Op Festival SPRING presenteerden de Japanse conceptueel kunstenaar Michikazu Matsune en de Franse choreografe Martine Pisani de voorstelling Kono atari no dokoka. In deze performance over herinneren en persoonlijke, artistieke archieven, zag Fransien van der Putt een voorbeeld van een nieuw theatergenre: ‘Performing the Archive’.
Ik moest huilen aan het eind van de documentaire voorstelling Kono atari no dokoka (Quelque part par ici – Ergens ongeveer hier), toen de Franse choreografe Martine Pisani haar tekst uitsprak. Pisani citeert zichzelf. De tekst komt uit haar persoonlijke archief, waar de overblijfselen van haar werk zijn verzameld. In heldere zinnen verwoordt de tekst een moment uit een dans die ze maakte in 1988. Ze heeft moeite zich te herinneren hoe het precies ging, en toch verbinden de woorden over Ici (Hier), wanneer Pisani ze uitspreekt, haar en het publiek met dat werk in de verleden tijd, al is het maar op een breekbare of misschien wel imaginaire manier.
De Japanse conceptuele kunstenaar Michikazu Matsune maakte met Pisani een stuk over Pisani’s werk, waarin ze voortdurend met de onmogelijkheid spelen om bepaalde dingen opnieuw aanwezig te stellen. Maar grappig genoeg levert het toegeven aan dat onvermogen en het toelaten van de vele barsten in het beeld weldegelijk een helder beeld op, of althans iets dat een bepaalde ervaring doorgeeft, van een tijd van leven en werk, van een mentaliteit en de expressie die dat voortbracht.
Kono atari no dokoka is daarmee een prachtig voorbeeld van wat in het Engels ‘performing the archive’ wordt genoemd (vanuit het archief voorstellingen maken), iets dat zeker wat betreft de dans- en theaterpraktijk bijzondere dimensies kan aannemen, zoals eerder al het werk van bijvoorbeeld Olga de Soto, Martin Nachbar, Sarah van Lamsweerde of Nicole Beutler duidelijk maakte.
Kono atari no dokoka speelt geraffineerd met de afstanden die er zijn tussen mensen en dingen. De lichamen nu en de levens die ze ooit leidden, de dansen die ooit gemaakt en opgevoerd werden en nu (niet meer) herinnerd worden. Matsune en Pisani vermelden dat ze zich op de eerste jaren van haar carrière concentreren, omdat daar nu eenmaal weinig over bekend is. Het is pas na afloop van de voorstelling dat ik al browsend erachter kom dat Pisani tot 2020 nog choreografeerde en bijvoorbeeld te gast was op het Festival van Avignon.
Slechts twee fragmenten van het werk van Pisani zijn tijdens de voorstelling op video te zien. Pisani maakt een stralende, intense indruk, met name in het zwart-wit filmpje van Asino, waarin ze een ezel danst, al ziet het er geen moment zo uit. Eerder lijkt Asino om de innerlijke bewegingen te gaan van het dier, en misschien herkent Pisani zich ook wel in de koppigheid van de ezel. Bij monde van Matsune vertelt Pisani bij dit fragment dat een beroemde toneelregisseur dit stuk tijdens een repetitie bekeek, omdat ze elkaar in de studio van de beroemde Franse choreografe Odile Duboc tegen het lijf liepen. In ruil voor poetswerk mocht Pisani als jonge choreograaf de studio gebruiken als die leeg was. De theaterman was op zoek naar een danseres voor zijn nieuwe voorstelling. De man was niet onder de indruk, wordt na afloop van het videomoment droog vermeld.
Impliciet wordt in deze anekdote van alles onthuld en verhuld. Dat de bekende regisseur op bezoek in de studio van de bekende hedendaagse choreograaf op zoek was naar iemand die op spitzen danst, is al te flauw voor woorden, en bevestigt de droeve kloof die ook vandaag nog heerst tussen de narratieve kunsten als film, literatuur en toneel en de abstracte dans. Spitzen zijn van een andere eeuw, maar probeer dat maar eens aan een film- of toneelregisseur uit te leggen. Martine bood nog aan om op demi-pointe te dansen, maar het mocht niet baten. En dat terwijl je onmiddellijk ziet wat voor een formidabele danser en choreograaf ze is, hoe mooi ze gevoel kan leggen in enkele bewegingen. De beelden doorstaan de tand des tijds glanzend.
Het fragment demonstreert ook de solidariteit en verbondenheid tussen verschillende generaties dansmakers, al is het maar elkaar wat schoonmaak-uren en een lege studio gunnen. En de scène roept een wreed contrast op tussen de Pisani die van het beeld spat met haar openheid en ingehouden intensiteit en het lichaam op de stoel op het podium, dat een verslapte indruk maakt.
Pisani zit er rustig bij op het toneel. Bij binnenkomst is ze door Matsune vanuit een rolstoel in een stoel gehesen. Ze is oud, maar niet zo oud als haar lichaam doet vermoeden. Tijdens de voorstelling kom je er stukje bij beetje achter dat ze niet alleen begin jaren zeventig 13 was, en in Marseille haar eerste danslessen nam, maar ook dat ze op zeker moment een ziekte kreeg, waardoor ze midden jaren negentig, na het maken van enkele, soms zeer succesvolle en internationaal gelauwerde stukken, het dansen moest laten. De manier waarop de voorstelling vertelt en toont is echter zo discreet en grappig, dat de tragiek van dit gegeven maar heel langzaam tot de toeschouwer doordringt.
Het verlies van specifieke capaciteiten van het lichaam van Pisani wordt in Kono atari no dokoka niet expliciet benoemd, maar wel gespiegeld aan het kwijtraken van vriendschappen en liefdes. Zo was er een dierbare collega van Pisani die vlak voor de première van een stuk ineens de boel in de steek liet, vanwege een dansjob tijdens de openingsceremonie van de Olympische Spelen in Albertville. Martine heeft hem nooit meer gezien en ook wij kunnen dat niet. De beelden worden gepixeleerd vertoond, omdat het Olympisch Comité 13 duizend euro aan copyright-vergoeding vraagt voor drie minuten bewegend beeld uit 1992.
Matsune vertelt dat hij ooit vanwege een vakantieliefde vanuit Zweden naar Wenen verhuisde, een onnozel verhaal beweert hij, maar na wat aandringen door Pisani en haar man, die ook meedoet aan de voorstelling, wil hij er toch iets over zeggen. En dan blijkt dat Matsune zich haar naam niet meer kan herinneren. Verlies wordt zo op een lichte manier gepresenteerd, als een bijkomstigheid of een toevallige speling van het lot. Matsune memoreert een stuk van Pisani dat L’air d’allerheet, maar Pisani kan of wil zich niets herinneren, behalve de titel. Die zegt volgens haar genoeg: ‘Doen alsof het goed gaat’.
In het andere videofragment, ditmaal in kleur, neuriet en zingt Pisani terwijl ze danst tijdens een repetitie op een toneel, de coulissen zijn zichtbaar en er is werklicht aan. Matsune danst met haar mee, vóór het scherm met daarop de wat korrelige videoregistratie. Wonderlijk genoeg doet Matsune precies niet wat van belang zou zijn bij een herneming van het werk: hij gebruikt zijn stem niet. Het is Pisani die op haar stoel gezeten nog even haar keel schraapt en wat klanken voortbrengt.
De verdeeldheid die daardoor ontstaat, verwart de toeschouwers, maar informeert hen tegelijkertijd. Matsunes bewegen heeft zonder de adem van het neuriën en zingen een totaal andere kwaliteit dan de bewegingen van Pisani. Het verschil is pijnlijk, maar het toont ook heel mooi ‘waar je je ongeveer bevindt’ (quelque part par ici) bij een herneming. Pisani kan het niet meer, terwijl als Matsune werkelijk zijn best zou doen, hij haar présence waarschijnlijk alleen maar zou overschrijven of zich zelfs toe-eigenen. Dus laten ze de gap zien, wat wel zo eerlijk is.
In het begin van de voorstelling, wanneer Matsune Pisani kort introduceert, was hij al demonstratief voor haar gaan staan. De voorstelling zit vol met dit soort onbeholpen maar grappige momenten. In Kono atari no dokoka verdwijnen Pisani en haar werk voortdurend achter of in het werk van de anderen, die haar helpen het alsnog te laten verschijnen. De voorstelling voelt alsof je foto’s bekijkt in een album van mensen die je niet kent, terwijl je de motieven of de logica er zelf bij mag verzinnen.
Wie zich nog wel uitbundig aan een dansje waagt is de man van Pisani, de van oorsprong Nederlandse schilder en danser Theo Kooijman. Aanvankelijk treedt hij zonder introductie – als een duveltje uit een doosje – op als tolk Frans-Japans-Engels, maar vervolgens danst hij meerdere frasen uit haar werk, waarvan hij wel degelijk iets weet over te brengen.
Kooijman, een Nederlandse beeldend kunstenaar die begin jaren negentig naar Parijs trok en bij het Théâtre de la Ville (‘het podium voor hedendaagse dans in Parijs’) als zaalwacht werkte, noemt trots de onafzienbare lijst van grote namen uit de dans wier werk hij heeft kunnen zien. Maar Martine en Theo gingen ook zeer dikwijls tango dansen en als organisator van tango-avonden nodigde hij de crew van Pina Bausch uit om een avond te komen dansen. Zo danst Theo meerdere tango’s met ‘die Pina’. Pisani heeft het allemaal gefilmd; maar jammer genoeg is de tape kwijtgeraakt. Dat laatste klinkt op een of andere manier heel onaannemelijk. Heeft de tape ooit werkelijk bestaan? Het is een mooie hint naar de fictionele kant die het vertellen van levensverhalen sowieso heeft.
Naast spot en relativering van vergane glorie, is het vooral de breekbaarheid van een carrière in de dans die, parallel aan de breekbaarheid van het lichaam van Pisani, naar voren komt. Kooijman, die decennia als danser en scenograaf met Pisani samenwerkte, vertelt hoe haar werk uitgaat van instabiele bewegingen, alsof je door een enorme vermoeidheid wordt bevangen of verloren bent in de ruimte. Met zijn oudere maar kwieke lijf geeft Kooijman met verve de poëzie en de lichtheid van Pisani’s werk weer. Hij noemt de bewegingen waarschuwingsbewegingen, omdat ze achteraf gezien de toekomst van het lichaam van Pisani voorspelden. Hij is het smelten en het vallen op het hoofd nog niet verleerd. Zijn verschijning doet denken aan die van danser en theatermaker Ton Lutgerink, in de relativering en de charme, de timing en de openheid.
Matsune vertelt regelmatig iets over zijn eigen bestaan, dat begon aan de andere kant van de wereld, in Kobe. Hij was nog een kind toen Pisani haar eerste werk maakte. Maar ook zijn verhaal hangt van losse anekdotes aan elkaar. Het programmaboekje vertelt wel hoe Martine en hij elkaar tijdens een festival in Parijs rond 2005 ontmoet hebben en hoe ze hebben samengewerkt, maar bijvoorbeeld over zijn eigen werk de afgelopen 20 jaar komen we absoluut niets te weten.
Te midden van dit alles is Pisani een relatief zwijgzame figuur. Soms lijkt ze zich te verzetten tegen het feit dat alles om haar heen en voor haar wordt gedaan, dat ze de boel niet in eigen hand heeft. Dan weer wordt haar passieve rol geheel doorbroken door hoe ze uitdrukkelijk met haar eigen onbeholpenheid speelt. Dat zelfbewustzijn, en de tekst die ze uiteindelijk leest, met breekbare maar ferme stem, geeft een prachtige inkijk in het kunstenaarsbestaan. ‘Kono atari no dokoka’, een zinsnede uit een melancholisch gedicht van de vroeg negentiende-eeuwse Japanse dichter Kobayashi Issa dat aan het begin van de voorstelling wordt geprojecteerd, doet niet aan nostalgie of sentimentaliteit, maar memoreert wat vergankelijkheid betekent terwijl die aan de gang is.
Het archief zou een werkplaats kunnen zijn, zoals Martin Nachbar voorstelt in zijn artikel in de mooie, vuistdikke publicatie uit 2010 met de titel: Are 100 objects enough to represent the dance? Zur Archivierbahrkeit von Tanz. Van het archief een werkplaats maken, betekent verder gaan dan het georganiseerd, zuur- en beestjesvrij opslaan bij de juiste temperatuur. Het betekent choreografen, dramaturgen en andere collega-kunstenaars, van verschillende generaties, uitnodigen de boel uit te pakken en te reflecteren op de waarde van de dingen die resten. Die dingen, zo blijkt eens te meer uit deze voorstelling, kunnen getuigen van een vol bestaan, waarin de persoonlijke en de artistieke geschiedenis verweven is geraakt met de sociale geschiedenis.
Toen ik voor het Jubileumboek van de Theatercollectie van het TIN – nu in beheer bij Allard Pierson – een aantal korte stukjes schreef over een viertal choreografen, werkzaam in Nederland in de vorige eeuw, viel het nog maar eens op hoe moeilijk het is om de dans zelf te bewaren, ook als er bewegende beelden zijn. Tegelijkertijd haal je door de stapeling van onderzoek – je eigen onderzoek verwerkt altijd dat van anderen – het onderzoekende werk van de kunstenaars en van hun bewaarders naar boven. Daar moet je weer op jouw manier vorm aan geven, de waarde van bepalen, nuance in aanbrengen. Het is een zeer verantwoordelijke job, omdat je bij archiefwerk bepalend bent voor het beeld dat er van iets of iemand wordt nagelaten. Het dwingt respect af, maar vraagt ook om een uiterst kritische houding, ten aanzien van zowel het oude als het nieuwe, opdat de gemeenplaatsen – die bestaande verhalen niet zelden zijn geworden – doorbroken kunnen worden.
Is het werk van Martine Pisani eigenlijk wel belangrijk genoeg om haar op haar oude dag helemaal naar Nederland te halen vanwege een dans die we toch niet meer te zien krijgen? De uitgebreide tournee van Pisani en Matsune door Europa geeft wel aan dat het antwoord daarop ‘ja’ is. De moderne en postmoderne dans van decennia geleden heeft nog steeds iets te vertellen, zoals het ook in Nederland van belang is om het werk van de jaren zeventig, tachtig en negentig opnieuw uit te pakken, niet als klassiek repertoire, maar als bron van nieuw werk. Omdat de zeggingskracht van dat werk nog geheel aanwezig is, ook als het in scherven wordt getoond, en we zo een blik kunnen werpen op het recente verleden, hetgeen dan weer relevante vragen oproept over het heden.
foto Christophe Raynaud
Dossiers
