Op het eerste gezicht wemelt het niet van de cyborgs en zombies op het toneel deze zomer, het programma van Julidans stelt vooral de mens centraal. Toch is de afspiegeling van internationale voorstellingen tijdens Julidans, waar choreografen uit Nieuw-Zeeland, Zuid-Amerika en Europa recent werk tonen, een interessante ingang als we door de lens van het posthumanisme naar de danskunst willen kijken.
Door Marcelle Schots, foto Margarida Dias
In de krachtmeting tussen mens en machine biedt de relatie tussen dans en technologie al jarenlang een vruchtbare voedingsbodem aan choreografen. Aanvankelijk was de invloed van technologie op de ontwikkeling van de danskunst vooral instrumenteel; technologische middelen maakten het mogelijk de dans nog beter voor het voetlicht te brengen. Inmiddels zijn op allerlei vlakken de implicaties van technologie voor de dans onderzocht en ligt het genereren van nieuwe betekenissen in het samenspel van dans en andere media steeds meer binnen bereik. Er is geëxperimenteerd met programma’s als motion capture, er is gewerkt met sensoren die live aangestuurd werden door dansers, virtual reality is gethematiseerd en we werden gewaarschuwd voor gentechnologie. Ook het begrip choreografie is opgerekt onder invloed van technologie. Zo toonde Cinedans een aantal jaren geleden al een dansfilm met louter vogels om de discussie te openen over de grenzen aan de choreografie.
Computerprogramma
In het Julidansprogramma springt choreograaf Luís Guerra meteen in het oog. De van oorsprong Portugese, in Spanje woon- en werkzame Guerra danste in voorstellingen van Emio Greco|PC, Marie Chouinard en Rui Horta. Zowel door de lichaamstaal als de verschijningsvorm verhouden de dansers zich tot een gedigitaliseerde wereld. In een deel van zijn voorstelling FOG lijken de lichamen van de dansers aangestuurd te worden door een computerprogramma, om later in hologrammen te veranderen. Tussen de toeschouwers en de performers staat tijdens de voorstelling lange tijd een scherm, waardoor de lichamen van de performers tegelijkertijd afwezig en aanwezig zijn en kwaliteiten toegedicht kunnen krijgen die door technologie ingegeven zijn. FOG roept interessante vragen op over transformaties, over de relatie tussen mens en machine, over noties als het door technologie bestuurde lichaam, het afwezige of overbodige lichaam.
Perfectie
Donna Haraway gebruikte de cyborg als metafoor in haar fameuze artikel A cyborg manifesto (1983). De cyborg bestaat niet alleen in sciencefiction maar is al lang waarheid geworden door medische vindingen, in de manier waarop productiesystemen zijn opgezet en hoe oorlogen worden gevoerd. Haraway pleitte voor het overstijgen van binaire opposities, zoals het verschil tussen lichaam en geest, tussen mens en machine en tussen mens en dier. We zijn immers allang cyborgs, beargumenteerde Haraway, want de cyborg is zowel een ‘schepping van sociale realiteit als een schepping van fictie’.
Het beeld van de mens dat sinds lange tijd normatief is in de danskunst verschilt daar echter flink van. Het ideale danserslichaam vertoont veel gelijkenis met een van de speerpunten van het humanisme, het streven naar perfectie. Ook vandaag de dag wordt hier nog weinig van afgeweken. Daarom is het ook in onze tijd nog opvallend dat choreograaf Rachid Ouramdane voor zijn voorstelling TORDRE met een danseres werkt die een prothese-arm heeft. De andere danseres heeft al sinds haar kindertijd een dwangneurose die haar ertoe aanzet verschillende keren per dag snel rond haar as te draaien – waar ze inmiddels haar specialiteit als danseres van heeft gemaakt. Ouramdane probeert de specifieke eigenschappen van deze twee danseressen niet uit te gummen maar maakt er juist een essentiële kracht van voor de voorstelling, om te laten zien hoe bevrijdend het oprekken van je grenzen kan zijn. Al is Ouramdane niet de eerste die in de danskunst afwijkende lichamen thematiseert, het blijft een interessante keuze van Ouramdane; het is nog altijd een uitzondering op de regel.
In de professionele danskunst was het streven naar virtuositeit door technische beheersing van het lichaam lange tijd omnipresent. Terwijl de jonge professionele danser alleen maar tot leven kan komen als zijn lichaam over bepaalde kenmerken beschikt waarmee het kan voldoen aan de strenge eisen van het beroep, delft de ouder wordende danser het onderspit tegen het afnemen van de flexibiliteit en kracht van het eigen lichaam. Zo wordt de danser in een relatief korte cyclus geconfronteerd met het gevaar om overstegen of opgevolgd te worden door een beter geoutilleerde danser. Zo bezien is het eindtijdscenario dat aan veel boeken en films ten grondslag ligt, waarbij het lichaam buitenspel wordt gezet, geen onbekend terrein voor de uitvoerende danskunstenaar.
Eindtijdthema’s
In haar boek How we became post-human (1999) maakt Katherine Hayles een onderscheid tussen ‘post-humaan’ en ‘post-humanisme’ en schrijft zij dat het vooruitzicht om ‘posthumaan’ te worden zowel beangstigend als plezierig kan zijn. ’Vooral de dreiging die ervan uitgaat is eenvoudig uit te leggen’, stelt zij; ‘post’ staat zowel voor het overstijgen als voor het opvolgen van de mens. Maar het posthumanisme is niet het einde van de mensheid, het ‘signaleert in plaats daarvan het einde van een bepaald concept van de mens – een concept dat op zijn best van toepassing is op een klein deel van de mensheid dat de rijkdom, macht en tijd had om zichzelf voor te stellen als autonoom wezen en dat vanuit zijn eigen wil tot individuele handelingen en keuzes kwam’.
De nuancering die Hayles maakt, is interessant met het oog op het Julidans-programma. Hoewel niet door technologie gedreven, houden verschillende choreografen zich bezig met een eindtijdthema en bevestigen zij Hayles’ kritiek op het concept van de mens. Zo houdt de Samoaanse choreograaf Lemi Ponifasio zich in de voorstelling Stones In Her Mouth bezig met de cultuur van de Maori uit Nieuw-Zeeland. Van oudsher wordt de vrouw in die cultuur gezien als de eerste mens, het ‘huis van de mensheid’. Ze geniet respect om haar vermogen tot het scheppen van leven, dans en poëzie. Maar met de komst van de Europeanen naar Nieuw-Zeeland werden zij massaal ingelijfd als slavinnen. Ponifasio zet tien Maori-vrouwen op het toneel en laat hen reageren op de vele omwentelingen waarmee ze te maken krijgen in politiek, economisch, sociaal en maatschappelijk opzicht. Het is een onderwerp dat Ponifasio goed ligt; steevast verbindt hij in zijn werk tradities en verhalen van volkeren rond de Stille Oceaan met hedendaagse vraagstukken en theatrale vormen.
Ook Eszter Salamon thematiseert ‘destructie’. Volgens het programmaboek van Julidans vertelt zij in MONUMENT 0 – Haunted by wars (1913-2013) ‘de geschiedenis van de laatste eeuw aan de hand van de oorlogen die er werden gevoerd onder invloed van westerse regimes.’ Door volkeren te overmeesteren werden culturen, muziek en dansen weggevaagd. Salamon deed met zes dansers onderzoek naar traditionele dansen uit de culturen waar de afgelopen eeuw oorlogen werden uitgevochten en brengt die op het podium. Het zijn uitingen die van oudsher in het hart van brandhaarden plaatsvonden, zoals rituele dansen ter voorbereiding op het gevecht, dansen ter viering van de overwinning van de strijd of dansen om het verlies te uiten.
Beide voorstellingen laten zien hoe mensen uit niet-westerse culturen werden onderworpen en geherprogrammeerd om zich aan te passen aan de overheerser. Dat in de onvoorspelbare toekomst de kans bestaat dat de mens ten ondergaat door de machine, en deze weg al werd ingeslagen in fictie en films, is met het oog op de geschiedenis begrijpelijk.
Belichamen
De doemscenario’s waaraan Katherine Hayles refereert in haar boek, waarin de mens als dominante levensvorm op de planeet vervangen wordt door intelligente machines (zoals een robot geïnjecteerd met een menselijk bewustzijn), zijn eenvoudig voor te stellen. Toch kan zo’n toekomstbeeld alleen maar volgen uit de aanname dat geest en lichaam eenvoudig te scheiden entiteiten zijn. Daarmee is het een gevolg van de opvatting dat op het humanisme, met als belangrijkste kernwaarde de ‘ratio’ had, het posthumanisme volgt.
In relatie tot de danskunst is die voorstelling echter problematisch. Niet belichaamde dans is – zelfs bij voorstellingen zonder dansers op het toneel – een contradictio in terminis.
Het concept van belichaming gaat veel verder dan het visualiseren, concretiseren of verpersoonlijken van een idee in dans. En niet alleen de danser is in staat tot belichaming, ook voor de toeschouwer is belichaming – in dit geval van zijn perceptie – een vereiste om waar te nemen, beargumenteerde filosoof Maurice Merleau-Ponty in zijn publicatie van Fenomenologie van de Waarneming (1945), waarin hij de innige relatie tussen lichaam en wereld beargumenteert. ‘De theorie van het lichaam is al een theorie van waarneming’, schrijft hij.
Omgeving
Ook Katherine Hayles stelt dat ‘mensen in de eerste plaats belichaamde wezens zijn en dat de complexiteit van deze belichaming betekent dat het menselijk bewustzijn zich ontvouwt op heel andere manieren dan de intelligentie’ van bijvoorbeeld de robot, zoals die door verschillende wetenschappers wordt voorspeld. Hayles wijst op de uiteenlopende redeneringen die literatuur- en cultuurcritici en evolutionair biologen hanteren. Zij schrijft dat ‘het lichaam het nettoresultaat is van duizenden jaren bezonken evolutionaire geschiedenis en dat het daarom naïef is om te denken dat de geschiedenis geen effect zou hebben op menselijk gedrag op ieder niveau van denken en doen’.
Het verlies van het alleenrecht op besluiten en denken van de mens, die in de toekomst wellicht gelijkwaardige relaties met machines en dieren zou kunnen aangaan, is geen onoverkomelijke situatie, stelt Hayles in navolging van John Searle. ‘In het alledaagse leven nemen we al lang deel aan systemen die onze persoonlijke kennis ver overstijgen’. Als voorbeelden noemt zij de elektronica waarmee een auto rijdt, de computer waarmee we met de wereld communiceren. Zij beaamt Edwin Hutchins’ conclusie dat ‘de moderne mens in staat is tot meer gesofisticeerde cognitie dan de grotbewoner, niet omdat de moderne mens slimmer is, maar doordat hij intelligentere omgevingen heeft gecreëerd om in te werken.’
Hayles’ positieve visie op posthumanisme als tegenwicht van apocalyptische en anti-menselijke vooruitzichten beslaat nieuwe manieren van denken over wat het betekent om mens te zijn. Daarop sluiten veel voorstelling tijdens Julidans aan. In Hayes’ voorstel in How we became posthuman gaat het niet om de vraag wat er gebeurt als we het lichaam achterwege laten, maar eerder om de vraag hoe we het verlengen van het belichaamde bewustzijn mogelijk maken – wat onmogelijk zou zijn zonder elektronische prothesen. Met in het achterhoofd de gedachte dat sommige visies in het posthumanisme parallellen vertonen met wat al jaren gangbaar is in de dans, kan Julidans een goed vertrekpunt zijn om op de mens te reflecteren in een technologische context, met het lichaam en de omgeving als speelvlak in een poging nieuwe verbindingen te leggen.
Julidans
30 juni t/m 10 juli, Stadsschouwburg Amsterdam
www.julidans.nl
Dossiers
