Recent verschenen er drie boeken over dramaturgie die onderling heel uiteenlopend zijn qua inzet en reikwijdte. Een van de drie springt eruit als radicaal emanciperend, waar het vertrouwen stelt in het theatermaken als een open proces en in het theater als een open veld.
Dit najaar komt Doing Dramaturgy, Thinking through Practice van hoogleraar Maaike Bleeker uit bij Palgrave Macmillan, een indrukwekkend betoog dat niet alleen vaste waarden en gebruiken in de hedendaagse, laaglandse dramaturgie internationaal op de kaart zet, maar ook de gebruikelijke, soms vastgeroeste referentiekaders waarbinnen dramaturgie hier te lande wordt beschreven, over boord zet.
Vorige zomer kwam bij Uitgeverij International Theatre & Film Books Kleine Theaturgie van de eenentwintigste eeuw uit, van Hans van Maanen, waarin de emeritus-hoogleraar aan de hand van tien colleges annex conversaties met studenten, op zoek gaat naar de status van de toneeltekst en het teksttoneel in een wereld gekenmerkt door het fenomeen post-dramatisch theater.
Ook in 2021 verscheen de Engelse vertaling van Inleiding in de dramaturgie, van Cock Dieleman, Ricarda Franzen, Veronika Zangl en Henk Danner bij Amsterdam University Press. De Inleiding verwijst – net als beide andere publicaties – naar een theaterpraktijk waarin de dramaturgie al lang niet meer alleen draait om de juiste tekstinterpretatie, regie- of spelopvatting, maar functioneert in een wereld waarin beeld en geluid, beweging en vormgeving, tekst en context, makers, spelers en toeschouwers samen een ervaring mogelijk maken, een ‘theatraal weefsel’ vormen, zoals Van Maanen het noemt.
Bijgevolg wordt de dramaturg al gauw een veelkoppig monster, opererend op de grens van allerlei kennisgebieden en vakmethoden, met een diversiteit aan bronmaterialen en uitingsvormen, praktijken die op of over de grenzen van disciplines en genres functioneren. De dramaturg beschouwt deze erfenis als materiaal voor een maakproces, dat steeds opnieuw de vraag stelt naar waar we zijn, wat te doen en hoe te handelen. Je zou denken dat daarmee het vakgebied en het jargon van de theaterwetenschap voorgoed veranderde, maar niets is minder waar.
Drie boeken over dramaturgie bespreken, wat toch neerkomt op ze vergelijken, is moeilijk als ze zo uiteenlopend zijn qua inzet en reikwijdte. Van Maanen blikt terug op hoe zijn vakgebied zich de afgelopen decennia in Nederland ontwikkelde. De UvA-uitgave komt voort uit de noodzaak van een handboek voor studenten Theaterwetenschap, al beoogt het boek een breder publiek aan te spreken. Bleekers boek is de weerslag van decennia wetenschappelijk denkwerk in relatie met een hedendaagse theaterpraktijk.
Toch hebben Doing Dramaturgy, Kleine Theaturgie en Inleiding in de dramaturgie ook iets gemeen: een tamelijk duidelijke opvatting over waar de dramaturgie-praktijk vandaan komt en waar die nu staat. Alle drie verwijzen ze naar de dramatische eenheden en andere tot op de dag van vandaag gebruikte termen, ontleend aan de Poëtica van Aristoteles. De eenheden van tijd, plaats en handeling hebben in een proces van overlevering en vertaling door de eeuwen heen het Westerse denken over representatie en de werking van het theater gevormd.
Lessing vormt een belangrijke tussenstap met zijn Hamburgische Dramaturgie eind achttiende eeuw, maar het is Brecht die in de eerste helft van de twintigste eeuw de verplichtingen van de vraisemblance, de geloofwaardigheid van het theater als nabootsing van de werkelijkheid, weet te doorbreken, omdat hij deze als constructie aan zijn publiek wil voorleggen.
En dan zijn het de Vlaamse dramaturg Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) en de deze zomer overleden Duitse hoogleraar Hans-Thies Lehmann (1944-2022) die met hun publicaties in de jaren negentig de waarachtigheid van het theater voorgoed uit de ban haalden van die dominante, mimetische opvatting. Zij verbonden het procesmatige, voorlopige en onderzoekende karakter van de constructie van het theater niet alleen met het maakproces, maar met de werking van theater als zodanig, dus ook met de opvoering en de receptie. Theater is niet langer een nabootsing van de werkelijkheid maar construeert als kunstwerk zelf een werkelijkheid. De vragen waar een dramaturg zich dan mee bezighoudt, gaan over wat er hier, nu aan de hand is, welke werkelijkheid er tijdens een repetitie of uitvoering gestalte krijgt, en welke perspectieven op en posities in die wereld toeschouwers krijgen voorgeschoteld of toebedeeld.
Met hun publicaties postuleerden Van Kerkhoven en Lehmann de post-dramatische conditie en loodsten en passant een diversiteit aan makers voor het podium de theaterwetenschap binnen, die tot dan toe buiten beschouwing werden gelaten omdat ze zich niet met dialogen en personages bezighielden of deze op een andere manier dan via een plot en de impliciete story daarachter lieten verschijnen.
Door het ‘decentraliseren’ van tekst en handelend subject ontstond er de ruimte om dans en choreografie, mime, muziektheater en opera, circus, cabaret en vaudeville, performance, re-enactment, locatietheater, in situ-werk en multimediale vormen van ensceneren (de opsomming is principieel oneindig) evenzeer serieus te nemen.
Ook zijn de drie publicaties het erover eens dat dramaturgie niet iets is dat per se en alleen door een dramaturg moet of kan worden gedaan. Het is een vorm van onderzoeken die iedereen kan doen, al claimen Dieleman et al. dat een academische achtergrond geen kwaad kan (wat niet ironisch bedoeld lijkt).
Ook Bleeker ziet dramaturgie als een werkveld dat de relatie tussen de praktijk van het theater en de wetenschap op een bijzondere manier vormgeeft. Waar binnen de wetenschap strenge regels en kaders gelden over hoe je onderzoekt en tot kennis komt, heeft de kunstpraktijk de vrijheid die regels steeds opnieuw te formuleren aan de hand van de praktijk. Het gezamenlijk denken door te handelen, thinking through practice, vormt de kern van Bleekers uitgebreide en minutieuze betoog. Dat denken door te handelen is experimenteel en collectief. ‘In making theatre and dance, the thinking of the individuals involved in the creation materializes in thoughts that are no-one’s, individually. Creating things together means producing thoughts articulated in material arrangements that would not have been there without the thinking-making of all the individuals that were part of the creative process. Yet, once created, these thoughts exist somehow independently from each of those individuals, and as a consequence of how the work has materialized between them. They are no-one’s thoughts. And precisely as such, they are dramaturgy’s concern.’ Volgens Bleeker zijn niet alleen de makers en performers onderdeel van dit proces, ook het publiek wordt op deze manier onderdeel van een spel met voorlopige arrangementen, dat van hen actieve en creatieve medespelers maakt.
Waar Van Maanen nog uitdrukkelijk het menselijk handelen centraal stelt als de basis van het theater, wijzen Dieleman et al. erop dat in feite alles materiaal kan zijn voor een voorstelling. Maar de Inleiding laat hier ook een belangrijke stap liggen ten opzichte van het betoog van Bleeker. Want als alles materiaal kan zijn, kan het ook de rol op zich nemen van protagonist.
Voorstellen door te handelen is in het hedendaagse theater allang niet meer louter voorbehouden aan menselijke figuren. Of het nu een landschap is, zoals Lehmann al suggereerde in zijn beroemde Postdramatisches Theater (1999), een dansend plastic zakje zoals in de film American Beauty, planten zoals in Estado Vegetal van Manuela Infante, een machine zoals in het werk van Kris Verdonck, of een steen – het podium wordt net als in de rest van de wereld gedeeld met allerlei niet-menselijke actoren en agencies.
Hiermee sluit Bleeker aan bij een stroming in het hedendaagse denken, new materialism, wat haar tot de term ‘expanded dramaturgy’ brengt. Naast het verlaten van het primaat van de tekst en het menselijke subject, wordt het belang van begripsvorming als een belichaamde en affectieve praktijk benadrukt. Het denken en voelen door te handelen vindt bovendien plaats in een wereld die groter en complexer is dan wij als mensen reeds kunnen bevatten of bij voorbaat zouden moeten willen controleren, door met vaste voorschriften te komen. Bleeker verbindt dit mooi met de rol van de dramaturg. Deze is er niet om repetitieprocessen te intellectualiseren en van de juiste oplossingen voor problemen te voorzien, maar kijkt naar wat er zich aandient en voordoet tijdens het proces en geeft deze vindingen een stem. Bleeker noemt dit met Adrian Heathfield en Donna Haraway ‘response-ability’.
Bijna tweederde van Bleekers boek bestaat uit beschrijvingen van een werk en het daarbij horende werkproces, in gesprek met de maker of de makers. Naast Infante en Verdonck besteedt het boek onder andere aandacht aan voorstellingen van Milo Rau, Anouk van Dijk/Falk Richter, Ivo van Hove, Emio Greco|PC, Kris Verdonck, Dries Verhoeven, Julian Hetzel, Hotel Modern en Sanja Mitrovic. In haar analyse van dit werk laat Bleeker zien hoe ieder een specifiek werkproces heeft, en dat concepten en strategieën vanuit die werking worden ontwikkeld.
Bleekers boek is fenomenaal in het beschrijven van allerlei aspecten van dramaturgie, maar laat ook goed zien hoe onmogelijk het is deze praktijk in een systematische classificatie te vatten, tenzij je haar lijstjes van welomschreven termen en sets van vragen als zodanig durft op te vatten. Bestaande literatuur, zoals The Empty Space van Peter Brook of A Choreographer’s Handbook van Jonathan Burrows, wordt met elkaar verbonden en van een vernieuwd begrippenapparaat voorzien. Meerdere malen doordenkt en herschrijft Bleeker voorstellen voor het dramatische theater tot een post-dramatische voorstel, zoals met de prachtige, korte tekst van Elinor Fuchs’ EF’s visit to a small planet. Fuchs stelt voor om bij de behandeling van dramateksten niet meteen naar personages en hun relaties te kijken, maar eerst uitgebreid aandacht te besteden aan de wereld, of planeet, waar die personages verschijnen. Het geheel van de dingen zoals voorgesteld moet, mits met oog voor ieder detail, bevraagd worden om de architectuur of vormgeving te kunnen begrijpen waarbinnen de personages gestalte krijgen, gerelateerd aan die wereld of sfeer. Bleeker breidt deze benadering uit tot een hele set van vragen en aandachtsgebieden, waarin ook het werk van Van Kerkhoven een belangrijke rol speelt.
Bleekers benadering van theater als een collectieve manier van handelen door te denken, en te denken door te handelen, is haast holistisch te noemen, in die zin dat niets buiten het werk valt of uitgesloten kan worden. Alleen keuzes en besluiten vormen de grenzen van het werk, waarvan de uiteindelijke vorm steeds opnieuw bepaald wordt door het proces van mede-voltrekking. Dat staat haaks op de logica van de Inleiding, die nog steeds uitgaat van de intenties van de auteurs. Opvallend is ook dat noch de Inleiding noch Theaturgie verwijzen naar Bleekers werk, terwijl dat toch sinds de publicatie van Visuality in the Theatre, The Locus of Looking in 2011 toonaangevend mag worden genoemd.
Een onduidelijk spel met dialogen
In Theaturgie voor de eenentwintigste eeuw vraagt Hans van Maanen zich af of dwars op de vrijheid van het post-dramatische theater de dramatische werking nog een vervolg heeft. Zoals hij het zelf formuleert, is het de vraag of met ‘de opwaardering van performativiteit, de gelijkwaardigheid van handelingslijnen en het verdwijnen van de hiërarchische verhoudingen tussen plotlijnen en diverse theatrale tekensystemen, maar vooral allerlei manieren waarop de realiteit door de fictie heen breekt’ het post-dramatische toneel nog dramatische kenmerken heeft. Van Maanen wil toneel onderscheiden van andere vormen van theater en ‘menselijk handelen’ blootleggen, de ‘dramatische inslag in het theatrale weefsel’ vaststellen. Dramaturgie is voor hem vooral dat wat tussen werk en publiek bemiddelt, hij laat maakprocessen buiten beschouwing en focust op welke publieken waar en hoe samenkomen.
Van Maanen speelt een spel met de status quo van het post-dramatische theater, hoewel je je kunt afvragen of dat wel zo vast verankerd is in het huidige Nederlandse theater. Is het echt zo dat heden de tekst slechts een van de vele materialen is tussen al het andere? Zijn uit verschillende conversaties opgebouwde tekst vraagt naar een afbakening van het begrip toneel in een tijd dat alles theater of entertainment is geworden. Op montere toon spreekt hij zowel de lezer als zijn studenten aan, die hij opvoert in tien colleges, terwijl hij ook zichzelf regelmatig onderbreekt met ‘monologues interieurs’, waarbin hij minder monter is. Het hele vraag en antwoordspel met de studenten, zichzelf en de lezer geeft het boek de toon van een relativerend gesprek. Van Maanen is misschien meer entertaining dan hij zelf zou willen, maar heeft dat dan zo doorgedreven dat het op zich een vorm wordt.
Van Maanen zet een semiotisch model op, waarbij hij van buiten naar binnen redeneert; van de context waar publieken ontstaan of aangesproken worden, via een communicatieve, theatrale en dramatische dimensie naar systemen van omgang met de toeschouwer. Hij roept de vraag op in hoeverre een voorstelling ingrijpt in het leven van de toeschouwer. Dat is inderdaad nogal omgekeerd aan wat de meeste vernieuwers voorstellen: dat niet alleen spelers ingrijpen bij het publiek, maar dat ook toeschouwers kunnen deelnemen aan de voorstelling of het voorstellen.
Dat Van Maanen terugvalt op een semiotisch model is jammer, want hij haalt daarmee de potentie van de door hem voorgestelde omkering onderuit. Waar Bleeker onderzoekt en uitgebreid beschrijft hoe verschillende makers vanuit de ervaring van het maken en spelen hun ideeën en strategieën gestalte hebben gegeven, blijft Van Maanen hangen in enkele experimenten met studenten en een verwijzingen naar het theater in Diever. Een uitzondering is zijn lovende bespreking van een voorstelling van Laura van Dolron, dat inderdaad een goed voorbeeld is van het betrekken van toeschouwers in het betrappen van de werkelijkheid tijdens de voorstelling, waarmee het proces van de creatie van fictie en non-fictie heel concreet wordt bevraagd.
Een ander inspirerend deel van het boek is het gastcollege van Jan Willems, die decennialang theater produceerde in Gaza en duidelijk maakt hoe het spelen van Hamlet een hele specifieke lading krijgt in een omgeving waar bloedwraak een onderwerp is van alle dag en vrouwen geen zeggenschap hebben over hun eigen toekomst.
Ronduit ergerlijk aan het relaas van Van Maanen is het feit dat hij voortdurend dans en muziek wegzet als abstracte vormen van podiumkunst, die niet representeren, geen context of identificatie genereren, pure ervaringen afleveren, wat niet alleen de dans of de muziek tot ‘nieuwe’ dans en muziek reduceert – vormen die heel materialistisch en tegen de conventie in met de stof omgaan – maar ook de historische context ontkennen van hoe deze en andere kunsten zich als podiumkunst ontwikkeld hebben en ervaren worden. Het is een groot gemis in de benadering van Van Maanen en het tekent zijn halfslachtigheid als beschouwer van de invloed van het post-dramatische. Erg ver komt hij dan ook niet met het beantwoorden van zijn eigen vraag.
Excuus en lineaire tweedeling
Zoals Dieleman et al. opmerken in hun inleiding, waren het vooral Engelstalige publicaties op hun vakgebied die de vier UvA-docenten een aantal jaren geleden deden besluiten om hun ervaringen als docent dramaturgie te boekstaven. De mimetische of dramatische opvatting van theater heeft in de Angelsaksische wereld veel langer doorgezet dan ‘on the continent’. Raar genoeg maken Dieleman et al. wel gewag van de post-dramatische conditie, ze praktiseren die nauwelijks in de Inleiding. Niet alleen wordt de lezer keer op keer gewaarschuwd dat de Inleiding niet als handboek mag worden opgevat – aangezien er na het uiteenvallen van de dramatische eenheden, personage en plot, geen peil meer te trekken is op welke kaders en regels er gelden voor de representatie dan wel het doorbreken daarvan – ook zij behandelen dans, muziektheater en wat daar meer is als sidekick.
Het tweede hoofdstuk over materiaal – ‘stof’ bij Van Maanen – gaat slechts in op tekstuele bronnen. ‘Natuurlijk kunnen voorstellingen ook vanuit ander materiaal vertrekken. Lichaam, beeldmateriaal, objecten enz. zijn eveneens belangrijke vertrekpunten van theaterproducties, maar deze komen eerder in de loop van het werkproces tot uitdrukking.’ Uit deze onderschikking aan de tekst – nu niet per se opgevat als toneeltekst, maar mogelijk ook als document of misschien zelfs als de conversatie over bronnen – blijkt niet alleen het wankelmoedige ten opzichte van de decentralisatie van tekst en subject bij Dieleman et al.; het legt ook een tweede, paradoxaal aspect bloot van de Inleiding. Het toont hoe lineair er nog steeds door de auteurs wordt gedacht over het functioneren van theater.
In de inleiding van hoofdstuk drie, met de titel Proces: van materiaal naar voorstelling hebben de auteurs het dan ook over een ‘tweedeling’ die ontstaat wanneer je dramaturgie opvat als behulpzaam bij de transformatie van materialen vanuit een bron (auteur, oorsprong, authenticiteit, denk ik dan) naar een proces enerzijds, en anderzijds wil spreken over het resultaat, de materialisatie van het werkproces in een voorstelling.
Hier blijkt dat voor Dieleman et al. de grands auteurs met hun dramateksten en personages, althans in naam het toneel niet meer domineren, maar de productie van theater nog steeds wordt opgevat als een vanuit de intenties van auteurs georganiseerd proces, dat uiteindelijk via een verder verre van heldere beschrijving terecht komt bij toeschouwers, aan wier ‘werk’ het vierde en meest leesbare hoofdstuk van de Inleiding is gewijd.
In hoofdstuk drie behandelen de auteurs aspecten van het maakproces, maar beeld en scenografie, geluid en stem krijgen ieder apart aandacht en worden niet ‘samen gedacht’, met het excuus dat dit terugvoert op de verschillende vormen van expertise van de auteurs, en in weerwil van wat er in de inleiding en elders in het boek over post-dramatisch theater wordt geschreven. Daarmee zijn we terug in de oude semiotische val, van het eindeloos opdelen van het fenomeen theater in objectieve tekensystemen, terwijl iedere toeschouwer je kan vertellen dat het juist het samengaan is van fenomenen, het aanspreken van de vele zintuigen en het spelen met de culturele hiërarchie van die sensibiliteiten, dat theater zo interessant maakt.
Het laatste hoofdstuk over publiek is het meest leesbare, omdat het tenminste een nieuwe ingang biedt, De geëmancipeerde toeschouwer van Jacques Rancière, een tekst die overigens van Van Maanen een sneer krijgt en door Bleeker geheel wordt genegeerd. Het hoofdstuk is divers maar degelijk opgebouwd, en zoekt naar de functie van de dramaturg in een tijd waarin ‘iedere toeschouwer zijn eigen dramaturg is geworden’, verantwoordelijk voor zijn eigen betekenisproductie. Grappig genoeg komen de drie boeken hier ook weer samen, omdat ze alle drie op verschillende manieren aangeven hoe het dramatische doorklinkt in het post-dramatische. Bleeker heeft het over het op sleeptouw nemen van de toeschouwer, misschien de enige aristotelische waarde die overeind blijft, terwijl Van Maanen het post-dramatische opvat als een manier om de cirkel rond te maken, het drama terug te brengen naar waar het begon, een uitwisseling tussen mensen.
Dans is bij Bleeker niet een sidekick, zoals bij Hans van Maanen en het UvA-boek. Bleeker denkt het post-dramatische verder in plaats van het alleen maar af te zetten tegen de monolithische traditie van auteur, tekst en overtuigende voordracht. Waar Van Maanen de toneeltekst, de dramatische traditie als uitgangspunt aanhoudt en zich uitdrukkelijk op een Nederlands publiek richt, zijn onderzoek en referenties naar internationale publicaties verstoppend in terzijdes en innerlijke monologen, draait Bleeker de boel uitdrukkelijk om. Ze publiceert bij de internationale uitgever Palgrave Macmillan en corrigeert of herschrijft de internationale theaterwetenschappelijke traditie van lineaire historische ontwikkeling naar thema’s die steeds opnieuw opduiken als onderdeel van Westerse axioma’s en stuurt aan op een hernieuwde paradigma-wisseling.
Waar Van Kerkhoven en Lehmann de decentralisatie van de tekst, de auteur en het ronde personage aankondigden, stelt Bleeker het voorlopige van het proces van het handelen als denken en voelen centraal. Dat is ingrijpend (en radicaal) omdat het allerlei consequenties heeft in het objectiveren van de praktijk tot een samenhangende en welomschreven definitie.
In haar nawoord schrijft Bleeker over een steen die ze ooit via de post ontving. In het gladde oppervlak van de steen stond imagine gekerfd. DasArts, de zojuist opgerichte tweede fase opleiding voor theatermakers, had de steen op de post gedaan. Bleeker beschrijft hoe die steen en de geste van het sturen allerlei zaken in beweging zetten en met elkaar in verbinding brengen. De omschrijving van de werking van de steen is concreet, heeft een handelingsverloop en een niet mis te verstane uitwerking, maar functioneert tegelijkertijd metaforisch, als een snelle weg naar het duidelijk maken van hoe dramaturgie functioneert en een dramaturg dat functioneren opvat. Het is ook een beeld dat zich nu in mijn verbeelding als lezer heeft gevestigd, van de steen op het bureau van de schrijfster, en hoe dat beeld weer een steen wordt in de denkbeeldige zak van mijn broek als lezer.
De toekomst
Van Maanens tot mislukken gedoemde zoektocht naar regels en afbakening wordt door Bleeker beantwoord met een zeer uitgebreide set van vragen rond de verschillende processen waarin dramaturgie plaatsvindt.
Bleeker geeft bovendien een voorbeeldige keur aan verwijzingen en referenties. Haar boek kan, ondanks het achterwege blijven van een traditionele academische opbouw, heel goed als een inleiding in of een handboek voor de (internationale) theaterwetenschap functioneren. Ook zij gaat een gesprek aan met de lezer, maar niet vanuit een achterhoedegevecht, zoals de twee andere boeken lezen, maar vanuit de overtuiging dat die veelkoppige, -lijvige, -talige, -vormige praktijk wel degelijk te beschrijven valt, mits de termen waaronder die beschrijving plaatsvindt als zodanig aan een onderzoek worden onderworpen.
Bleeker gaat bovendien het schoolse niet uit de weg. Ze legt de stappen in haar denken en het denken van anderen zorgvuldig uit en verbindt de terminologie die ze al doende ontwikkelt voortdurend met de artistieke en academische bronnen waarnaar ze verwijst. Dramaturgie is voor haar duidelijk een vorm van denkprocessen mee-voltrekken, doorheen een praktijk van maken en presenteren en toeschouwen, maar ook van lezen.
Alle drie de boeken zetten zich dankbaar af tegen een bekende achtergrond: een waarin alles om de tekst draaide, om de autoriteit van de auteur en de juistheid van de enscenering, in plaats van dat de betrekkelijkheid van deze begrippen aan de orde werd gesteld – noem het wit, Westers denken, patriarchaat, kolonialisme, logocentrisme en meer van dat al. Alleen Bleeker slaagt erin werkelijk een antwoord te formuleren op het wegvallen van die centrale, mimetische begrippen van weleer. Van Maanen houdt niet alleen de toneeltekst als basis, maar ook de representatie centraal. Ook de Inleiding doet niet wat ze belooft, waardoor dans, circus, muziektheater, beeldend-, poppen-, techniek-, object-, locatie- en mediatheater en al die aspecten aan dramatische vormen die niets met de logica van het verhalen vertellen vandoen hebben, in deze publicaties weinig positie krijgen als kennis- en methode-generende praktijken. Ze blijven afgeleiden, al worden ze braaf genoemd of zelfs als token ingezet.
Vanuit de praktijk, emancipatie
Niet alleen de ervaringen van Bleeker als dramaturg en toeschouwer, als docent en onderzoeker, helpen. De manier waarop Bleeker zich bewust lijkt van het documenteren van een praktijk, om deze te verbinden met theorievorming en een meer algemene beeldvorming, is wezenlijk.
Zoals ze in haar inleiding schrijft, het gaat bij het inzetten van theorie niet om het intellectualiseren van de praktijk, maar om het halen van kennis uit die praktijk, het is de theorie die afhankelijk is van een praktijk die zich vaak geen zier aantrekt van de gangbare opvattingen, en intuïtief – dan wel rebels – tegen de keer gaat. In die zin heeft het boek van Bleeker, in de manier waarop theorie zorgvuldig verbonden wordt met praktijken, een uitgesproken emanciperende werking.
Bleekers ‘methode’ gaat over vragen stellen, luisteren, het proces expliciteren, maar vooral ook over niet te veel op het proces vooruitlopen. Vertrouwen stellen in het theatermaken als een open proces en het theater als een open veld, staat veelal haaks op de huidige politiek van stads- en landsbesturen aangestelde commissies die meetbare resultaten willen als voorwaarde voor het investeren in het theater als afdeling van de cultuur. Doing Dramaturgy, Thinking through Practice zou wel eens een belangrijke inspiratiebron kunnen blijken voor allerlei cultuurwerkers wanneer zij het gevecht aangaan met definities en voorwaarden, wanneer zij een praktijk gestalte proberen te geven binnen vigerende regelgeving en politiek gebruik.
Het boek verzamelt een diversiteit aan stemmen en visies en perspectieven, die ook nog eens gekoppeld worden aan zorgvuldige beschrijvingen van staande praktijken, die doordacht worden niet als exotische kunst, maar als een manier van doen en denken midden in de wereld.
Inleiding in de dramaturgie
Cock Dieleman, Ricarda Franzen, Veronika Zangl, Henk Danner
ISBN13:9789463720816
Doing Dramaturgy: Thinking through Practice
Maaike Bleeker
ISBN: 9783031083020
Kleine Theaturgie van de eenentwintigste eeuw
Hans van Maanen
ISBN: 9789064039157
Dossiers
