Onlangs won hij de Erik Vos prijs, het juryrapport prees zijn oprechte engagement. Floris van Delft is misschien wel de grootste stille kracht in het Nederlandse theaterveld. Met een enorme productieve gedrevenheid weet hij grote en actuele thema’s te verpakken in toegankelijke voorstellingen, die biografie en fictie als vanzelfsprekend mengen.
Door Moos van den Broek
Tegenover mij zit een atletische man met een ernstige uitdrukking op het gezicht. Zijn kort geknipte coupe verhult de eens zo weelderige blonde krullenbol, zijn dromerige blauwe ogen kijken voortdurend de verte in. We tellen zijn projecten van dit najaar. Het zijn er zeven, waarvan vier producties momenteel door Nederland touren. Als we het publiek van al zijn voorstellingen optellen, dan is Floris van Delft (Rotterdam, 1976) een regisseur met bereik. Toch is er in zijn drukke agenda altijd ruimte voor een gesprek. Dat gesprek is leidend in zijn werk, met wie hij dat ook voert.
Jouw werk kent een groot sociaal engagement, waar komt dat precies vandaan?
‘Ik kom uit een links geëngageerd milieu. In ons huis hingen de demonstratieposters van de jaren zestig en zeventig. Niet dat mijn ouders – mijn vader was planoloog, mijn moeder kunsthistorica – heel actief waren in de beweging, maar er waren altijd discussies. In mijn familie heerst al generaties lang een enorm arbeidsethos, daar geldt het spreekwoord: ledigheid is des duivels oorkussen. Ik wilde mij ook nuttig maken en dus vertrok ik na mijn examen naar Afrika om daar te werken als ontwikkelingshulp. Dat werk vroeg echter om technische expertise. Dat lag me niet. Ik koos voor de studie theologie. Niet omdat ik gelovig was, maar vanuit een interesse. Het kijken naar de wereld en het duiden van het begrip mens, daar gaat theater over, maar ook religie.’
Wie heeft jou het meest gevormd?
‘Ik heb van jongs af aan leermeesters gehad. Op de middelbare school was het mijn godsdienstleraar die indruk op me maakte. Dat gold nog meer voor de vicaris van de jongerenvereniging verbonden aan de Kloosterkerk in Den Haag, waar ik bij aangesloten was. Op vrijdagavond kookten we samen en nodigden we gastsprekers uit. Het ging nooit over het geloof, maar altijd over maatschappelijke thema’s. Zo kwam bijvoorbeeld minister Pronk een keer praten. Die gesprekken maakten mijn wereld groter. Tijdens mijn studie theologie in Groningen was mijn hoogleraar godsdienstpsychologie heel belangrijk voor mij. En tijdens de regieopleiding ontmoette ik Koos Terpstra, die me meenam naar het Noord Nederlands Toneel.’
Wat leerde je van Koos Terpstra?
‘Hij was heel direct en nauwkeurig in de organisatie van zijn werk. Koos maakt geen onderscheid tussen grote en kleine projecten. Hij gaat elk project met gelijke aandacht in, of iemand nu ervaring heeft of niet. Hij heeft een open blik en durft risico’s te nemen. Mijn eerste grotezaalvoorstelling, Troilus en Cressida, dreigde compleet te mislukken. Ik had voor het eerst een cast van tien professionele spelers voor mijn neus, maar het ensemble had tegenzin na een paar slechte ervaringen met jonge regisseurs. De gelederen sloten zich. Het was een week voor de try-outs, Koos nam me mee uit eten na een dag crisis op de vloer. We namen alles door, maar hij wilde niet ingrijpen. Het was erop of eronder. Het was een groots leermoment, het is daarna nooit meer gebeurd.’
Je kon je ontwikkelen onder de vlag van het Noord Nederlands Toneel, wat heb je daar meegekregen?
‘Het motto van het NNT in die tijd was “energie, anarchie en amusement”. Er was een concrete zoektocht naar hoe toneel direct kan reageren op de wereld om ons heen. Dat het mooi moest zijn, was nooit een argument. Werkt het? Ontroert het? Word ik er opgewonden van? Dat waren leidende vragen. Mijn eigen werk is ook direct en gaat steeds meer over de relatie met het publiek. Ik ben soms wel jaloers op regisseurs die een heel strakke beeldesthetiek hebben, maar ik wil het publiek op een andere manier bereiken en vind de zoektocht naar toegankelijkheid heel belangrijk. Mensen zijn vaak onder de indruk van theater, maar ervaren ook een grote afstand. Ze voelen zich vaak niet ingewijd genoeg.’
Toen het NNT onder Koos Terpstra stopte vond je aansluiting bij de Peergroup, wat leerde je daar?
‘Bij de Peergroup leerde ik in te zoomen op het proces, want als je zo nauw samenwerkt met de locatie en de mensen is dat heel bepalend. Je komt aan bij een dorp en moet niet alleen bedenken wat je er wilt maken, maar ook hoe je draagvlak creëert en een gemeenschappelijke taal vindt. Er is geen “veilige” theaterzaal. Ik vond het heel spannend. Het eerste contact was heel belangrijk. Ik heb een beschouwende, wetenschappelijke achtergrond, maar de Peergroup zette me in het hier en nu. Ik ging langs de deuren, moest contact maken. Ik leerde om vanuit de aangereikte materie werk te maken, een voorstelling was altijd het resultaat van een vormgegeven proces. Het werk stelde ook de vraag wat kwaliteit is. Als het proces een groot sociaal aspect heeft, hoe kun je dan beoordelen of iets geslaagd is of niet? Er zijn andere waardes.’
Hoe vertaalt al die bagage zich in je huidige processen?
‘Ik wil grote maatschappelijke thema’s die in eerste instantie niet theatraal lijken, zoals het bankwezen of privacy, persoonlijk maken in mijn voorstellingen, zodat toeschouwers voelen dat ze er iets mee te maken hebben en zodat ze ontroering teweegbrengen. Welke strategie ik ook hanteer, daartoe moet het leiden. Ik doe eerst onderzoek naar een thema, door te lezen en vooral ook door gesprekken met experts en mijn acteurs. Dat levert het bronmateriaal. Mijn gesprekken met acteur Fahd Larhzaoui over zijn biografie bijvoorbeeld werd letterlijk onderdeel van de voorstelling Schijn. Hij wilde zijn verhaal vertellen, maar was ook selectief in wat hij kwijt wilde. Dat mechanisme werd onderdeel van het concept. Na een paar versies vertelt hij uiteindelijk het ware verhaal rond zijn coming-out als homoseksueel. Zo geeft het stuk weer hoe hij zich ook in het ware leven steeds heeft voorgedaan als een “ander”.’
Je gebruikt heel bewust biografieën. Hoe verwerk je feit en fictie in je voorstellingsconcepten?
‘Voor Sell me your secret vertrokken we vanuit het thema privacy. Mensen gaan heel verschillend om met dat gegeven. De een raakt paranoïde, de ander is ongelooflijk naïef. In het verhaal van Tarik Z., de journaalkaper, kwam alles bij elkaar. Dat kwam naar boven drijven tijdens het schrijfproces met Wolter Muller. We zochten hoe we een interactieve spelvorm met een persoonlijk verhaal konden vermengen. Het spel legt het thema bloot en tegelijkertijd kan het publiek meeleven met het persoonlijke verhaal van Tarik Z. In Toen wij uit Rotterdam vetrokken, ook een voorstelling van MAAS, vaart het publiek mee op een boot. Voorafgaand aan die voorstelling interviewde Wieke ten Cate Rotterdammers die een relatie hebben met de haven. Op basis van haar persoonlijke interviews heb ik de tekst geschreven.’
Wat spreekt je aan in het werken met de cabaretiers en comediens?
‘Zij kunnen echt in het moment zijn met de zaal, dat kunnen veel acteurs niet. Die zijn veel meer gebonden aan hun tekst. De cabaretiers met wie ik werk bereiken een heel ander publiek. Dat spreekt me aan. Ik ben me zeer bewust van wie er in de zaal zit. Ook mijn werk met de Peergroup heeft die focus op het publiek bevorderd. Uiteindelijk doen we het voor de beleving van het publiek en is het spelen voor een ander publiek ook weer een soort ontmoeting.’
Binnen je processen werk je soms ook met een mengeling van professionals en amateurs, zoals in je recente project STRAF, waarin je ook werkt met ex-gedetineerden. Hoe werk je met die verschillen?
‘In het begin is eigenlijk iedereen uit balans, de gedetineerden omdat ze nog nooit hebben gespeeld en de spelers omdat ze niet gewend zijn te spelen met non-professionals. Mijn stelling is: iedereen neemt kwaliteit mee en dat gesprek voer ik met iedereen individueel vooraf. De kwaliteit van de spelers is dat ze kunnen acteren, de kwaliteit van de amateurs is dat ze de verhalen meebrengen. Ik creëer een gedeelde verantwoordelijkheid. Het moet bij elkaar komen, daar is iedereen verantwoordelijk voor.’
Je bent heel populair in een multicultureel circuit. Hoe heb je die credits opgebouwd?
‘Ik werk al meer dan tien jaar met Roué Verveer, daar begon het denk ik. Jolanda Spoel van Siberia bracht me daarna in aanraking met acteurs met uiteenlopende culturele achtergronden. Heel lang was het acteursveld heel wit en werden potentiële talenten uit het multiculturele circuit, vaak autodidacten, langs de lat gelegd van professioneel geschoolde acteurs. Ik raakte geboeid door hun rauwe en ongepolijste inbreng. Ze zetten mij op een ander been, ik kon met andere ogen kijken. Mijn proces is een onderzoek en daarom werk ik vaak met mensen die een andere achtergrond en visie hebben dan ik. Dan wordt het gesprek echt interessant.’
Floris van Delft studeerde theologie in Groningen en volgde daarna de regieopleiding in Amsterdam. Al in een vroeg stadium werd hij opgenomen in het ensemble van het Noord Nederlands Toneel, eerst als regieassistent van Koos Terpstra, met wie hij ook nu nog regelmatig werkt. Na acht jaar vertrok het hele team van het NNT en stroomde Van Delft door naar de Peergroup. In die tijd begon hij ook als freelancer, onder meer bij Siberia, de voorloper van MAAS, waar hij Krijg nou Titus (Zilveren Krekel 2009) en CASH (Gouden Krekel 2013) creëerde. Via het NNT kwam van Delft in contact met Het Huis in Utrecht (voorheen Huis a/d Werf), waarmee hij verschillende theatrale debatten realiseerde: Verlichting is stuk (2008), Rechter kan niet (2009), en Dat staat (2012). Inmiddels maakt hij werk onder de vlag van zijn eigen stichting De Verlichting, zoals Straf (2016), en maakt hij voorstellingen bij MAAS en Likeminds. Daarnaast regisseert hij enkele cabaretiers, zoals Roue Verveer en De Partizanen. Later dit seizoen creëert hij D.A.D. met Nasrdin Dchar.
Dossiers
