Theaterwetenschapper en dramaturg Thomas Oberender liet zijn licht schijnen over Hideous (wo)man, een kunstwerk uit het digitale tijdperk van Bianca van der Schoot, Suzan Boogaerdt en Susanne Kennedy.
Door Thomas Oberender, foto Sanne Peper
Er bestaan snelle en langzaam geproduceerde formats en media. Hoe sneller iets gecreëerd wordt, hoe sterker het maakproces neigt naar het gebruik van stereotypering en generalisatie. In de televisiewereld staan soaps bekend als het fastfood onder de tv-formats; snel geproduceerd volgens welbekende formats en dicht bij het ‘hier en nu’ van de consument. Ze zijn gebaseerd op types, patronen en misverstanden. Daartegenover staat dat hun verhaaltempo langzaam is, hun ‘vertelling’ eindeloos; deze verhalen draaien op niets uit en stoppen ook nooit. Soaps willen dat de kijker een soort televisievriendschap met de personages sluit. Ze worden gedurende een lange tijd gevolgd, waarbij de kijker een merkwaardig soort vertrouwen ontwikkelt met hen. Tegelijkertijd blijft voelbaar dat hun studiohuis een kunstmatige plek is.
De productie Hideous (wo)men begrijpt deze soapfiguren en toont ze als vorm. Regisseurs Bianca van der Schoot, Suzan Boogaerdt, Susanne Kennedy en ontwerper Katrin Bombe kijken zo’n beetje naar de wereld van de soaps zoals Andy Warhol keek naar Campbells soepblikjes – en openen ze.
Het is moeilijk te zeggen of Hideous (wo)men een stuk, een uitvoering of een installatie is. Overduidelijk is wel dat in dit werk de vertelniveaus van de performatieve speelstijl, het decorontwerp, de kostuums en de soundtrack minstens zo belangrijk zijn als de tekst. De figuren functioneren als sculpturen, de ruimtes als installaties. Het decor van Hideous (wo)men is een draaiend podium, waarvan het oppervlak door scheidingswanden in drie kamers is opgedeeld. Ze tonen een soort woonkamer, een rood-betegelde ruimte die een badkamer zou kunnen zijn en een kamer met een huisbar. Dit constant draaiende podium wordt omlijst door een zwart portaal, waarvan de opening de breedte van de kamers bepaalt – net als de ronde rand van een reusachtige taartvorm – wanneer zij zich met de open zijde naar het publiek draait. Rechts en links van ieder portaal zijn op ooghoogte beeldschermen aangebracht die uitzenden wat zich in de kamer daarachter afspeelt, soms als preview op de beelden die direct daarna verschijnen, soms echter ook vooraf opgenomen met alternatieve handelingen van dezelfde personages die op dat moment op het toneel staan.
De voorstelling begint al tijdens de binnenkomst van het publiek. Dat wil zeggen, nadat eerst achter elkaar de lege ruimtes worden getoond, verschijnen daarin al snel geïsoleerde figuren die als standbeelden van Duane Hanson in een geposeerde ‘ruststand’ staan. In de drie kamers verschijnen in de loop van de avond zo’n twintig figuren in vooral statische tableaus, gespeeld door vijf actrices. Ze tonen mannen en vrouwen in eerder stereotiepe dan persoonlijke kleding, allen met pruik en latex gezichtsmasker. Het kraken van de continu draaiende podiummachine, dat nog licht wordt versterkt, past er goed bij, net als ondefinieerbare geluiden van wrijvende kunststoffen – waarschijnlijk veroorzaakt door de stoffen van de kleding en door de maskers.
Of onder deze gezichtsmaskers vrouwen of mannen spelen is niet te onderscheiden. Ze fungeren als licht overdreven gekostumeerde en opgemaakte soapacteurs; van hun haar en huid tot hun kleding zijn ze onmenselijke schepsels; net zo glad en ongespecificeerd als de drie speelruimtes. Wat ze representeren is niet makkelijk te plaatsen of te individualiseren; het is het gruwelijke ‘Algemene’. Als in goedkope hotels staan in de kamers enkele potplanten die weinig licht en zorg nodig hebben, samen met een televisie, een vuilnisemmer en stoelen, allemaal met diezelfde eigenschapsloze uitstraling – groothandelproducten die nieuw en ongebruikt lijken.
‘Een experimentele soap over de zelfloze mens’, noemt Toneelgroep Oostpool de voorstelling. Deze figuren worden gekenmerkt door een tekort aan ‘zelf’. Hideous (wo)men experimenteert daarbij heel bewust met de genreclichés van een televisieformat – waarbij ‘experimenteren’ betekent dat de conventies en de eigenaardig kunstmatige stijl van soaps niet worden ontmaskerd of kwaadwillig getoond, nee, ze worden juist veel serieuzer genomen dan ze zichzelf nemen: de popperigheid en het synthetische van deze soapfiguren gelden als kostbare artistieke grondstoffen voor deze theatervoorstelling, die ze onderzoekend omzet naar het analoge theater. De voorstelling brengt het triviale materiaal van de commerciële soap onverwacht in verband met de integere vormen uit de sfeer van de beeldende kunst en andere kunstgenres zoals horror of experimentele film, muziek of de wereld van computergames.
De figuur als sculptuur
Als Brook en Jennifer in Hideous (wo)men Angel en Rocco ontmoeten, zien we mensachtige mensenvertolkers. Hun gebaren zijn statig, ze nemen overwegend stille poses aan en deze abstracte, haast geneutraliseerde figuren rangschikken zichzelf kamer voor kamer in steeds nieuwe versies van sprekende foto’s. Deze stomme spelers playbacken in feite vooraf opgenomen teksten, die klinken als oude audiocassettes uit taalcursussen voor buitenlanders. Daarnaast is er een onzichtbare verteller, een voice-over die de opgenomen dialogen van meer informatie over de personages voorziet. Deze vocale vervreemding, net als de gereduceerde, onhandige gebaren, rukt de figuren ver weg van elk normaal sociaal gedrag; eerder lijken ze broers en zusters van de animatiepoppetjes uit de veiligheidsinstructies aan boord van een vliegtuig. Hideous (wo)men toont mensen die schijnbaar niet meer uit mensen geboren zijn, maar uit machines en animaties in de virtuele ruimte; de voorstelling draait de relatie tussen representatie en werkelijkheid om en kijkt vanuit de gefabriceerde realiteit naar de biologische wereld.
Niet alleen het interieur is industrieel voorgefabriceerd, maar ook de mensen die erin staan. Daarbij past hun praktische Amerikaanse, alledaagse mode van jeans, sneakers, sweatshirts, trainingsjasjes, slippers, laarzen met schapenvacht en zalmkleurige shirts met witte coltruien. Een actrice met het masker van een bejaarde vrouw draagt een roze badstofpak waarin ze een infantiele en tegelijk agressieve uitstraling heeft. Ze lijkt aseptisch en provocerend seksueel, zoals in sommige video’s van Chris Cunningham.
Het innerlijk van deze aseptische figuren lijkt al even kunstmatig als hun fysieke kenmerken. Waar komt dan hun vreemde sexappeal vandaan? En de obscene vitaliteit van de potplanten in deze plastic kamer? De vrolijkheid in de tekenfilms op de wegwerp-tv? Misschien heeft deze erotische lading iets te maken met de popperigheid van deze figuren – net als de ‘Female Figure’-robot van Jordan Wolfson zijn ze smerig object en warm wezen tegelijk. Wanneer de jonge Rocco zijn hand op het been van een blond gekruld meisje legt, krijgt dit zachte gebaar binnen deze steriele setting een enorme intensiteit. Op de geluidstrack klinken vanuit de verte de kreten en het gekreun uit het binnenste van deze oer-gesloten figuren. De spraak van dit blonde podiumschepsel zou zo die van Siri kunnen zijn, de stem van Apple; de tekst die ze uitspreekt is schijnbaar samengesteld uit een lesboek voor positief denken.
Waarom – en dit is een tweede belangrijk thema van de voorstelling – laat Hideous (wo)men figuren zien die het ‘kijken’ zo duidelijk tonen? Hun vochtig glanzende ogen zijn het enige wat door de latex maskers heen dringt, wat hun blikken een bijzondere intensiteit geeft. Telkens opnieuw gebruiken ze een videocamera of een iPhone om situaties op te nemen of ons te laten kijken naar hun observaties. ‘Fotograferen ligt mij’, zegt Angel. ‘Foto’s zijn mijn leven. Ik ben dol foto’s maken. Ik weet hoe ik de perfecte opname maak…’
Ze vergroot haar inhoudsloze zinnen met de gebruikelijke nadruk van een sollicitatiegesprek. Het is dit soort onpersoonlijke oprechtheid die duidelijk maakt dat hier geen ‘zelf’ meer aan het woord is. Juist daarom, lijkt het, tasten de personages elkaar steeds weer met de camera af, maken selfies en onderzoeken als wetenschappers de details van de ruimte via hun lens.
Wat is zo bezien eigenlijk een persoon? Heeft zij niet meer weg van een sculptuur, een avatar? Plotseling verschijnen dubbelgangers van de figuren, replica’s die dezelfde tekst met dezelfde gebaren voortzetten. Het podium draait nu zeer snel en in iedere kamer die opnieuw zichtbaar wordt, verschijnen andere dubbelgangers – hierdoor ontstaat een menselijke dierentuin van nauwelijks van elkaar verschillende klonen. In elke kamer verschijnt een tableau van dezelfde, maar licht gewijzigde figuren, waarbij de gebaren en kostuumdetails minimaal veranderen, zoals een kleine glimlach. Gedrag wordt viraal, iets wat zich losmaakt uit het lichaam, een soort software die op alle computers hetzelfde is. Deze kunstmatige figuren lijken nauwelijks nog op de levensechte personages die normaal gesproken op het toneel verschijnen; veel meer openbaren ze zich als avatars onder de speelse hand van de regisseuses, die hen evengoed mannen als vrouwen laten zijn. Met haar kunstmatige aard gedraagt deze voorstelling zich eigenlijk net als de gebouwen en landschappen in digitale spelwerelden die voor de start van een spel door de speler worden ingesteld. Met een paar klikken zijn ze te vervangen door andere texturen als steen of gazon, water of hout. De figuren in deze voorstelling hebben een vergelijkbare vloeibaarheid: ze kunnen worden uitgerust en gemodelleerd als virtuele alter-ego’s in computerspelletjes. En het kan zijn dat dezelfde figuur door verschillende spelers in verschillende maps tegelijkertijd wordt gespeeld.
Dit roept de vraag op of deze Angelfiguur, die in de scènedans van Hideous (wo)men in diverse leeftijden en constellaties wordt opgevoerd, wéét dat zij een kunstmatig karakter is? En dat zij een platform is voor een breed scala aan verhalen? Heeft Kennedy’s Angel een bewustzijn ontwikkeld van haar status als schepsel en speelgoed en verkent zij op dit moment haar eigen toestand? De voorstelling suggereert dit in het tweede deel op een bizarre en onverwachte manier.
Het product verzet zich
In deze stijve soap over een tienerliefde en een mislukte verloving komt in de loop van de voorstelling geleidelijk een donker soort humor naar boven door het ontstaan van afwijkend gedrag, bijvoorbeeld wanneer één van de Angels aan de telefoon de beller enkel nog met een dierlijk knarsgeluid antwoordt. Ook komen er surrealistische ingrepen in de beelden; plotseling ‘berijdt’ de vader als een jockey de bruid, die op handen en voeten zit. Dergelijke droombeelden zijn inbreuken van het onderbewustzijn, fantasieën uitgelokt door de dominante sfeer van schone winkelcentra en steriele appartementen. In de gebeurtenissen die elkaar in deze experimentele wereld opvolgen, ligt een heel ander idee over ‘de mens’ besloten: de figuren zijn bespeelbare bewustzijnsdragers, wezens die geen biologische werkelijkheid nabootsen, maar figuurlijke imitaties van het leven voorstellen. Met deze verschrikkelijke schepsels dringt zich ook steeds sterker een angstaanjagende ervaring op; de ervaring van binnen kunstmatig te worden, de ervaring ‘ondood’ te zijn.
Wat krijgen we te zien als deze kunststof figuren naar zichzelf beginnen te zoeken? Wat laten zij ons zien over onszelf, wij die hen hebben voortgebracht? Zoals de titel al voorspelt toont Hideous (wo)men afschuwelijke wezens die steeds meer de controle verliezen. Uit hun groteske gezichten priemen daarbij schrikbarend levendige, naar verlossing smekende ogen. Het prototype van deze vrouwelijke Angels vermenigvuldigt zich in een roterende groepstentoonstelling, die doet denken aan een serie vrouwen van kunstenaar Vanessa Beecroft. De seksuele aanwezigheid van haar slanke, statige modellen veroorzaakt bij de kijker een onvermijdelijke gevoel van voyeurisme, ze creëert een situatie die niet meer onschuldig te beleven is. Hetzelfde gebeurt in deze voorstelling, waarin de bevreemdende cuteness van digitale tienerfiguren opnieuw wordt geënsceneerd: haar naar binnen gebogen knie, haar uitgestoken achterwerk of haar onschuldige, verbaasde selfiegezicht. De enscenering maakt hier geen satire van, maar neemt deze gebaren tot waardevolle grondstof voor het kunstmatige, die net als in het Noh-theater als vorm en met grote vertraging wordt getoond.
De titel Hideous (wo)men legt de nadruk op de bijzondere rol van de vrouw in dit terrarium van kunstmatigheid. Als in een tableau van Beecroft staan de Angelfiguren aan het eind van de voorstelling als groep op het draaipodium en doen denken aan mannequins of modellen in tijdschriften – langbenig, langharig, ongenaakbaar. Zij stellen zich schijnbaar schaamteloos op en deze voorstelling grijpt dit aan om op het toneel iets bijzonders te laten gebeuren. Ze toont niet alleen passieve vrouwelijke sculpturen, maar ook de actieve, open ogen van de actrices, die willen dat de toeschouwer hun ruimte betreedt en onderdeel wordt van hun situatie.
Tegen het einde van de voorstelling verstoren de figuren in Hideous (wo)men het vlekkeloze landschap waartoe zij behoren. Ze beginnen plotseling over hun vagina’s te wrijven en drukken een papperige brei en uitstulpingen tussen hun benen uit. Langzaam beginnen ze de stukken vlees uit hun onderlijf te scheuren. Dit weerzinwekkende amalgaam van afsterving en zuivering, seksuele honger, agressie en zelfvernietiging is nauwelijks te verdragen; een aantal bezoekers verlaat op dit punt van de enscenering dan ook de voorstelling.
Waren deze laboratoriumfiguren tot nu toe koude, dode kunststof, nu vindt er een vreemde transformatie plaats; als zieke dieren pulken de tieners op het toneel uit hun vrouwelijke naaktheid pijnloos en instinctief tevoorschijn wat er aan vocht, vlees en afscheiding in hun mensachtige omhulsels woont, als in henzelf verborgen aliens: abortus en gescheurde vliezen – al wat er aan bloederige natuur in hun plastic lichamen is overgebleven druppelt en glibbert naar buiten. Een van de figuren filmt al het vreemde spul dat uit haar loopt met stoïcijnse aandacht. Het lijkt de enige manier om dichter bij deze gebeurtenis te komen, omdat het iets is wat zich aan de buitenkant van haar lichaam voltrekt.
Pijnlijk lang laat Hideous (wo)men in deze finale figuren zien die zichzelf afbreken als kapot speelgoed. Er ontstaat een soort Eindspel van Beckett, waarin de figuren tussen het afval en in de leegte zijn overgeleverd aan de onbegrijpelijkheid van hun eigen bestaan. Misschien is het ook bijzonder dat Hideous (wo)men door drie vrouwen werd gecreëerd en door vijf vrouwen wordt gespeeld. Het lijkt erop dat deze kunstenaars zich in de geest van feminist Donna Haraway bezighouden met het vervagen van de grenzen tussen de natuur en het kunstmatige onder invloed van de nieuwe biotechnologie.
Niet in de zin dat ze de krachten bevestigen die het lichaam oplossen en transformeren tot cyborg of tot product. Ze creëeren een daadwerkelijk avontuurlijk onderzoek in het grensgebied van nieuwe samensmeltingen, waarbij andere bestaansvormen ontstaan en mogelijk zijn, die we de economie en politiek moeten ontfutselen, omdat ze in principe ook weer naar oude denkbeelden kunnen voeren.
Hideous (wo)men past de parameters die we als hoogstaande mensen eerder alleen hanteerden voor de natuur, het landschap en het dierenrijk plotseling op de mensen zelf toe. Op die manier ontstaan deze hideous monsters, die als biologische en sociale wezens ineens beter binnen de logica van producten te begrijpen zijn dan binnen de logica van individuen. Dat is sterk in lijn met de manier waarop in soaps aan de lopende band personages worden gecreëerd. Hideous (wo)men vernietigt deze goederenstatus, doordat zij de producten een zelf-reflexief bestaan geeft. Zo ontstaan avatars die zichzelf vernietigen, die hun biologische lichaam als vreemde stof ervaren en die de toeschouwer herinneren aan een ander bestaan dat achter dit leven wacht.
Tussen de kunsten
Soaps, om nog eenmaal in te gaan op de zeldzame onderwerpskeuze van deze productie, zijn televisieformats zonder begin of einde, die van het publiek een minimale inspanning verwachten. Het publiek hoeft ze alleen maar te volgen. Hideous (wo)men toont iets van de inspanning van degenen die zich in deze wereld bevinden en zich bewust worden van hun transformatie – zoals Kafka’s Gregor Samsa die probeert het beste maken van wat er met hem is gebeurd. Maar misschien toont de voorstelling ook helemaal niets. Ze heeft geen belerend doel. Donna Haraway zou wellicht zeggen dat de kunstenaars, figuurlijk gesproken, de OncoMouseTM een stem geven. Het is goed of zelfs bijzonder nuttig dat deze voorstelling geen tekst uit de hoge cultuur als basis nam, maar het huiveringwekkende vond in het schijnbaar minst verdachte onderwerp – uitgerekend in de wereld van de doorzichtige soap, die, met haar afstand tot elke hogere kunstambitie, juist daarom als grondstof voor de kunst diende. De industriële vervaardiging van zulke series leidt tot de kunstmatige aard van hun personages en hun verhaallijnen, die dicht bij de geanimeerde en door de speler instelbare figuren uit games liggen.
De esthetiek en het drama van soaps en games overbrengen op het podium is een nieuwe en spannende stap in het theater. Opeens zien we figuren en speelstijlen die geen imitaties van personages uit de sociale wereld meer zijn, maar artefacten die zich bewust worden van een leven dat hun is ontnomen. Als mensachtigen helpen ze ons om in hun virtuele spiegel iets van onszelf te zien. Het zijn figuren als de replicant Rachel uit Ridley Scotts Blade Runner of de levensrestjes van de jonge man in computeranimatie Ribbons van Ed Atkins. Dit werk kent minder theaterreferenties dan verwijzingen naar computergames, sciencefiction en hedendaagse kunst. Deze referenties verkennen veel radicaler het mogelijke leven in het kader van het Anthropoceen en haar technologische krachten dan andere vormen van literatuur en filosofie.
Hideous (wo)men creëert in het theater een vreemde situatie tussen een tentoonstelling en een voorstelling. De zeer directe, fysieke wijze waarop de tekst gerepresenteerd wordt stuit op complicaties, omdat deze veel sterker als tentoonstelling dan als interpretatieve tekst wordt uitgevoerd. De status van de personages vormt het drama. Hun ‘zijn’ is de crisis die deze enscenering verkent. Welk ‘zelf’ speelt de acteur hier eigenlijk? De zelfreflecterende aard van deze figuren op het podium is niet nieuw. Het werk van Susanne Kennedy suggereert echter iets ongewoons: de status van deze kunstmatige werkelijkheid is net zo reëel als ons biologische leven. Deze samensmelting heeft zowel betrekking op de transfer van digitale, computer-gegenereerde werkelijkheden naar de analoge fysieke realiteit van het podium als op wat er gebeurt op het toneel, de immersieve ervaring die de toeschouwer heel direct met zijn voyeurisme en zijn aanwezigheid in de theaterruimte zelf confronteert. Het uiterlijk van de wezens en ruimtes in Hideous (wo)men is het product van voorgefabriceerde materialen. Dit materiaal is gelijkwaardig aan de ingesproken tekst, waarvan de gebarende vorm waarin ze wordt uitgesproken meer overbrengt dan wat er precies wordt uitgesproken. Eigenlijk wordt de taal hier ‘tentoongesteld’, net als de lichamen van de figuren en de ruimtes van designer Katrin Bombe.
Hideous (wo)men is een theaterstuk uit het computertijdperk, niet omdat het de werkelijkheid van het computerspel nabootst, maar omdat het de eigenschappen van moderne technologieën vangt en problematiseert. Zo komen schijnbaar ongevaarlijke beeldrealiteiten van de commerciële en in toenemende mate digitaal gecodeerde cultuur plotseling in de analoge sfeer van het theatermedium – niet als triviaal vormcitaat, maar als ervaring van een ambivalente, onduidelijke status van deze realiteit zelf. Tussen de prestatiebehoefte van de economie en de prestaties van het individu in privésituaties ligt een directe verbinding, zoals het zombie-uiterlijk van deze figuren suggereert.
Er bestaat dus een waardeoverdracht uit de ruimte van het werk naar de ruimte van het intieme, die ons laat werken aan ons lichaam, onze relaties of seksuele praktijken, altijd met een oog naar de spiegel. Mike Kelley en Paul McCarthy tonen nachtmerrievarianten in een wereld vol leuke kleuren, zachte randen en hete lichamen. Met de computerwereld creëert Hideous (wo)men de mogelijkheid om deze industriële producten plotseling te klonen, hun gedrag te scratchen en te loopen. Het wordt als materiaal behandeld en er wordt onderzocht hoe dit van binnen voelt.
De kunstwereld en de ‘echte wereld’ horen bij elkaar in Hideous (wo)men en worden één. Dat is zeer verfijnd in deze enscenering – het levert geen nabootsing van de wereld op, maar biedt eerder toegang tot een semirealiteit. De voorstelling bevat geen geïnterpreteerde templates, maar enkel producten die in hun eigenheid worden opgenomen en verder behandeld in deze wereld. De voorstelling verlost zich grotendeels van representatie. Er ontstaat een theater dat laat zien wat het zelf is.
In tentoonstellingsruimtes heeft het altijd iets pervers wanneer er echte mensen optreden, omdat hun aanwezigheid daar het gebod om een subject te zijn tegenwerkt en de mens daar gebruikt lijkt, vernederd in zijn status. Met ditzelfde ongemak en deze zelfde angstwekkendheid confronteert het uitnodigende werk van Susanne Kennedy ons.
Thomas Oberender (Jena, 1966) is theaterwetenschapper en dramaturg. Hij is intendant van de Berliner Festspiele. Dit artikel verscheen eerder in Theater der Zeit.
Vertaling: Hilde Tuinstra
Dossiers
