Hoewel er begin jaren tachtig van alles gebeurde in de samenleving, had dat geen weerslag op de podia – die tot dan toe volstrekt wit waren. Enter STIPT (1981), dat zichtbaar moest maken wat kunst voor en door migranten kon inhouden. Het zou een kantelmoment in de Nederlandse theatergeschiedenis blijken.
De oprichting van Stichting Interculturele Projecten op Theatergebied (STIPT) zorgde er ongemerkt voor dat misschien wel het gehele Nederlandse theaterlandschap werd ‘ontregeld’. Onder leiding van Rufus Collins kwamen er steeds meer makers die het Nederlandse paternalisme en de neerbuigendheid naar migranten niet meer pikten. Ook richten deze makers hun onderwerpen en vorm niet meer naar de geldende normen van het theater establishment.
Ondertussen lieten bovendien steeds meer theatergroepen zoals het Afro-Caraïbische theatergezelschap Gado Tjo, en Anis de Jong en Nel Lekatompessy met hun theatergroep Delta (later DeltaDua) van zich horen. Iedereen was ervan overtuigd dat iets interessants aan het gebeuren was. Het wachten op bottom-up initiatieven die wel of niet boven zouden komen te drijven, duurde voor velen echter te lang. Wilde er echt iets veranderen dan was er een groots gebaar nodig. Niet het gerommel in de marge. Dat grote gebaar kwam van het ministerie van WVC dat een financiële meerjarige bijdrage vrijmaakte voor trainingsprogramma’s gericht op regisseurs uit de zogenoemde minderheidsgroepen. Met dat geld werd onder meer STIPT opgericht. De gemeente Amsterdam stopte geen geld in het initiatief maar bood wel ruimte aan. Een oude brandweerkazerne aan de Oostelijke Handelskade.
Natuurlijk was er bij de zittende macht het nodige gemor te beluisteren over aparte subsidiestromen waarop ‘aparte kwaliteitscriteria’ van toepassing waren. Maar op het toenmalige ministerie van CRM lagen ze daar niet wakker van, althans niet de ‘gideonsbende’ die aan de basis van deze initiatieven hadden gestaan. Daar zaten invloedrijke ambtenaren in zoals Marijke Taminiau, Jan van Opstal, Cor Post, Martijn Stoffer, Marianne Schweitzer, Liesbeth van der Poel en Eltje Bos. Zij zagen dat de maatschappij aan het veranderen was, en waren zich ervan bewust dat er snel iets moest gebeuren. Nora Roozemond was op dat moment inspecteur Drama en was als een van de weinigen goed op de hoogte van alle centra voor de kunsten in Nederland. Daarnaast had Roozemond in de jaren daarvoor voor Marijke Taminiau verschillende migrantengroepen in kaart gebracht en beschikte ze over de nodige overtuigingskracht. Zij wordt als een soort vliegende keep/architect het veld ingestuurd om alles in goede banen te leiden. Daarnaast had STIPT mensen nodig die het een en ander konden organiseren. Daarvoor werd contact gelegd met Rik van Hulst, directeur van de zogenoemde Stichting Theatertechniek en –administratie.
Al snel wordt duidelijk dat deze projecten alleen kunnen slagen als er mensen gevonden kunnen worden met een cultureel diverse achtergrond die niet alleen artistiek de kar kunnen trekken maar ook als boegbeeld kunnen fungeren voor het gehele project. Anders blijft het bij een wensdroom van een groepje witte ambtenaren. Aan Otto Romijn, op dat moment commissievoorzitter culturele diversiteit bij de Amsterdamse Raad voor de Kunst en directeur van het Soeterijntheater in het Tropeninstituut, wordt gevraagd of hij iemand kent die wellicht als coryfee naar Nederland gehaald kan worden. Romijn is afkomstig van het legendarische Mickery theater, het avant-gardistische theater van onder anderen Ritsaert ten Cate, dat ontstaat in Loenersloot en daarna zijn vleugels uitslaat naar de rest van Europa. Romijn is vooral de man die dingen gedaan krijgt. Hij is weliswaar ook een witte man, maar wel een witte man die als een van de weinigen op de gastenlijst staat van het Britse Black Theatre Collective. Romijn vliegt in die periode voor zijn werk al om de zoveel tijd op en neer naar Londen. Die stad is op dat moment het mekka voor cultureel divers theater en een wereld van verschil met Amsterdam waar nog geen serieus postkoloniaal discours heeft plaatsgevonden.
Romijn is ook diegene die met het idee komt om met buitenlandse artistieke leiders te werken en niet iemand te nemen uit de migrantengemeenschappen in Nederland zelf. ‘Waar het me altijd om is gegaan is het laten zien dat al deze migrantengroepen een eigen cultuur hebben’, aldus Romijn. ‘We wilden niet alleen een platform bieden waarop zichtbaar gemaakt kon worden hoeveel rijker die werkelijkheid, was maar misschien ook wel wat reuring veroorzaken. Iedereen in de toneelwereld was ervan overtuigd dat het subsidiebestel niet alleen vastgeroest was, maar ook onverklaarbaar wit. En niemand deed wat. Dat stak mij. Dat zichtbaar maken is nog wel te doen, maar als je echt een beweging in gang wil zetten dan heb je daadkracht nodig. Je hebt een charismatische leider nodig die kan verbinden maar deze moet ook boven de groepen kunnen staan. Vandaar ook dat wij bij Collins uitkwamen. Hij had internationaal naam gemaakt, en, net zo belangrijk, hij had charisma. Je kon niet om zijn aanwezigheid heen.’
In de jaren zestig maakt Collins nog deel uit van de Living Theatre, een invloedrijke experimentele theatergroep uit New York die zocht naar vormen van theater waarin het dagelijks leven was verbonden met wat er op het podium werd getoond. In Harlem maakt hij de woelige jaren zestig van dichtbij mee met de burgerrechtenbeweging van Martin Luther King en de Black Panther-beweging. Hij kent het Amerikaanse racisme van huis uit en weet wat de gevolgen ervan in het dagelijks leven zijn. Met het Living Theatre komt hij ook een aantal keer naar Nederland. Nadat de groep (die in Amerika als subversief werd gezien) eind jaren zestig uiteenvalt, vestigt Collins zich in Londen waar hij faam verwerft door de grote musicals als Hair en Jesus Christ Superstar te regisseren. Halverwege de jaren zeventig wordt hij gevraagd het Keskidee Arts Center in Brixton te helpen opbouwen, het eerste autonome zwarte culturele centrum in Europa.
Op het moment dat Otto Romijn in 1981 het Keskidee Centre bezoekt om Rufus Collins voor het eerst te ontmoeten, zit het centrum vol met Jamaicanen. Rufus zelf geeft achter in het gebouw les aan een groep theatermakers. Romijn weet tot op dat moment niet hoe Collins zal reageren op zijn verzoek om hem met een royale subsidie van het ministerie naar Nederland te halen om daar theatertrainingen te geven aan regisseurs en acteurs met een migrantenachtergrond. Hij besluit het verhaal anders in te kleden en zegt dat Rufus de vrije hand krijgt bij het mede vormgeven van een beweging. Rufus zelf is volgens Romijn ‘behoorlijk argwanend, sceptisch en achterdochtig naar alles en iedereen die wit was’. In eerste instantie hoort hij zwijgend Romijn aan, en weigert hij een duidelijk antwoord te geven. Pas na een bezoek aan Amsterdam en meerdere gesprekken met makers van kleur gaat Collins akkoord.
Maar het samenwerken binnen STIPT-verband blijkt moeilijker dan gedacht. Er is een groot aantal makers dat de toevoegde waarde van het project niet ziet. Daarnaast is de kracht van Rufus tevens zijn zwakte. Hij is de man van het groots denken en hij weigert in het Hollandse polderlandschap compromissen te sluiten. De kritiek is dat hij te veel een boodschap brengt en daarbij de Nederlandere context niet begrijpt. Collins spreekt geen Nederlands en wil bovendien per se een gekleurde cast op het podium introduceren. Daarnaast is Collins een meester in de provocatie. Hierdoor verliest hij draagvlak bij de zittende macht. Collins pareert zijn criticasters met de woorden: ‘Je gaat groots op en groots ten onder’. Om een beetje tot een compromis te komen wordt de Surinaamse theatermaker en acteur Henk Tjon aangetrokken om als een brug te fungeren tussen Rufus en het Nederlandse veld van beleidsmakers, commissieleden en theaterdirecteuren.
In het eerste jaar nemen twaalf makers (regisseurs, schrijvers en acteurs) deel aan de STIPT-regiecursus. Ze maken zelf voorstellingen, vaak met een eigen groep, en worden daarbij ondersteund door Collins. Het jaar erna komt er nog een nieuwe lichting van twaalf makers bij. Via Nora Roozemond worden de Turkse regisseur Vasif Öngören en de actrice Meral Taygun naar Nederland gehaald. Het charismatische stel leeft op dat moment als bannelingen in Duitsland nadat er in Turkije een militaire coup heeft plaatsgevonden. Op papier moeten Collins, Tjon, Öngören en Taygun inhoudelijk samenwerken, maar in de praktijk trekt ieder zijn of haar eigen plan. Nora moet als een moederkloek de verschillende groepen bijeen houden. In eerste instantie is iedereen nog vriendelijk naar elkaar toe maar er ontstaat niet echt een inhoudelijke samenwerking tussen de diverse docenten en deelnemers. Buiten het feit om dat ze allemaal migrant zijn, delen ze soms voor de rest bitter weinig met elkaar. Zo zijn Vasif Öngören en Meral Taygun gevormd door het Brechtiaans theater en hanteren vanuit hun communistische achtergrond een ander artistiek uitgangspunt dan Rufus Collins. Zij willen een alternatief model van de werkelijkheid bieden, maar drukken hun leerlingen wel op het hart om zich vooral aan te passen aan de dominante Nederlandse samenleving. Collins daarentegen wil niets weten van assimilatie en legt sterk de nadruk op self awareness.
Nog los van de politieke en ideologische verschillen tussen de afzonderlijke etnische groepen, zijn er ook grote verschillen binnen de afzonderlijke etnische groepen. Naast STIPT is er de zogenoemde Turks Nederlandse Theater Project. Zo beschrijft Roozemond een moment dat de Turkse deelnemers aan het project met elkaar discussiëren over de invulling van het project en dat acteur Ali Cifteci, op dat moment 18 jaar en net uit Roermond, het woord vraagt en met zachte stem zegt: ‘Mag ik als Limburger nu ook wat zeggen?’
En zo zijn er meerdere momenten van wrijving en ontstaan er achter de schermen steeds weer nieuwe coalities. Een aantal makers weigert bij voorbaat met STIPT mee te doen, niet zozeer omdat ze moeite hebben met de autoritaire houding (laatkomers werden resoluut weggestuurd) van Collins, maar vooral vanwege het feit dat hij openlijk gay is. Toch gaat voor het merendeel van de deelnemers aan STIPT een wereld open. Zij realiseren zich voor het eerst dat zij niet bezig zijn met ‘migrantentheater’, maar aan de basis staan van een nieuwe beweging, die een nieuwe realiteit vertegenwoordigt in Nederland. De eerste trainingsjaren van STIPT worden afgesloten met het zogenoemde Stagedoorfestival waar een steeds breder en divers publiek op afkomt. Daarnaast haken steeds meer theaters aan zoals De Balie, De Engelenbak, het Tropentheater, Lantaren Venster in Rotterdam en RASA in Utrecht. Tijdens het eerste Stagedoor Colloquium in 1984 wordt drie dagen lang getracht zicht te krijgen op wat er precies gebeurt, en te inventariseren waar de knelpunten liggen. Men heeft duidelijk geleerd van vergelijkbare bijeenkomsten uit het verleden die nogal rumoerig verliepen en waarna men achteraf niet in staat bleek om gezamenlijke aanbevelingen te doen. De organisatoren van het festival besluiten de ontwikkelingen te duiden vanuit het theatervak in plaats van een sociologische of cultuurpolitieke benadering te hanteren. Het is een van de eerste keren in Nederland dat theatermakers van verschillende etnische herkomst op deze wijze inhoudelijk discussiëren over de positie van het theater dat zij maken in West-Europa. Hier is een cultureel diverse intellectuele voorhoede aan het woord die later, op het toneel, op televisie en in commissies veel van zich laat horen.
De opkomst van deze nieuwe voorhoede en het einde van STIPT vallen ongeveer samen in 1985. STIPT sterft een zachte dood nadat de Nederlandse overheid, door de economische recessie, besluit te bezuinigen op het budget voor minderhedentheater. Het STIPT-geld moet voortaan ingezet worden in andere ‘probleemvelden’. Het zou nog tot 1986 duren voordat Collins en Henk Tjon theatergroep De Nieuw Amsterdam (DNA) oprichten, en ook dat gaat niet zonder slag of stoot. Eerst maken ze nog samen de spraakmakende voorstelling The Kingdom met een voor Nederlandse begrippen grote cultureel diverse cast van veertig spelers. Met The Kingdom laten ze misschien wel voor het eerst zien wat zij wilden realiseren met theater. Het duurt vervolgens nog twee jaar voordat ze met DNA een plek krijgen in het kunstenplan. Collins zelf sterft een decennium later. Hij laat een indrukwekkende erfenis achter.
foto Trawan Pakseri (1982) van Gado Tjo, Kors van Bennekom
Dossiers
