De kunstkritiek wordt geconfronteerd met uitdagingen die uniek zijn voor deze tijd.
Uitdagingen die het nodig maken traditionele opvattingen, waarden, rollen en vormen van die kritiek te heroverwegen. Het belang daarvan strekt verder dan de kunstkritiek zelf, betoogt Thijs Lijster. Die hedendaagse ‘structuurveranderingen’ kunnen ons mogelijk waardevolle inzichten geven in de democratie als geheel.
De publieke sfeer, de verzamelnaam voor de fysieke en virtuele ruimtes waar burgers elkaar treffen om ideeën, argumenten en opvattingen over de samenleving uit te wisselen, is een essentieel bestanddeel van een gezonde democratie. Een democratische samenleving omvat meer dan eens in de vier jaar je stem uitbrengen; ze is afhankelijk van een cultuur van openbaar debat, die mogelijk maakt dat burgers tot een weloverwogen oordeel komen en dat autoriteit ter verantwoording geroepen kan worden. Kunstkritiek, op haar beurt, is weer een essentieel bestanddeel van de publieke sfeer. Sterker nog, zoals Jürgen Habermas al aantoonde in zijn klassieke studie over de publieke sfeer (Strukturwandel der Öffentlichkeit, gepubliceerd in 1962, kwam de moderne publieke sfeer in Europa voort uit leesclubs en literaire salons, de literarische Öffentlichkeit, die een soort safe space vormden waar over controversiële politieke en morele opvattingen gesproken kon worden. Kunstkritiek is, met andere woorden, meer dan de particuliere oordeelsvorming van een recensent, maar staat voor de doorlopende conversatie over wat ertoe doet, wat ons raakt en waar we betekenis aan ontlenen.
Een vraag die tegenwoordig dikwijls over de democratische publieke sfeer wordt opgeworpen, is of deze nog wel naar behoren functioneert. Polarisatie van het debat, wantrouwen naar de media, fragmentering en ‘verbubbeling’ maken dat er steeds minder gemene grond lijkt te zijn. Habermas zelf publiceerde vorig jaar nog een update van zijn meer dan zestig jaar oude boek (met de weinig verrassende titel Ein neuer Strukturwandel der Öffentlichkeit), waarin hij vooral met de vinger wijst naar sociale media platforms. Die ontberen in zijn ogen de professionaliteit en de politieke oriëntatie van de traditionele nieuwsmedia; ze werken niet volgens principes van hoor- en wederhoor, fact checking en dergelijke, maar zijn een, in de eerste plaats commercieel gericht, doorgeefluik van sentimenten. De democratische belofte dat we allemaal mee kunnen praten wordt gebroken door het feit dat deze platforms vooral de belangen van de tech-moguls dienen.
Voor de kunstkritiek is deze crisissfeer niets nieuws; je zou die zelfs haar natuurlijke habitat kunnen noemen (niet voor niets zijn kritiek en crisisetymologisch verwant). Al sinds de geboorte van de moderne kunstkritiek wordt geroepen dat zij in een staat van crisis verkeert. Omstreeks de periode waarin Habermas de geboorte van de publieke sfeer dateert, schreef Honoré de Balzac zijn Verloren Illusies, dat een briljante satire op het literaire bedrijf bevat waarin literaire- en theaterkritieken niets te maken hebben met artistieke waarde en alles met politieke en economische belangen. Toch zou het gemakzuchtig zijn te beweren dat er niets nieuws onder de zon is. Ik denk dat kunstkritiek vandaag wel degelijk wordt geconfronteerd met een aantal uitdagingen die uniek zijn voor deze tijd, en die het nodig maken traditionele begrippen, waarden, rollen en vormen van kunstkritiek te heroverwegen. Het belang daarvan strekt verder dan de kunstkritiek zelf; zoals gedurende de achttiende eeuw de democratische publieke sfeer voortkwam uit de literaire publieke sfeer, zo kunnen de hedendaagse ‘structuurveranderingen’ in de kunstkritiek ons mogelijk ook waardevolle inzichten geven in de democratie als geheel.
De moderne vorm van kunstkritiek werd gekenmerkt door drie eigenschappen, namelijk: autonomie (de criticus dient niemands belang, maar staat boven de partijen; laat zich niet leiden door markt of politiek en oordeelt met een afstandelijke blik), universaliteit (de kunstkritiek representeert niet slechts de particuliere smaak van de criticus, maar pretendeert een universeel oordeel te vellen uit naam van ‘het publiek’) en autoriteit (de criticus is een expert; hij weet waarover hij het heeft). Deze waarden vinden we terug in de esthetische theorieën van bijvoorbeeld Hume, Kant en Schiller, en waren daarnaast ook praktisch en institutioneel ingebed. Hiermee wil ik zeker niet beweren dat deze eigenschappen altijd staande praktijk zijn geweest, of dat ze niet ter discussie stonden. Zie alweer het voorbeeld van Balzac, of talloze andere schimpscheuten van met name kunstenaars richting kunstcritici, die er dikwijls van werden beschuldigd zelf mislukte kunstenaars of rancuneuze azijnpissers te zijn. Maar zelfs in de schimpscheuten klinkt de bevestiging van de bovengenoemde waarden en het ideaalbeeld van kritiek door: de criticus zou onafhankelijk moeten zijn, moeten spreken namens het publiek, of moeten weten waarover hij spreekt.
Wat in meer recente discussies dan ook opvalt is dat het nu die waarden zelf zijn die in toenemende mate steen des aanstoots worden. Die discussies staan niet op zichzelf, maar hebben te maken met veranderingen in het medialandschap, in (de samenstelling van) het publiek, en in de kunsten zelf. Ik ga deze ontwikkelingen een voor een langs, en verbind ze daarbij (in omgekeerde volgorde) aan bovengenoemde waarden of eigenschappen van de moderne kritiek. Hoewel elk van die waarden aan herijking toe is, stel ik niettemin voor om aan ze vast te houden.
Procedurele autoriteit
Kunstkritiek was lange tijd voor mensen dé manier om op de hoogte te blijven van het culturele aanbod. Natuurlijk kreeg je aanbevelingen van vrienden en collega’s, maar als je buiten je bubbel wilde kijken, waren critici ‘your agents in the field’, zoals John Ellingsworth het mooi verwoordde. Een mensenleven is nu eenmaal te kort om alles te lezen, bekijken, beluisteren enzovoorts.
Die rol is met de ‘platformisering’ van de kunstkritiek veranderd. Websites als IMDb, Rotten Tomatoes en Letterboxed (voor film) en Goodreads (voor literatuur) geven het publiek de mogelijkheid hun interpretaties en oordelen te delen; via ‘reaction videos’ op YouTube en TikTok worden muziek, films en games onder de loep genomen. Ook op sociale media platforms die daar niet speciaal voor ontworpen zijn, zoals Instagram, Facebook en X, vinden levendige gesprekken over kunst plaats.
Dat alles heeft ertoe bijgedragen dat de autoriteit waar de criticus van oudsher op kon bogen, een van de eerdergenoemde kardinale principes, onder druk is komen te staan. Waarom zou de mening in de krant waardevoller zijn dan die van deze of gene gebruiker op IMDb? Zoals Habermas echter al beweerde, gaat de antiautoritaire tendens van de platforms hand in hand met juist een soms naar autoritarisme neigende machtsconcentratie. De ratings op platforms reflecteren niet alleen een dwarsdoorsnee en daardoor ook nogal conservatief beeld van kwaliteit (weinig filmkenners zouden The Shawshank Redemption, sinds jaar en dag de hoogst scorende film op IMDb, de beste film aller tijden noemen), maar ze worden ook dikwijls gemanipuleerd, bijvoorbeeld in haatacties van toxische fancommunities of door handige marketingcampagnes (#Barbenheimer).
Dat de statuur van criticus niet langer vanzelfsprekend is, is op zichzelf genomen geen negatieve ontwikkeling, maar onderdeel van een bredere beweging van democratisering; een beweging die critici er bovendien toe aanspoort om erover na te denken waar zij hun autoriteit überhaupt aan ontlenen. Historisch gezien had die autoriteit altijd een magisch of zelfs religieus randje. Niet voor niets sprak men, maar half gekscherend, over invloedrijke critici als ‘kunstpausen’. Maar wat blijft daarvan over als het publiek niet meer in de magie gelooft?
Die autoriteit is, meer dan ooit, niet zozeer fundamenteel maar ‘procedureel’ van aard, een gedachte die ik ontleen aan Daan Roovers. Roovers verwijst naar het onderzoekscollectief Bellingcat, dat anders werkt dan traditionele nieuwsorganisaties. Waar de laatste een beroep kunnen doen op hun respectabiliteit (‘Trust me, I’m with the BBC’), daar kan Bellingcat uitsluitend leunen op de transparantie van het onderzoek en de procedures waarmee ze tot hun conclusies komen.
Nu is kunstkritiek uiteraard geen journalistiek. Ze gebeurt per definitie op onvaste bodem; zoals ik het elders geformuleerd heb, is het alsof je een schip bouwt op open zee. Maar dat is des te meer reden om haar autoriteit als procedureel te beschouwen: wat kunstkritiek onderscheidt van de zoveelste mening, is de poging om in het openbaar tot een oordeel te komen, dat oordeel af te wegen tegen het (werkelijke of mogelijke) oordeel van anderen, en daar argumenten voor aan te dragen. Ik wil zeker niet beweren dat dat onder amateurcritici niet gebeurt. Maar om een voldoende brede blik te houden moet men veel tot zich kunnen nemen, en daarvoor is de ervaring en de tijd nodig die de amateurcriticus dikwijls ontbeert. Een bijkomend probleem van de platformisering en de concurrentie die professionele critici moeten aangaan met de online-kakofonie is de toenemende precarisering van deze beroepsgroep, hetgeen de diversiteit ervan niet ten goede komt. Dat brengt me ook bij de tweede ontwikkeling.
Gesitueerde universaliteit
De autoriteit van de criticus verkeerde altijd al op gespannen voet met een van de andere waarden van de kritiek, namelijk de pretentie van universaliteit. Terwijl zijn autoriteit de criticus opwierp als meerdere, plaatste de universaliteit de criticus juist tussen het publiek: hij vertegenwoordigde de sensus communis, om Kants term te gebruiken, het algemene gevoel, op grond waarvan zijn oordeel universele zeggingskracht had.
De eerdergenoemde democratisering van het kritische gesprek heeft er ook toe bijgedragen dat niet alleen deze pretentie, maar de mogelijkheid van een dergelijk universalisme überhaupt, ter discussie wordt gesteld. Hierin volgt de criticus (of loopt misschien eerder vooruit op) andere institutionele rollen, zoals de rechter, de wetenschapper en de journalist, wier status als neutraal arbiter ook punt van discussie is geworden. Dergelijke institutionele rollen worden gezien als altijd al ‘partijdig’, ofwel omdat hij ze de belangen dienen van een bepaalde (economische dan wel culturele) elite, ofwel omdat een bepaalde demografische groep altijd de dominante vertegenwoordigers leverde. En inderdaad, critici waren lange tijd hoofdzakelijk witte, heteroseksuele mannen van een zekere leeftijd, en zijn dat merendeels nog.
Al in de jaren zeventig wezen feministische en postkoloniale denkers erop dat kennis en wetenschap geproduceerd wordt vanuit een gesitueerd perspectief. Situated knowledge, zoals Donna Haraway het in een bekend artikel noemde. Dat is dikwijls verkeerd begrepen, of bewust verdraaid, tot het postmoderne anything goes, de gedachte dat alles subjectief is en wetenschap ‘ook maar een mening’ (waarbij postmoderne denkers zelfs dikwijls de opkomst van Trump en het post-truth tijdperk in de schoenen wordt geschoven). Maar het idee dat kennis gesitueerd is, betekent helemaal niet dat er geen (wetenschappelijke) waarheid zou bestaan, noch is het een ontkenning van objectiviteit. Integendeel, waarheidsvinding is alleen mogelijk wanneer men erkent dat de eigen conclusie geen god eye’s view is, maar slechts een fragment levert van een grotere, veelomvattender waarheid.
Hoewel kunst en kunstkritiek iets anders zijn dan wetenschap (alleen al om het feit dat objectiviteit in beginsel omstreden is, waar het de esthetica betreft), is dit debat in deze context relevant. Elizabeth Méndez Berry en Chi-hui Yang wezen er in een opiniestuk in de New York Times (‘The Dominance of the White Male Critic’,2019) op waarom het gebrek aan diversiteit onder professionele critici een probleem is. Het ging hen niet alleen om diversiteit omwille van de diversiteit, of om gelijke en eerlijke representatie, maar om de kwaliteit van de kunstkritiek, en daarmee uiteindelijk van de cultuur, zelf. Ze noemen diverse voorbeelden van eenzijdige kritiek, bijvoorbeeld een exotiserende blik op de Whitney Biënnale waar hoofdzakelijk kunstenaars van kleur werden tentoongesteld, en de unanieme loftuitingen in de pers voor de film Green Book (waar zwarte kijkers sceptisch waren over het white savior narratief). Dat soort gesprekken zijn van groot belang, omdat daarin vastgesteld wordt wat waardevol is, wat dominant is of blijft, en wat overgedragen moet worden op volgende generaties.
Het gaat er niet om dat kunstenaars van kleur enkel door critici van kleur, queerkunstenaars door queercritici, enzovoorts, beoordeeld en geïnterpreteerd zouden mogen worden. Dat zou immers alleen voor een verdere verkokering zorgen, terwijl het juist gaat om de meerstemmigheid van het gemeenschappelijke gesprek. Zoals Méndez Berry en Yang schrijven: ‘Beschouw cultuurkritiek als een openbare nutsvoorziening, een civiele infrastructuur die niet alleen moet worden gewaardeerd op basis van de monetaire impact ervan, maar ook op basis van haar vermogen om het collectieve gesprek uit te breiden in een tijd waarin deze gevaarlijk krimpt. Schrijven over kunst bevordert de betrokkenheid van burgers, die deelnemen aan het maken van hun eigen verhaal.’
Blijft er dan nog iets over van de universaliteit van het kunstkritisch oordeel? Universalisme of universaliteit is intussen een omstreden waarde, juist omdat het vaak een heel specifieke (aan economische en politieke macht gebonden) positie was die als ‘universeel’ werd voorgesteld. Maar stel dat we ons universaliteit niet als uitgangspunt, maar als horizon voorstellen? We hoeven niet te verwachten dat we het ooit allemaal eens worden over artistieke kwaliteit, en hier zelfs niet naar te streven (hoe saai zou dat zijn); maar we kunnen wel waarde ontlenen aan het kennis nemen van veel verschillende opvattingen over schoonheid, kwaliteit, en van wat ons raakt en waarom. Precies daarin ligt nog altijd de universaliteit waar de kunstkritiek voor kan staan, juist vanuit diverse gesitueerde posities.
Nabije autonomie
Niet alleen het medialandschap en het publiek, maar ook de kunsten zelf zijn diverser, onoverzichtelijker en ‘vloeibaarder’ geworden, om de beeldspraak van Zygmunt Bauman te gebruiken. Ze trekken zich weinig aan van disciplinaire grenzen, en alleen daarom al legt de traditionele autoriteit van de criticus minder gewicht in de schaal. Die was immers vakdisciplinair opgeleid, maar wat moet je als kunsthistoricus of theaterwetenschapper wanneer de grenzen tussen beeldende kunst, film, dans en politieke manifestatie beginnen te vervagen? Daar komt nog bij dat het kunstwerk niet langer passief ligt te wachten op het oordeel of de interpretatie van de criticus. Het werk wordt zelf kritisch; op de traditie waaruit het voortkomt, de samenleving om zich heen, zelfs naar de beschouwer die het waarneemt. Dit werd al prachtig verbeeld in een cartoon van Ad Reinhardt uit 1947, waarin een abstract schilderij zijn vinger wijst naar een lacherige museumbezoeker die zich afvraagt wat het voorstelt, en vraagt: ‘What do YOU represent?’ Maar denk recenter ook aan Keeping It Real Art Critics (KIRAC), het kunstenaarscollectief dat in Geen-Stijl-style zijn camera richtte op curatoren, verzamelaars, critici, topkunstenaars en andere gezagsdragers in de kunstwereld. Kunst heeft met andere woorden sommige van de functies overgenomen die traditioneel aan de kritiek toebehoorden, zoals (theoretische en historische) context leveren, onderzoek doen, of oordelen vellen.
Andersom is het voor critici soms moeilijk om vast te houden aan de gedistantieerde blik die van hen verwacht wordt. Praktijken als gemeenschaps- en participatiekunst veranderen de toeschouwer in een deelnemer, waardoor de afstand van de kritiek onmogelijk of ongepast is. Ook het zogenaamde ‘belevenistheater’ verwacht een actieve houding van het publiek, of juist een volledige ‘immersie’, een onderdompeling in het werk. Dikwijls is onduidelijk wat nog precies tot het werk behoort, waar de grenzen liggen tussen foyer, podium en coulissen, of wie wel of niet tot de productie behoort.
Dit alles stelt ook de kunstkritiek voor nieuwe uitdagingen, zoals Frank Mineur laat zien in proefschrift Er midden in (2021). Zo haalt hij het voorbeeld aan van een criticus die het lastig vond te schrijven over een experimentele voorstelling waarin gebruik werd gemaakt van amateur-acteurs, onder anderen een elfjarig meisje dat zichtbaar moeite had met de zware tekst. Hij voelde zich ‘een enorme lul’ om daar kritisch over te moeten schrijven. Een andere moeilijkheid is dat veel participatiekunst afhankelijk is van de bezoeker of deelnemer zelf, waardoor geen twee voorstellingen hetzelfde zijn. De criticus wordt gedwongen om zichzelf in zijn kritiek te betrekken, waarbij het de vraag is wat hiervan overgebracht kan worden aan het publiek.
Mineur betoogt echter ook dat dit niet betekent dat kritiek daarmee onmogelijk of irrelevant wordt (zoals dikwijls beweerd is). Hij pleit voor wat hij noemt een ‘kritische nabijheid’, waarin de criticus zowel deel uitmaakt van de ‘belevenis’ maar daar tegelijkertijd op kan reflecteren (niet noodzakelijkerwijs op hetzelfde moment). Daartoe verwijst hij naar het onderscheid, ontleend aan G.H. Mead en Hubert Damisch, tussen play, game en match, waarbij het eerst een vrij, regelloos spel is, het tweede een ontworpen, gestructureerde activiteit (zoals schaken), en het derde een specifieke, in tijd en plaats gelokaliseerde actualisering van het spel. De criticus kan, ook als hij zelf deel uitmaakt van het spel, reflecteren op hoe het gestructureerd of geënsceneerd is, of hoe het daadwerkelijk uitgevoerd wordt. Zelfs het participatieve of immersieve werk is, aldus Mineur, ‘iets dat tegelijk door mij tot stand gebracht moet worden en buiten mij om bestaat’. Kortom, ondanks de vervagende grenzen tussen kunst en kritiek blijft er nog altijd een zekere autonomie van de kritiek bestaan; een autonomie die wellicht niet altijd zo strikt institutioneel afgebakend is, maar een die zelf georganiseerd en geënsceneerd dient te worden.
Kritisch krachtenveld
Geen van de drie bovengenoemde ontwikkelingen is eenduidig, en elk ervan is zowel in positieve als in negatieve termen te vatten: de ontwikkelingen in het medialandschap kan men negatief beschrijven als fragmentatie van de publieke sfeer of vertwittering van het debat, maar ze vergroten tegelijk de toegankelijkheid van eenieder om op een laagdrempelige manier over kunst en cultuur mee te praten. Het wantrouwen in het oordeel van de professionele criticus kan gezien worden als onderdeel van een risicovolle erosie van maatschappelijke instituties, maar ook voor een welkome ‘situering’ van de witte, mannelijke, heteroseksuele blik op kunst. De ontwikkelingen in het kunstenveld, ten slotte, kunnen als richtingloosheid of festivalisering worden afgedaan, maar ook als een hoognodige bevrijding van de kunst uit de verstikkende white cube en andere officiële ruimtes.
In plaats van over de zoveelste crisis of dood van de kritiek te spreken, lijkt het mij zinvoller om deze bewegingen te zien als onderdeel van een complex krachtenspel, waarin de kritiek niet zozeer verdwijnt maar opnieuw gekalibreerd moet worden, zonder echter haar oorspronkelijke waarden en rollen zomaar prijs te geven. Ik heb die kalibratie hier proberen te omschrijven volgens de drie begrippen ‘procedurele autoriteit’, ‘gesitueerde universaliteit’ en ‘nabije autonomie’.
Zoals al aangegeven, staat er meer op het spel dan een gesprek over kunst. Kunstkritiek is onderdeel van de publieke sfeer, de ‘humuslaag’ voor democratische oordeelsvormingsprocessen die cruciaal is voor het functioneren van een gezonde, inclusieve samenleving. Een kritisch gesprek rondom de kunsten voorkomt dat we een uitsluitend ‘consumerende’ houding ten aanzien van onze cultuur innemen, en maakt dat we er daadwerkelijk bij betrokken zijn. Wanneer kritiek echter gezien wordt als een elitaire uitdrukkingsvorm van een beperkte groep binnen de samenleving, tast dat de legitimiteit en effectiviteit van kritiek aan, en daarmee evenzeer die van kunst en cultuur überhaupt.
beeld Herman van Bostelen
Thijs Lijster is als universitair docent kunst- en cultuurfilosofie verbonden aan de Faculteit der Letteren van de Rijksuniversiteit Groningen. Hij studeerde filosofie in Groningen en New York, en promoveerde op de theorieën over kunst en kunstkritiek van Walter Benjamin en Theodor W. Adorno. Naast zijn academisch werk schrijft hij regelmatig voor De Groene Amsterdammer en Filosofie Magazine. Hij publiceerde de essaybundels De grote vlucht inwaarts (2016) en Kijken, proeven, denken (2019), het pamflet Verenigt U! (2019), en de boeken Wat we gemeen hebben(2022) en Frankfurter Schule (2023). Hij ontving diverse prijzen, waaronder de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek, de Boekman dissertatieprijs en de essayprijs van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal en Letterkunde (KANTL).
Dossiers
