Onder druk van ‘online logica’ verschraalt de landelijke krant en alternatieve platforms zijn in Nederland nog nauwelijks. Vier kunstcritici over de staat van hun vak. ‘De kunstkritiek heeft een Joris Luyendijk nodig.’
Ergens midden in het gesprek geeft Dana Linssen bijna een soort beginselverklaring af, over wat goede kunstkritiek nu, in deze tijd, zou moeten zijn.
‘Kunstkritiek moet laten zien wat kunstuitingen representeren. Daarmee bedoel ik niet de representatie van bepaalde groepen, maar de representatie van wereldbeelden. Dit is een stokpaardje van mij.’ Linssen is filmcriticus, en film is big business. Daar zit een kapitalistische kant aan, maar ook een ideologische. ‘Film is een massamedium, bewegende beelden zijn het stadsplein van nu. Film kan gigantisch sturen en manipuleren. Daarom ben ik na mijn filosofiestudie over film gaan schrijven: ik zag cinema als een laboratorium waarin ideeën en opvattingen werden uitgetest. Daarom is het heel belangrijk om van die 80 procent Hollywood-films die zogenaamd alleen maar vermaak zijn, nauwkeurig te beschrijven welk wereldbeeld uit hun beelden spreekt.’
In de ITA-loft waar de redactie van Theaterkrant Magazine kantoor houdt, zijn vier kunstcritici bijeengekomen voor een gesprek over hun vak. Dana Linssen schrijft over film, Lucette ter Borg over beeldende kunst, Marijn Lems over theater – alledrie voor NRC, al werkte Ter Borg in het verleden ook voor de Volkskrant (1997-2002) en Vrij Nederland (2004-2007). Joost Ramaer recenseert voor Theaterkrant, en was (2003-2008) kunstverslaggever bij de Volkskrant. Lems recenseert ook nog videogames, voor het Vlaamse NRC-zusje De Standaard.
Tussen al die kunstdomeinen zitten grote verschillen. Maar de woorden ‘representatie’ en ‘wereldbeeld’ keren voortdurend terug tijdens het gesprek. Dat komt omdat zij raken aan de twee grote moderne uitdagingen voor de kunstcriticus, ongeacht diens domein. Eén: inhoudelijke verschraling van het landelijke dagblad, decennialang hét platform voor kunstkritiek. Twee: verlies aan macht en invloed. Niet alleen door die verschraling, maar ook doordat kunstenaars tegenwoordig zichzelf en elkaar recenseren, op Instagram.
‘Voor beeldende kunstenaars is Instagram veel belangrijker dan de kranten ooit kunnen worden’, zegt Ter Borg. ‘Want daar kunnen zij hun eigen werk etaleren, daar krijgen zij reacties van collega’s: goh, dat ziet er geweldig uit.’ Linssen ziet hetzelfde gebeuren in de filmwereld. ‘De grote vraag is of de filmkritiek nog wel wordt bedreven door echte filmcritici. Veel minder dan vroeger, in ieder geval. Want de grote marketingmachine van de filmindustrie maakt ook op heel vernuftige wijze gebruik van die social media. De publiciteit over film is al grootscheeps gedigitaliseerd, daar vind je promotievideo’s die net zo spannend zijn als de film zelf. Wie die ziet, denkt: ik weet al genoeg. De rol van de expert is sterk gereduceerd. Maar goed, de expert is al vijftien jaar geleden dood verklaard en staat dan toch weer op … ’
‘Wij zijn zombies!’, grapt Ramaer.
‘Ik ben heel erg voor de terugkeer van de expert’, zegt Ter Borg. Waarnaartoe terug dan, is alleen de grote vraag. ‘Van de jonge kunstenaars leest niemand nog de NRC.’
Lems: ‘Jonge theatermakers lezen hun eigen recensies nog wel hoor.’
Ter Borg: ‘Ja, omdat je voorstelling uitverkoopt als je vier of vijf sterren krijgt.’
Lems: ‘Nee, die invloed is veel minder, hooguit 10 tot 20 procent.’
Ter Borg: ‘Nou, bij beeldende kunst is hij nul.’
Ook in de literatuur is de invloed van recensies op de verkoop van boeken sterk verminderd. ‘Maar wat het grappige is’, zo gaat Ter Borg verder, ‘als jij je stuk, geschreven voor de krant, op Instagram of andere social media post, dan krijg je wel weer reacties: ‘Hé, leuk, daar ga ik heen!’ Het vehikel is dan wel Instagram. Niet de krant, want die lezen ze niet meer.’
Ook de criticus haalt zijn informatie steeds vaker van de socials. ‘Ik gebruik de Instagram-accounts van buitenlandse critici en media als een filter: wat is interessant om te lezen?’, vertelt Linssen. ‘Maar dan heb je het wel over partijen die onafhankelijk zijn en hun feiten checken. Bij makers die hun accounts laten beheren door PR-bureaus is dat niet helder. Want kunstenaars promoten elkaar ook ten bate van hun eigen branding. Daar spelen andere dan journalistieke wetten.’
Helaas spelen die ook in toenemende mate elders: in de journalistiek zelf. Ter Borg begon in 1988, pas afgestudeerd, bij NRC onder de toenmalige coördinator beeldende kunst Marianne Vermeijden. ‘Ik was 26 en vond haar doodeng, want ze was heel streng. De eerste jaren heb ik stoeptegels gevroten daar. Maar Vermeijden was ook echt een voorbeeld voor mij. Ze was heel goed ingevoerd, en heel kritisch. Op alles.’ Deze eerste tropenjaren hebben Ter Borg duurzaam gevormd tot de criticus die zij nu is. ‘Ik zal de beeldende kunst mijn leven lang blijven liefhebben. Zonder ergens te blijven hangen. Ik geloof heel erg in gepassioneerde kennis, en in de opbouw daarvan. Dat je expertise steeds groter wordt, en dat dat ook belangrijk is.’
Maar ook toen al bleven die liefde en passie beperkt tot de kunstredacties. ‘In mijn vijf jaren bij Kunst heb ik altijd het gevoel gehad dat de hoofdredactie van de Volkskrant totaal niet geïnteresseerd was in kunst en cultuur’, zo verwoordt Ramaer een ervaring die alle vier de critici delen. Bij de Volkskrant zat Ter Borg vaak aan bij de ochtendvergaderingen met de hoofdredactie. ‘Ik wist al snel: alleen veilingrecords en scandaleuze ophef over blote tieten brachten kunst op de voorpagina.’
Een permanent debat over redactioneel beleid gedijt niet bij zulke onverschilligheid. Verval van journalistieke normen kan dan snel toeslaan. ‘Ik krijg steeds meer het gevoel dat het niet meer zo uitmaakt wat er in de krant komt’, zegt Ter Borg. ‘Een inhoudelijke discussie wordt op de redactie niet meer gevoerd. Laatst zei een oud-collega die nog in vaste dienst is bij NRC: ‘Lucette, je moet hier nooit meer willen werken.’ Er is ook nauwelijks uitwisseling meer. Waar de sectie beeldende kunst van NRC vroeger elke twee weken samenkwam, komt ze nu nog maar eens in de acht, negen maanden bij elkaar.’
Wat daarbij niet helpt, merkt Marijn Lems op, is dat freelancers niet worden betaald om vergaderingen bij te wonen. Dana Linssen ziet een verwijdering tussen freelancers en vaste redacteuren. ‘Toen ik begon, maakte ik ook nog pagina’s, ik hoorde er echt bij. Dat is niet meer zo, de relatie is verzakelijkt.’
Diepere oorzaak van die verzakelijking is wat de vier critici aanduiden als ‘online logica’. ‘In het papieren tijdperk deelde de uitgever de oplagecijfers één keer per jaar met de redactie, tijdens de nieuwjaarsborrel’, vertelt Linssen. ‘Nu zijn er wekelijkse uitdraaien met leesminuten. Dat is een andere manier van leiding geven.’
En van redactionele keuzes maken. NRC stopte in 2022 met zijn tweewekelijkse galerierubriek. ‘Die trok ongeveer driehonderd lezers per aflevering’, vertelt Ter Borg. ‘Te weinig, vond de hoofdredactie. Dat kan wel zijn, maar het is essentieel dat wij de galeries blijven volgen, want daar komen de nieuwe talenten vandaan.’
Linssen: ‘En dat zijn de mensen die jaren later de Biënnale in Venetië halen.’
Ter Borg: ‘Precies! Wat je met deze kaasschaafmethode doet, is je als redactie steeds afhankelijker maken van de grote musea, de grote manifestaties, de biënnales, de Documenta.’
Linssen: ‘En dus van hun marketeers. Je hoeft niet meer zelf te denken. Zij hebben al voor jou bedacht waarover je moet schrijven. Ik vind het heel interessant hoe dat werkt.’ Onlangs kwam de nieuwe film uit van Yorgos Lanthimos, Poor Things. ‘Paniek op de filmredactie, want we hadden geen interview met hem. Toen ben ik gaan teruglezen, want ik hád hem geïnterviewd, jaren geleden, en over zijn eerste films geschreven. Dat waren piepkleine stukjes, maar er was in ieder geval continuïteit, wij hadden hem wel al in de gaten gehad. Dan is het misschien helemaal niet zo erg dat je nu geen interview hebt, dan kun je een ander soort verhaal over hem schrijven.’
Dat andere verhaal is altijd al een gevecht geweest. ‘Wij game-recensenten liepen jarenlang aan tegen redacteuren die games niet interessant vonden’, vertelt Lems. ‘Dat heeft toch geen draagvlak!’, riepen ze dan. Hun aannames waren nergens op gebaseerd, alleen op hun eigen culturele idee. En op wie zij dachten dat de lezer was, en wat die dan zou willen. Dat is de tunnelvisie van journalisten die bepalen wat er wel of niet in de krant komt. De meetbaarheid toonde hun ongelijk aan. Andere dan gemiddelde lezers van de krant bleken wel degelijk zeer geïnteresseerd in game-recensies.’
Maar voor dat vooroordeel kwam niet het eigen oordeel in de plaats, gebaseerd op die liefde, en gepassioneerde kennis. Wat nu overheerst is de commerciële logica, over wat er wel en niet gelezen wordt. ‘Dat is natuurlijk funest’, zegt Lems, ‘want als je alles gaat meten, worden daar ook conclusies aan verbonden.’
De geruisloze verdwijning van de galerierubriek bij NRC staat bepaald niet op zichzelf. NRC-filmredacteur Coen van Zwol deed onlangs in zijn wekelijkse column ‘de nieuwe lijn’ van de hoofdredactie uit de doeken: ‘Liever twee filmrecensies van 500 woorden dan drie van 300.’ Korte recensies worden namelijk ‘nauwelijks gelezen’. Maar, zo gaf Van Zwol toe: ‘Netto resultaat: meer films, minder recensie. We zien het gevaar van verschraling.’
En inmiddels hangt er alweer een nieuwe discussie boven de markt, weet Linssen: ‘Namelijk dat recensies überhaupt niet meer zo goed worden gelezen, en dat we het complete genre misschien moeten vervangen door andersoortige stukken.’ Soms lijkt het al zo ver, zegt Ter Borg. ‘De Volkskrant heeft de kunstkritiek eigenlijk afgeschaft. Daar zie je vooral geformatiseerde stukken over beeldende kunst, zoals het Kunstwerk van de Week. De tentoonstellingen waar ze te zien zijn, heb ik vaak zelf gerecenseerd. Dan lees ik de Volkskrant en realiseer ik mij: maar dat is het vouwblad van het museum! Daar wordt soms gewoon uit overgenomen.’
Je beperken tot één kunstwerk, in plaats van op zoek te gaan naar kunstenaars die nog niemand kent: ‘Daarmee maak je de kunst, en de kunstkritiek, tot een NS-dagtripje. Wij zijn er niet om mensen de musea in te trekken, dat is de taak van hun PR-afdelingen. Wij zijn er om de mensen hun verstand te scherpen.’
De conclusies die redacties trekken uit al dat ‘meten’, lijken vaak net zo dubieus als de vooroordelen uit de glorietijd van de papieren krant.
‘Heel veel kunstkritiek gaat niet over the new, maar over the known’, zegt Linssen. ‘Het moet bekend zijn, aanhaken bij wat lezers al schijnen te weten. Maar daarbij spelen wel heel veel aannames een rol. Het gaat altijd over wat delezer, de chef, de hoofdredactie wil. Waar is dat dan op gebaseerd? Maken leesminuten het journalistieke beleid uit? Is dat wat we doen dan echt alleen maar een product geworden? Het uitgangspunt dat we achter nieuws aangaan, op zoek naar dingen die gebeuren in de verschillende kunstgebieden, die journalistieke drive is helemaal verdwenen.’
Betaalde persreisjes waren rond de eeuwwisseling nog streng verboden voor de kunstredacteuren van NRC en de Volkskrant. ‘Maar mij lieten ze wel meegaan’, vertelt Linssen, ‘omdat ik als freelancer kennelijk toch al van lichte zeden was.’
Gelach alom. Maar dat verstomt snel. ‘De Nieuwe Kerk in Amsterdam organiseert regelmatig persreizen’, merkt Ter Borg op. ‘Naar de schatten van Mongolië, naar het Terracottaleger. Ik zie daar in alle grote kranten artikelen over verschijnen.’
Of neem die talloze ‘interviews’ met sterren van het witte doek. Het woord staat hier bewust tussen aanhalingstekens, want Dana Linssen vertelt hoe dat gaat. ‘Drie tot vijf Nederlandse filmjournalisten worden uitgenodigd voor een gratis press junket in Londen, Parijs of Los Angeles, en daar mogen ze dan in groepjes met andere journalisten een kwartiertje praten met zo’n beroemdheid. Ze mogen ieder één vraag stellen. Vaak na elkaar, waardoor ze ook niet collectief kunnen afspreken om de grote ster eens lekker door te zagen over één onderwerp.’
De machine van de kunst-PR hanteert dit soort junkets als wapen in een doorzichtig spel van verdeel en heers. Linssen ziet ‘heel veel wedijver en jaloezie’ tussen concurrerende media. ‘Zeker bij film is er een strijd om sterren en grote namen. Bij NRC is dat begonnen in 2010, toen Peter Vandermeersch hoofdredacteur werd.’ Wat veel critici en zeker de lezers niet beseffen: ‘Als de journalist in Cannes mag aanschuiven in zo’n groepsinterview, dan heeft dat stoeltje de Nederlandse distributeur van de film al snel tweeduizend dollar gekost. Dat is hun bijdrage in het over laten vliegen van de ster. Daarom krijgt niet iedereen zo’n interview. Afhankelijk van het PR-budget kan de distributeur drie tot vijf journalisten uitnodigen. Het is voordeliger om voor AD, De Telegraaf en de Volkskrant die marketingkosten te betalen, dan advertenties te plaatsen. Filmproducenten noemen junkets free publicity. Ik vind dat lezers dit moeten weten, er zit een economie achter en een financieel belang. Als een interview niet onafhankelijk tot stand is gekomen en in groepsverband is afgenomen, zet dat dan onder je artikel.’
Ter Borg is dit helemaal met Linssen eens. ‘Als ik een onderzoeksverhaal publiceer dat is gesubsidieerd door het Fonds Bijzondere Journalistieke Projecten, dan moet ik dat ook onderaan mijn artikel vermelden.’
Linssen: ‘Het is de hoogste tijd voor iemand die de kunstkritiek ontleedt zoals Joris Luyendijk dat deed met de verslaggeving over het Midden-Oosten. Want mensen weten niet welke stukken op wat voor manier in de krant komen.’
Ook in de games-industrie is dit een groot probleem, vertelt Marijn Lems. ‘Het schrijven over games is begonnen door daarin gespecialiseerde platforms, die sterk afhankelijk zijn van hun goede relaties met de industrie. Daardoor is een praktijk ontstaan gedomineerd door junkets en corporate PR. Ik heb één keer meegedaan aan zo’n online groepsinterview, en het daarbij gelaten. Echt interessante gesprekken heb ik alleen een-op-een, en dan vooral met indie makers, die games ontwikkelen op hun eigen zolder of in een klein bedrijfje.’
Indie platforms voor kunstkritiek, nieuwe uitdagers die de kranten wakkerschudden, zijn er nog nauwelijks in Nederland: Theaterkrant, en het tijdschrift over beeldende kunst Mister Motley, dat al bestaat sinds 2003. Maar sinds kort is het Nederlandse landschap twee nieuwe online only titels rijker. PaarsPaars is ‘een conversatieplatform tussen makers, denkers, kunstenaars, schrijvers en liefhebbers’, opgericht en geleid door Ira Kip, Romana Vrede en Simone Zeefuik. Lilith is een platform voor ‘feminisme, journalistiek, activisme, kunst en lifestyle’, met als missie Making the invisible more visible.
‘Ik heb daar rondgekeken’, zegt Ramaer, ‘maar zie daar weinig kritiek van het soort waar we het nu over hebben.’ Ter Borg beaamt dat. ‘Maar Lilith en PaarsPaars brengen wel cultureel-maatschappelijke onderwerpen die wij niet agenderen.’ Naast de galerierubriek had NRC ooit een rubriek over literaire tijdschriften. ‘Die is ook afgeschaft. Daar had je nu al die nieuwe bladen en platforms kunnen bespreken.’
Linssen vindt de twee nieuwkomers ‘superinteressant’. ‘Ik hoop echt dat zij de investeerders of subsidiegevers vinden waardoor ze een behoorlijk budget krijgen om hun medewerkers fatsoenlijk te betalen. Dat het niet wéér een soort miningwordt van mensen die toch al ondergerepresenteerd zijn, en dan ook nog eens slecht betaald worden.’ PaarsPaars wil vanuit zo’n ondergerepresenteerde stem praten over theater. ‘Maar dan niet op de manier waarop dat elders al gebeurt. Bij Paars Paars gaan ze niet meer uit van de autoriteit van de schrijver, ze zijn daar op zoek naar een collectief ervaren. Hoe geef je dat dan vorm? Ik vind dat echt fantastisch, en ik zou willen dat daar zóveel meer stukken waren verschenen het afgelopen jaar, om dan te zien wat daaruit voortkomt. Het is nu nog heel erg zoeken en uitproberen.’
Gebrek aan geld: ook dat holt de kunstkritiek uit. Op 15 januari 1997 verscheen de eerste recensie van Dana Linssen in NRC – van de animatiefilm All Dogs Go to Heaven 2. ‘Van filmkritiek alleen zou ik nu niet meer kunnen leven. Dat is wel een grappige constatering, op de dag dat ik mijn 27-jarig jubileum als criticus vier.’
Lems: ‘Ik denk dat we dat veel meer moeten uitdragen. We moeten gewoon duidelijker zijn tegen nieuwkomers: kunstkritiek kun je alleen parttime doen. Ik doe dat zelf ook, ik verdien meer dan de helft van mijn inkomen met het schrijven van subsidie-aanvragen voor makers.’
Lucette ter Borg ziet nog een andere weg. ‘Wij zitten nu ieder in ons eigen domein criticus te wezen. Kennen jullie The 1619 Project van Nikole Hannah-Jones en The New York Times? Dat opent een heel nieuw perspectief op de geschiedenis van de Verenigde Staten. Niet vanuit de focus op revolutie, bevrijding en democratie, maar vanuit het slavernijverleden van de VS. The 1619 Project omvat geschreven verhalen, boeken, podcasts, een zesdelige documentaire, educatieve programma’s. Het trekt eigenlijk alles bij elkaar. Alle geledingen van de bevolking, alle denkbare culturele uitingen. The 1619 Project is van onderop bedacht. Kunnen wij zo al kijken naar de geschiedenis van Nederland?’
Ramaer: ‘Wij leven in een land waar kunst en cultuur altijd minimale aandacht hebben gekregen in het onderwijs. Nota bene de Vrije Universiteit schrapte in 2019 de afstudeerrichting Nederlands binnen de bachelor Literatuur en Samenleving, omdat zich maar zes studenten hadden aangemeld. Hoe kun je dan verwachten dat Nederlanders boeken blijven lezen, en naar het theater blijven gaan? Waar is de basis?’
Ter Borg: ‘En toch moeten we het blijven proberen. Als ik een slechte tentoonstelling heb gezien, zet ik mij altijd aan een negatieve kritiek, want het museum moet daar iets van leren. Ik wil echt opvoeden. Dat klinkt misschien ouderwets, maar ik denk altijd: hiermee mogen jullie niet wegkomen.’
beeld Herman van Bostelen
Dossiers
