Een speler of maker hoeft niet per se van de Mime Opleiding te komen om de invloed van die discipline te ervaren. Aan de hand van passages uit The Mime Handbook praten we met Tessa Jonge Poerink en Willemijn Zevenhuijzen over de onmiskenbare invloed van de mime op hun spel en manier van theatermaken.
In het Nederlandse theaterveld reikt de invloed van de mime verder dan alleen makers die van de Mime Opleiding komen, waar de befaamde mime corporel [zie kader] deel uitmaakt van het curriculum. Mimers en niet-mimers werken regelmatig samen aan voorstellingen, met alle kans op kruisbestuivingen; zo zijn ook in het werk van toneelspelers en theatermakers uit andere hoeken mime-achtige kenmerken aan te wijzen.
In gesprek met Tessa Jonge Poerink (acteursopleiding ArtEZ) en Willemijn Zevenhuijzen (Mime Opleiding), die regelmatig met elkaar hebben gewerkt, gebruikte ik een aantal citaten uit The Mime Handbook om met hen te reflecteren op hun benadering van het spelen en maken. Steeds vanuit de vraag: in welke aspecten ben jij in je werk beïnvloed door de mime?
Eerst even de bottom line vaststellen. Wat is mime voor jou?
Tessa Jonge Poerink: ‘Mime is voor mij starten vanuit het lijf. En dan raakt het hoofd daar later mee verbonden. Als speler merk ik dat in het lijf al heel veel emoties zitten, die je kunt opwekken door bepaalde houdingen aan te nemen. Als je je schouders naar voren laat hangen, voel je je al wat kleiner en verdrietiger dan wanneer je je borst vooruit hebt, bijvoorbeeld. Die aandacht voor de taal van het lichaam, dat is voor mij mime.
Bij het maken merk ik dat mimers graag eerder de ruimte in stappen, terwijl andere acteurs langer rond de tafel willen blijven zitten om over het stuk of de motivaties van hun personage na te denken en te praten. Ik heb het idee dat mimers de psychologie dan ook eerder in het lijf zoeken, terwijl andere acteurs die psychologische kant vaak erg vanuit de tekst benaderen, met vragen als, wat is het voor een taal, wat zegt dat over het personage, waarom reageert dit personage hier op deze manier. Het een sluit het ander niet uit natuurlijk – ik werk ook met mijn lijf en mimers werken ook met taal. Maar het vult elkaar soms heel mooi aan als je samenwerkt.
Voor mij kan de ontwikkeling van een rol allebei de kanten opgaan, tekst of fysiek, maar ze zijn allebei onmisbaar. Ik begin wel vaak vanuit de tekst, maar soms weet ik van daaruit misschien eerst even niet wat een personage drijft en denk ik, laat ik maar eens gaan spelen. En dan komt ineens het besef.
Bij De Gemeenschap speelde ik in De Shakespeare-club, daarin kwamen de twee benaderingen heel mooi samen. Ik had een diep depressieve monoloog en vond het best moeilijk om die te spelen. Regisseur Roy Peeters drong aan om de tekst te vergeten en in het lichaam het doodse, zwarte gevoel te laten landen. Zonder de tekst. ‘Naar beneden spelen’, zei hij maar steeds. En dat werkte uiteindelijk, ik stond zwaar te zijn en liet alles van binnen zwart worden. En ineens kwamen mijn taalgevoel en mijn lichaam bij elkaar en toen kon ik die tekst spelen. Toen klopte het.’
Willemijn Zevenhuijzen: ‘Voor mij gaat het in mime voornamelijk om aanwezig zijn, met een groot bewustzijn. Aanwezig zijn in je lichaam, en geestelijk aanwezig met een bewustzijn van alles wat aanwezig is. En daarbij heeft alles evenveel waarde. Alles wat je doet, doe je namelijk met de omgeving. Voor mij is dat mime.
Eigenlijk heb ik altijd een overview van wat waar gebeurt. Choreografisch weet ik in een voorstelling altijd wat er zich waar afspeelt, omdat dat belangrijk is voor de dynamiek van een moment of van de voorstelling als geheel. Dat bewustzijn heb ik in het repeteren en ook tijdens het spelen van de voorstelling.
Lang aan tafel zitten doe ik niet zo graag, ik ga liever de vloer op, maar er zijn wel mimers die zich heel sterk inlezen, veel voorbereidend werk doen voordat de repetities beginnen.’
Mime Handbook p. 20
‘The mime performer sees the body as an instrument through which all expression can be realized. Thus, he must know exactly what the possibilities are for achieving creative expression.’Mime Handbook p.27
‘In mime corporel, every movement is engineered, therefore, harmony must be constructed into those movements. [….] The arms (and hands) often tell the literal story or illustrate the spoken word (pantomime). In doing so, they often distract attention from the expression of the tronc. Harmonization of the arms is the best way to neutralize them and give space to the story of the tronc.’
Dit zijn twee citaten uit het hoofdstuk ‘The body as instrument’. De Haas en Vogels gaan daarin in op de bewuste manier waarop een mimespeler met het lichaam werkt aan articulatie, balans en ritme. Onder meer gaat het hier over het weglaten van overbodige of ondoordachte gebaren en bewegingen, vanuit de gedachte dat een harmonisch fysiek meer uitdrukkingskracht heeft. Op wat voor manier ben jij bezig met je bewegende lichaam als je speelt?
Zevenhuijzen: ‘Dit herken ik zeker. Ik merk steeds weer dat je heel veel kunt weglaten, daar kijk ik heel bewust naar bij mezelf, als door een filter. Het voelt voor geen een speler denk ik fijn als alles mogelijk is, je geeft jezelf restricties voor het spelen van een figuur en je voelt wanneer je buiten dat kader komt. Soms voel je ook, wanneer je iets vaker speelt dat er iets niet klopt, en dan is het vaak dat je te veel doet.
Toen we bij Theater Artemis bijvoorbeeld (…..) Een voorstelling die schijt heeft aan zijn eigen vage titel maakten, speelde ik een emo. En ik was echt enthousiast dat ik dat ging doen, dus toen we begonnen probeerde ik veel uit, met houdingen, een manier van bewegen. Maar gaandeweg dacht ik, nee, ik moet gewoon niet verplaatsen, ik moet ook niks met mijn gezicht doen. En zo maakte ik die figuur emotioneler, door niks te doen.
Het gaat erom dat je de energie weet te bundelen. Je energie vervliegt als je heel veel beweegt en gebaart, terwijl je die energie juist bij elkaar wil houden, soms binnen houden zelfs. Je komt ook veel dichter bij jezelf, en dat is kwetsbaarder, en door daarop te leren vertrouwen wordt je spel des te sterker. Je moet erop vertrouwen dat jouw aanwezigheid al iets is, en dat mensen daar al naar kijken, en dat is wel heel spannend.
Het verraderlijke met langer spelen is dat je de neiging hebt om dingen groter te maken. Maar dan moet je toch durven om dat kaal te laten en te vertrouwen.
Je kostuum kan daarbij trouwens heel goed helpen. In die voorstelling droeg ik hele zware hoge schoenen, die elke scène net weer wat groter en nog zwaarder waren. Dat hield me ook op één plek natuurlijk.’
Jonge Poerink: ‘Dat weglaten herken ik sowieso. Als je een tekst moet spelen is het belangrijk dat je daar verbinding mee maakt, dat je die tekst vanuit je hart speelt. Als je dat doet, kun je erop vertrouwen dat die overkomt – hij is goed geschreven, dat weet je. En druk gebaren is denk ik een teken dat je niet genoeg vertrouwt op de tekst of dat je die verbinding niet aangaat.
Een wijzende vinger is alleen maar ruis, het is afleiding. Mensen gaan dan naar die armen kijken, maar ze moeten horen wat je te vertellen hebt. Wat in het echte leven natuurlijk ook zo werkt. Als iemand je alleen maar recht aankijkt en zegt: ‘Ik haat je’, dan maakt dat echt wel indruk.
Ik speelde ook in Anders is een hele normale Zweedse voornaam bij Theater Artemis, die maakten we met Bambie, en dat was echt mime. Voor mij was het een hele technische manier van bouwen aan een ritme en de accenten in een scène. Er zat een scène in waarop ik wegfiets op een gieter en dat was een reeks accenten: van nu kijken naar Paul en Jochem naar nu lopen, nu kijken naar die gieter, nu denken ‘huh, wat is dit voor een ding’, weer kijken naar de jongens, dat been erover, kijken naar het publiek, zitten, twee seconden tellen, en gaan. Het was echt een choreografie. En het werkte elke keer.
Wat ik er soms ingewikkeld aan vond was dat die manier van werken minder ruimte laat voor improvisatie, want dat haalt de anderen uit het ritme. Dus ik hield me aan de technische afspraken, maar om het voor mezelf fris te houden bedacht ik dan in mijn hoofd andere woorden voor de motivatie van mijn personage.’
Mime Handbook p. 38
‘Performers can be part of the space, harmonize with it, or clash with it. They can make the space more ugly or suggest a different use of the space than it was designed for, with different colours.’
Is de ruimte waarin je speelt voor jou een gegeven, een omgeving voor je personage met een vaste route tijdens de voorstelling, of heb je een ander soort relatie met de ruimte in een voorstelling?
Jonge Poerink: ‘Bij Assholism hebben we de ruimte helemaal zelf gemaakt, het was een huiskamercafé waarin het publiek bij ons in het café kwam, en alles wat daarin stond kwam helemaal van onszelf. Het maken van die ruimte hoorde bij het maakproces.
Ruimte, en de beweging daarbinnen, is voor mimers van heel groot belang. Als wij tijdens het maken van Anders is een hele normale Zweedse voornaam bijvoorbeeld te snel los van elkaar de ruimte gingen verkennen, voelde dat niet goed. We merkten dat we langer dicht bij elkaar moesten blijven. Als er één iemand weg stapte van de twee anderen, had dat zó’n impact. Dat heeft alles met het belang van de ruimte te maken.
Grappig genoeg ga ik direct ook zo denken als ik in een voorstelling sta die meer mime is. Bij een voorstelling als Trojan Wars kwam de omgang met die ruimte pas veel later.’
Willemijn, jij gaf al aan dat je je heel bewust bent van de ruimte en alles wat daarin gebeurt.
Zevenhuijzen: ‘Bij Jetse Batelaan spelen we vaak met de ruimte, zoals nu bij Een leuk avondje uit ook weer, dan zitten onze figuren de hele tijd aan de zijkant van het toneel en dat is natuurlijk dramaturgisch een rot plek. Daar haal ik veel plezier uit, dat je de ruimte een beetje verkeerd gebruikt, dat vind ik heel lekker. Spelen met de grens tussen de ruimte van de spelers en de ruimte van het publiek bijvoorbeeld, zoals wij in Assholism hebben gedaan. Binnen ons café was het lekker een beetje vaag waar wat begon. De uitwisseling die dan kan ontstaan, vind ik spannend. De tribune is verlaagd dus die kijkers voelden zich ook echt zitten, en voor ons was het ook niet helemaal evident hoe ze zich tot ons zouden verhouden. Ik was dan wel een beetje streng-ig, maar ja, zij kunnen ook van alles gaan doen ineens als je zegt dat het een huiskamer is.
En met Happy Clappy spelen we op middelbare scholen, in ruimtes die al iets zijn, namelijk leslokalen, en dat is ook spannend want daarin doen wij iets wat ook niet helemaal klopt. We maken wel gebruik van de klassieke lesopstelling maar met kussentjes en scheetkussentjes in plaats van stoelen dus die hele ruimte is ‘bevuild’ door onze voorstelling. En wat de Haas en Vogels dan omschrijven: die leerlingen komen heel anders binnen daardoor, ze bewegen al anders, dus ze zijn ook anders.
Dat is iets wat ik telkens heel spannend vind. Als je het spannend vindt, ben je denk ik op de goeie weg.’
Mime Handbook p. 46
‘The mimographer is often author and director at the same time; therefore, he or she must have knowledge of all the factors that make the creation of a performance manageable.’
Dit citaat gaat over de regie- en dramaturgische aspecten van het maken van een voorstelling. Bij mimevoorstellingen zie je vaak geen regisseur, of hooguit een eindregie. Jullie vertelden het allebei zelf ook al: de spelers zijn vaak de makers. Dat is iets wat je in het theater in Nederland ook buiten de mime steeds meer tegenkomt. Hoe is dat voor jou te verklaren en zit voor jou een verschil tussen de benadering van een maakproces van een mimespeler en een speler die niet vanuit de mime komt?
Zevenhuijzen: ‘Ik merk dat ik in een werkproces heel lang weinig kan weten. Waar een acteur zijn motivatie vaak al wil weten voordat die de vloer opstapt – wat ik me ook kan voorstellen, trouwens – heb ik dat niet zo. Ik bezie dat op het moment en denk, het komt uiteindelijk wel samen, ik heb er een groot vertrouwen in dat datgene wat we met elkaar doen uiteindelijk een geheel wordt, dus ik vind het ook prima om wat uit te proberen als iemand het nog niet helemaal weet.
Natuurlijk wil ik ook uiteindelijk weten wat die figuur drijft, maar het is niet het belangrijkste. Psychologie, motivatie, dat kan ook later wel voor mij, of ik denk weleens, misschien wordt dit een stuk waarin die niet zo van belang zijn.’
Jonge Poerink: ‘Toen wij aan Assholism werkten maakte ik dat ook mee, dat we soms een behoorlijke tijd gewoon even niet wisten waar het heen zou gaan. En dan concentreerden we ons op dingen maken, dan gingen we bijvoorbeeld een middag met van die lovertjes het woord ASS borduren op de stoelkussens voor in ons café. We lieten de gedachten los, en dan kwam er op een gegeven moment haast vanzelf weer een idee hoe het verder zou kunnen.
Ik denk wel dat mimers vaker makers zijn, al zijn er ook veel makende acteurs. Maar je hebt wel acteurs die graag spelen in de regie van een regisseur, terwijl dat maken bij mimers allemaal onderdeel van het proces is. Bij Anders… was Jetse Batelaan de eindregisseur, maar die voorstelling is echt met en door ons gemaakt. Misschien heb ik daarom wel zo’n affiniteit met de mime, omdat je samen maakt. Dat het even lelijk mag zijn, dat je het soms even niet weet en dat je gewoon doorgaat, vanuit het vertrouwen in het team.’
Zevenhuijzen: ‘Ik ben me altijd bewust van de dynamiek – van mijn eigen spel, van de voorstelling, maar ook bijvoorbeeld van de audio; het spreken en de andere geluiden die je hoort. Dan ben ik bezig met wanneer je het laat gaan en wanneer het stopt. Mijn lichting heeft op de Mime Opleiding ook nog heel veel Laban-techniek gehad en dat is daarin heel bepalend. Dat gaat over ruimtelijke verdeling en dynamiek in beweging en in een lichaam.
Maar als ik iets maak, raak ik daar soms ook weer onbewust van en heb ik mijn spelers echt nodig.
Ik vind dat ook lekker om in het maken allerlei invloeden binnen te laten, want een vormgever brengt toch weer een andere blik mee. Daar maak ik gretig gebruik van.
Zelf voel ik als speler die verantwoordelijkheid voor wat we maken ook altijd mee. En dat verantwoordelijkheidsgevoel is denk ik ook wel echt iets wat mimers typeert.’
Foto links: Willemijn Zevenhuijzen in Een leuk avondje uit (2022) van Artemis/hetpaleis/Het Zuidelijk Toneel, foto door Kurt van der Elst
Foto rechts: Tessa Jonge Poerink in De Shakespeare Club (2017) van De Gemeenschap, foto door Sanne Peper
The Mime Handbook (Amos de Haas en Frits Vogels, Amsterdam University Press, april 2022, vertaling Pieter Smit) is de Engelse vertaling van het Mime handboek dat al in 1994 verscheen bij Theater Instituut Nederland. Naast een uitgebreide reeks geïllustreerde fysieke oefeningen voor spelers, beschrijft het boek de theorie achter de mime corporel en de ontwikkeling daarvan door de grondlegger van de moderne mime, Etienne Decroux (1889-1991). Van ‘The body as instrument’ via het lichaam in de ‘Space’ tot aan de maker als ‘The Mimographer’ beschrijft het theoretische deel het waarom van de mime corporel.
Willemijn Zevenhuijzen speelt nog in Een leuk avondje uit (8+) van Theater Artemis t/m 29 januari
Tessa Jonge Poerink is vanaf 11 maart te zien in Ruzie (6+), ook van Theater Artemis
Dossiers
