring in inkomen, reden van migratie, duur van migratie, opleidingsniveau en sociale klasse. Diversiteit staat hoog op de agenda. De grootste cultuurfondsen pasten onlangs hun beleid aan. Projecten met een ‘maatschappelijke voetafdruk’ krijgen voortaan voorrang bij ondersteuning. De sectoradviezen van de Raad voor Cultuur gaan allemaal in op diversiteit. Of het gebrek daaraan.
Met effect, het veld maakt een inhaalslag. Er ontstonden in het afgelopen jaar veel nieuwe initiatieven. Zo is er de serie Lieve Stad bij de Stadsschouwburg Amsterdam, en in Het Concertgebouw Turning East. De Nationale Opera haalde onlangs de Afro-Amerikaanse opera We shall not be moved uit Philadelphia naar Nederland. Ook in België is het weer actueel, zie het nieuwste nummer van rekto:verso, Tijdschrift voor cultuur & kritiek (maart, april, mei 2018, nummer 79) met groot op de cover DEKOLONISEER.
Het zou, kortom, goed moeten gaan met artistiek werk dat gericht is op inclusiviteit en diversiteit. Maar ontstaat er, ondanks alle nieuwe initiatieven, toch niet een intellectueel vacuüm? Is er een gedeeld discours waarin we als veld, niet alleen theatermakers, maar alle kunstenaars en het publiek, nadenken over deze complexe maatschappelijke en cultuurintrinsieke ontwikkelingen?
Patronen en paradoxen
Helaas wordt er te weinig discipline-overstijgend nagedacht over de zojuist beschreven ontwikkelingen. Jammer, want wanneer we door de lens van de wereldmuziek kijken, krijgen we misschien helder wat er in het theater gebeurt. Zo zijn er binnen de wereldmuziek een aantal golfbewegingen geweest: een aanvankelijke naïviteit in de sector, een paar golven van populariteit, een groeiend cynisme waarin belangrijke instellingen zijn gesneuveld, en recent een nieuwe golf van interesse, vooral op festivals. De ontwikkelingen in het interculturele theater lopen niet helemaal synchroon met die in de wereldmuziek, maar ook daar hebben we een oorspronkelijke naïviteit gezien, met verlichtingsidealen, en een daaropvolgend groeiend cynisme. Echter, de manier waarop er over ‘niet-westerse’ kunsten gesproken wordt, de kritische ruimte daaromheen, laat vergelijkbare patronen en paradoxen zien.
Wie kijkt naar hoe wereldmuziek via onder andere de Melkweg begin jaren tachtig podia en publiek vond in Nederland, leert veel over diversiteit en de Nederlandse podiumkunsten. Het is interessant om te zien wat er aan interne discussies plaatsvond: de programmeur die wereldmuziek begon te boeken vond simpelweg dat hij als programmeur van een Amsterdamse cultuurplek ruimte moest bieden aan de cultuurvormen van alle Amsterdammers. De programmeur ging verbluffend praktisch aan de slag: gewoon aan Surinaamse, Molukse en Iraanse culturele verenigingen vragen of ze in de Melkweg een feest met livemuziek wilden organiseren en welke artiesten hij dan moest vragen. Het pragmatisme hiervan is nog steeds een verademing, zeker als je dat afzet tegen de eindeloze, jarenlange discussies over de noodzaak van een ‘nieuw publiek’.
Lost for words
Het lijkt wel alsof we letterlijk ‘lost for words’ zijn. De afgelopen jaren zijn er in de academische wereld meerdere woorden voor intercultureel werk gebruikt. Als begrip is ‘wereldmuziek’ inmiddels uit de gratie. Met recht, want het zorgde voor een eurocentrische bestudering van muziekstijlen. Wereldmuziek werd eerst bestudeerd als ‘etnomusicologie’, nu heet het op de Universiteit van Amsterdam ‘culturele musicologie’. Op dezelfde manier wordt intercultureel werk bij de studie Theaterwetenschap (UvA) vaak met ‘cultural translation’ aangeduid. Op seminars word je de oren flink gewassen als je het woord van het jaar niet op je repertoire hebt. We lopen het risico, dat we, met alle aandacht voor de juiste woorden, de echte problemen uit de weg gaan. Terwijl het woord ‘wereldmuziek’ uit de gratie is geraakt, zijn podia zoals het Tropentheater en RASA, die ‘wereldcultuur’ programmeerden, wegbezuinigd. De Mexicaanse academica en activiste Diana Taylor beschrijft in haar boek The archive and the repertoire terecht dat deze complexe discoursen het overgrote deel van de mensheid buitensluiten van de discussie rond nieuwe vormen van kunst, een kunst die juist inclusief dient te zijn.
Er vinden ook vreemde processen plaats in de kritische ruimte. Zodra de temperatuur stijgt, wordt er bijvoorbeeld vaker over salsa geschreven, waarmee het louter een vrolijk tropisch fenomeen lijkt van expressieve latino’s. Terwijl salsa in New York in de jaren zeventig ontstond als een rauwe, grootstedelijke expressie en in die zin veel beter vergelijkbaar is met jazz, inclusief de politiek-emancipatoire betekenis. Te vaak ontbreekt het nog aan zorgvuldigheid in de wijze waarop intercultureel werk, zowel muziek, muziektheater, als theater en dans wordt besproken in de Nederlandse media.
Loek Zonneveld wees in 2005 scherpzinnig op de aanmatigende toon van journalisten over de voorstelling Tierno Bokar van Peter Brook. Hij schrijft over de kritiek ‘Ik denk aan de professionele critici met hun harde, soms ronduit cynische oordelen. Zij hebben hun vinger klaarblijkelijk ook niet achter de vertelling kunnen krijgen. Ik lees en herlees hun verslagen. Proef verslagenheid. Verwacht dáárvan een verslag. Maar in plaats van een relaas over het-niet-bereiken van een toneelvertelling (dat kan, dat mag, dat is legitiem) lees ik vernietigende oordelen, aanmatigende kwalificaties’.
De verslagenheid en aanmatigende toon lezen we nu ook vaak terug in recensies van culturele kruisbestuivingen. Maar is deze aanmatigende toon niet een symptoom van een ander probleem? Kan het zijn dat er in het algemeen een gebrek aan kritische ruimte is, een gebrek aan middelen en taal om breed te kunnen reflecteren?
Een ongemak dat geen woorden kan vinden
Ook nu zien we in veel recensies een uit nood geboren “beschrijvende modus”, zoals in een recent artikel over Brooks Battlefield in de Volkskrant “Battlefield is een contemplatieve, kabbelende maar innemende voorstelling.” Er is een ongemak dat geen woorden kan vinden. Een analyse zou het werk idealiter in een kritische context plaatsen. Maar de criticus zou minstens geschoold moeten zijn in Indiase letterkunde, post-koloniale theorie (en het liefst ook in de kritiek op post-koloniale theorie), het oeuvre van Peter Brook en Europese theatergeschiedenis. Enige kennis van de recente politieke geschiedenis van India en de rol die de Mahabharata daarin speelt zou eveneens wenselijk zijn. En dan dat geheel inkoken tot een licht te verteren journalistiek gerecht. Welke supercriticus zou hiervoor nodig moeten zijn? Iemand die alle podiumkunstvormen van de wereld uit-en-te-na kent, de folklore, de avant-garde en de grootstedelijke interculturele kunstvormen volgt en kan duiden voor een onwetend publiek? Bestaat deze supermens? En kan deze supermens voor een luttel bedrag per recensie dit huiswerk blijven doen?
Anderzijds, een groot deel van het werk in het ‘diverse domein’ wordt amper, of met een zeer specifieke lens, bekeken. Dansgroep Untold, van cruciaal belang voor het behoud en de vernieuwing van Afro-Surinaamse dans en muziek, wordt nauwelijks besproken in de pers. Bij het Amsterdamse podium Mezrab, waar veel interessante niet-westerse bands spelen, en storytelling naar een nieuw, intercultureel niveau wordt getild, komen evenmin recensenten. World Opera Lab krijgt voornamelijk persaandacht als de voorstelling nieuwe composities bevat, zoals recentelijk bij de voorstelling Het Offer. Voor een muziekpremière komt de recensent voor moderne muziek die, vanzelfsprekend, weinig inzicht heeft in de muziek en dans uit de Afro-Surinaamse Winti en Turkse Alevi tradities die ook een belangrijke rol speelden in de voorstelling.
Er bestaat nog geen kunstkritiek die Het Offer kan vergelijken met werk dat inhoudelijk verwant is. In plaats van Het Offer in dezelfde kritische ruimte te plaatsen als de laatste moderne opera in het Muziekgebouw, zou het zinvoller zijn om een parallel te trekken met bijvoorbeeld het werk van Shailesh Bahoran, een jonge choreograaf die onlangs het werk Aghori maakte, waarin muziek en dans uit de Hindoeïstische traditie versmolten raakt met hiphop, of met het werk van Untold. Hoewel deze groepen een aantal belangrijke elementen gemeen hebben (traditionele muziek, dans, en de interesse voor religieuze ideeën en praktijken) zullen deze werken elkaar in de kritische ruimte nooit tegenkomen. Bahoran wordt gerecenseerd door een danscriticus, bij World Opera Lab komt een hedendaagse muziekredacteur, Untold wordt sowieso niet gerecenseerd.
We moeten concluderen dat veel nieuwe vormen van culturele kruisbestuivingen interdisciplinair en genreoverstijgend zijn. Maar voor voorstellingen die tussen genres en stijlen invallen bestaan er nog geen critici, laat staan een kritisch discours. Het maakt veel uit of een wereldmuziekrecensent of een moderne muziekrecensent op een Afro-Arabische barokopera af wordt gestuurd. Beiden voelen zich niet senang in een cultuurvorm die nog geen uitvoeringstraditie of canon heeft en zullen dus roemen wat ze kennen en minder beschrijven waar ze weinig van afweten. Uit angst om gepakt te worden op fouten. Of men laat zich verleiden tot dedain, zoals Zonneveld terecht opmerkte. Ook dat leidt tot een begrippenleegte.
Hoe wereldmuziek ten onder ging
Het vacuüm ontstond ook omdat de belangrijke instellingen van de kaart zijn geveegd. Kan er een parallel getrokken worden met het getouwtrek om de juiste bewoordingen en de teloorgang van belangrijke instellingen zoals RASA en Het Tropentheater?
Natuurlijk spelen andere factoren een belangrijke rol, maar het is niet toevallig dat met de nuancering van het woord wereldmuziek de zalen die dit presenteerden werden wegbezuinigd. Doordat het herkenbare kader verdween, was de sector voor publiek en beleidsmakers een makkelijk doelwit. In dit proces wordt de dodelijke paradox duidelijk. Het is nobel om de ‘wereldkunsten’ uit hun exotische huisje te halen, en als volwaardige kunsten te beschouwen, tegelijkertijd zijn we daar nog lang niet. ‘Wereldkunst’ is nog lang niet mainstream.
Dat muziek meer is dan hetgeen dode, witte, mannelijke, West-Europese componisten in een bepaalde eeuw hebben geschreven is voor ons een evidentie. Daarom zou er een ruimte moeten zijn voor een podium dat muziek en theater in globaal perspectief presenteert, en vooral steeds de samenhang demonstreert tussen genres en eeuwen, tussen componisten en musici. De vlag ‘wereldmuziek’ is misschien dan wel mottig en versleten, en de instellingen die dit aanboden, zijn met een verbijsterend gemak wegbezuinigd. Maar die niet-westerse muziek- en theatervormen zijn niet zo eenvoudig weg te saneren. Kijk maar naar al die Nederlandse jazzmusici die zich door Afrikaanse en Arabische muziek laten inspireren om jazz weer verder te brengen. In zekere zin is wereldmuziek beter af zonder die aloude vlag: Afrikaanse bands vinden hun weg wel op de festivals. Maar wat node gemist wordt, zijn de concertante luistervarianten van de wereldmuziek, zoals klassieke muziektradities uit Azië. Kortom: precies datgene waarin Tropentheater en RASA uniek waren.
Toegang
Nu die belangrijke podia zijn verdwenen verschuift de ‘diverse’ programmering naar de grote instellingen, maar daarin schuilt een gevaar. Grotere gezelschappen hebben sowieso betere toegang tot de geschreven media en begeven zich in andere kritische ruimtes. Hiermee worden de grote gezelschappen als relatieve nieuwkomers ‘de facto’ de gatekeepers van het nieuwe interculturele theater. Daar zijn ze inhoudelijk wellicht niet genoeg voor toegerust.
Wouter Hillaert en Joachim Ben beschrijven in de recente rekto:verso deze ontwikkeling, waarbij zij Tunde Adefioye aanhalen: ‘Diversiteit, kortom, blijft in vele huizen een bijhuis: een extra taak naast het echte werk, een programmeerhoekje dat je één of twee keer per jaar afdekt voor je subsidiënten en je democratische legitimiteit, zoals je ook genoeg andere “speciallekes” een plek moet geven. Die zijkamer voor “other voices” is ontvankelijk voor hypes, maar blijft versleuteld door de codes en kwaliteitscriteria die in de rest van het huis gelden, gestempeld en bewaakt door (witte) programmatoren. Als het deksel er al eens af mag, gebeurt dat vooral projectmatig en dient dat veeleer de uitstraling van de instelling zelf dan de zaak van de betrokken artiesten. Diversiteit dreigt een “glamour discourse” te worden, vinden vele cultuurwerkers van kleur. Als je internationaal uitzoomt’, aldus Adefioye, ‘zie je zelfs in de kunsten een soort neoliberale handel in exotische namen als commodities.’
Een gotspe
Er is veel meer ruimte om ‘unheard voices’ te laten spreken. Tegelijkertijd zijn er, nog steeds, voorstellingen over vluchtelingen waarin niet één medewerker uit die gemeenschap in het programma te bespeuren is, niet op het toneel, en niet achter de schermen. Of voorstellingen over islamitisch terrorisme zonder dat er één moslim in het team zit. Een gotspe in de discussie rondom representatie, waar gek genoeg geen enkele recensent over valt. Representatie, agency en toe-eigening kunnen belangrijke kritische kaders zijn waarbinnen het nieuwe maatschappelijk georiënteerde werk beoordeeld kan worden. Maar het lijkt wel of die kaders in sommige contexten zwaarder tellen dan in andere. Ontstaat hier, zoals Tunde Adefioye suggereert, een vorm van ‘commodity diversity’?
Het beeld is niet eenduidig, zo laat bijvoorbeeld de groep Tinariwen zien. De Touareg rockers uit Mali zijn een enorm succes op de westerse podia. Misschien vanwege het exotisch beeld van gesluierde mannen die de fender bespelen, de iconische rockgitaar. Maar het succes van Tinariwen heeft ze zelf veel voordeel gebracht en bovendien een hele scene doen laten ontstaan van groepen die vergelijkbare muziek spelen. Misschien lijkt het succes van Touareg juist het exotisme ten top. Maar die musici hebben er concreet heel veel aan, om te kunnen toeren en reizen. En zo aandacht te kunnen vragen voor de situatie in Mali.
Een vergelijkende kritiek op thema
Nog nooit eerder (we parafraseren hier socioloog Zygmunt Bauman) leefden zoveel verschillende ‘vreemdelingen’ met elkaar in zulke nabijheid. De complexiteit daarvan, en het feit dat we deze processen niet kunnen overzien, levert onrust op. Artistiek-maatschappelijke projecten kunnen veel goed doen, maar kunnen ook negatieve neveneffecten veroorzaken, en zelfs spanningen en conflicten. We geven ons te weinig rekenschap van het feit dat we ons in een enorm turbulente maatschappelijke context bevinden, en hoe ongelooflijk complex dat is. Dat vraagt om een discours dat trefzeker maar ook toegankelijk is. Wij zouden graag een meer vergelijkende kritiek zien voor artistiek-maatschappelijke projecten, misschien zelfs op thema, bijvoorbeeld vluchtelingenproblematiek. Dat een journalist niet alleen naar de opera Het vlot van Medusa gaat kijken, maar ook naar de monoloog van vluchtelingenambassadeur Bright Richards en kunstprojecten in het azc in de Bijlmerbajes.
Kunst in de superdiverse maatschappij
Het zou geweldig zijn als de interdisciplinaire kwaliteiten die nu opdoemen in de podiumkunsten ook in de kritiek te zien zijn, ook voorbij de grenzen van de kunst. Dat een India correspondent naar Peter Brook gaat kijken, en ook naar Shailesh Bahoran. En dat we dan, misschien, moeten concluderen dat het werk van Bahoran relevanter is in de huidige tijd. Zo kan er misschien een discussie ontstaan over overkoepelende thema’s. In welke mate is bijvoorbeeld kwaliteit belangrijk, is agency altijd een vereiste voor ‘impact’, en wat is die zo verlangde ‘maatschappelijke voetafdruk’ van de kunsten, en hoe meten we die? Uiteindelijk moeten we onszelf steeds blijven afvragen: welke functies moet en kan kunst hebben in deze superdiverse maatschappij? Hoe zorgen we ervoor dat deze kunst echt inclusief is en blijft?
foto: Jan Boeve
Miranda Lakerveld is oprichter en artistiek leider van World Opera Lab en operaregisseur. Jaïr Tchong is cultuurjournalist, voormalig programmeur van de Tolhuistuin en projectleider wereldmuziek van het in 2013 opgeheven Muziek Centrum Nederland.
Voor de ontmoeting van culturen zijn er veel woorden geopperd, zoals multicultureel, intercultureel, intracultureel, cultureel divers, inclusief, hybride, mestizo, etc. Voor dit artikel kiezen we voor het begrip intercultureel, omdat dit begrip uitgaat van gelijkwaardigheid en van de idee dat die ontmoeting allerlei vormen kan aannemen.
Dossiers
