In haar voorstelling Cock, Cock… Who’s There? overvalt Samira Elagoz haar toeschouwers voortdurend met verontrustende en verwarrende informatie terwijl ze vertelt wat het betekent om slachtoffer van een verkrachting te zijn. Cock, Cock… Who’s There? werd goed ontvangen, maar kortgeleden kwam er uit Vlaanderen kritisch tegengeluid. Theatermaker onderzoekt dit discours.
‘Als een meisje nee zegt, bedoelt ze nee.’ Het is een héle oude kreet, die recentelijk door minister van Justitie en Veiligheid Grapperhaus uit de mottenballen werd gehaald in reactie op de vraag of Nederland, in navolging van Zweden en Spanje, ook een strengere sekswet moet invoeren. Het gaat dan vooral om het opnemen van expliciete toestemming, iets dat Catherine Deneuve waarschijnlijk uitermate saai zou vinden, gezien haar reactie op #MeToo. En het gaat hier natuurlijk vooral om jongens, die moeite hebben meisjes te respecteren.
In haar voorstelling Cock, Cock… Who’s There? claimt Samira Elagoz niet geheel ten onrechte dat mannen nog altijd de grootste bedreiging vormen voor vrouwen. De voorstelling, die losjes de logica van een lecture performance volgt, vertelt op sardonische wijze over wat het betekent om slachtoffer van verkrachting te worden. Van hoe je vrienden en familie reageren tot wat mannen beweegt als ze online een seksdate zoeken.
Terwijl de voorstelling enthousiast ontvangen werd in Nederland en sinds de première in 2016 langs festivals over de hele wereld reist, oogstte Elagoz dit voorjaar veel kritiek in het Vlaamse tijdschrift Etcetera, in een special over seksisme. Naast de sceptische recensie van redactieleden Ciska Hoet en Elke Huybrechts en de nogal eenzijdige veroordeling van #wetoo-activiste Ilse Ghekiere, schaarde de hele kernredactie in een apart hoofdcommentaar Elagoz in een rijtje ‘behoorlijk seksistische’ (Vlaamse) theaterauteurs als Jan Fabre, Jan Lauwers en Ivo van Hove. Eveneens pijnlijk is dat zij Elagoz het werk van Florentina Holzinger ten voorbeeld stellen.
Hier daarom een herlezing van de voorstelling, in het licht van de kritiek op Cock, Cock… Who’s There.
Elagoz contextualiseert haar wederwaardigheden aan het begin en het einde van de voorstelling met fantastische, semi-mythologische beelden. De voorstelling opent met een geprojecteerde tekst die een vrouw beschrijft, Violence Suck-O-Matic, die over een magnetische zuigkracht beschikt. Het binnenste van de vrouw is als een grot, ‘signed by white paints. After many years these cave paintings then would be analyzed by some grumpy academics. Violence was an amazing dig site for cunt-archeologists. She only had to say the words: “Gimme shelter” and they would. If she gave first.’
Als toeschouwer word je overvallen door de tekst. Tegenstrijdige registers van macht en onmacht, agressie en kwetsbaarheid, rituele sekserolpatronen, oertijd, kennis en geschiedenis, matriarchaat en patriarchaat worden opengetrokken, maar uiteindelijk lijkt maar één ding van belang: ‘If she gave first’. De vanzelfsprekendheid van de ongelijkheid gaat gepaard met de twijfelachtige status van de vrouwelijke sekse als ‘le début du monde’.
‘You don’t own me’, een vrijgevochten song uit 1963 waarvan de pitch naar baslaagte is vertraagd zodat eeuwen van vrouwelijke vermoeidheid doorklinken, begeleidt vervolgens de eerste videobeelden in de voorstelling. In bonte kleuren verschijnen vrouwelijke vormen, naar ik aanneem van een schaars geklede Elagoz, die verticaal door het midden gespiegeld zijn en zo op dansende vulva’s lijken, maar die ook borsten en hoofden verdubbelen. De vrouwelijke seksualiteit als een plezierig, amorf ding met monsterlijke trekken – ook dat is een oud cliché.
Het vrijgemaakte, geëmancipeerde subject kan natuurlijk weinig met deze opening, die een paradoxale orde aanroept. De scepticus leest er een vrij deprimerende stelling in, namelijk dat seksuele vrouwelijke kracht anno 2018 nog altijd een passieve is, een ontvangende. De vrouw als een exotisch, landschappelijk object van mannelijke studie.
Helemaal aan het einde van deze videobeelden komt Elagoz terug op de symboliek rond vrouwelijke seksualiteit, wanneer zij op de klanken van een bekende aria een pornografisch clichébeeld van zichzelf ten beste geeft. Haar gezicht is verschillende keren podiumgroot in beeld, steeds met zwaar opgemaakte ogen, rood gestifte lippen en een witte vloeistof druipend uit haar mond. Als een heilige, die met het attribuut van haar marteling in beeld wordt gebracht.
Deze twee groteske, defaitistische momenten, die een verdoemde glorie of sarcastische triomfantelijkheid ten toon spreiden, staan in scherp contrast met de rest van de voorstelling. Vanaf het moment dat Elagoz in levenden lijve op het podium verschijnt, zet zij een heel andere toon. Je zou het documentair kunnen noemen, al verstaat men daar vaak iets anders onder. Elagoz heeft het nauwelijks over de verkrachting zelf, maar veeleer over haar reactie, haar manier van verwerken en die van anderen. Ze gaat in op haar eigen seksuele ontwikkeling en laat een reeks selfies zien, poserend als aantrekkelijk jong ding, sexy voor de camera op dronken feestjes. ‘This is SAM, the smart ass masochist, who looks like she can take it hard.’
Elagoz dateert de beelden tot lang na de verkrachting en het begin van haar project, daarmee suggererend dat het spel dat ze als tiener in een Fins dorp speelde nog steeds van invloed is op haar werk. Bijna dertig jaar ouder, valt mij vooral op dat Elagoz tot de eerste internetgeneratie behoort, die reeds bakken porno online kon zien voordat ze aan een eigen seksuele ervaring toekwam. Belangrijk is ook dat ze zegt dat ze als jong meisje veel ongewenste seksuele aandacht kreeg, iets dat ze in haar pubertijd ging gebruiken.
‘After the rape I was much more aware of my attitude and that of men.’ Elagoz beschrijft haar directe reactie, hoe seksuele beelden door haar hoofd blijven spoken en hoe ze tot de conclusie komt dat ze niet zozeer bezig is met seks als met het beeld dat mannen van haar hebben. Als student aan de SNDO besluit ze mannen te gaan filmen en hoopt ze met de filmpjes iets van hun drijfveren te kunnen vastleggen.
We krijgen nu beelden te zien van mannen, die ingaan op haar annonces op verschillende websites. Eerst verzamelt ze door hen ingestuurde filmpjes, daarna skypt ze met hen en uiteindelijk filmt ze bezoeken bij mannen thuis. Het omkeren van of terugkijken met de camera heeft een dubbelzinnig effect. Het versterkt aan de ene kant het pornografische gehalte van de voorstelling, aan de andere kant is het voyeurisme omgekeerd aan wat we gewend zijn. Heterofiele mannen die zichzelf in de aanbieding doen, is niet echt gefundenes fressen. Het interessantst zijn de mannen die hun dominante rol in seksuele spelletjes toelichten. Het toont hoe bewust ze zich zijn van de relatie tussen macht, onmacht en seksuele opwinding – bij hen en bij de vrouwen die met hen gaan – en het maakt de onderliggende maatschappelijke machtsverhoudingen ongemeen tastbaar.
Elagoz overvalt zo haar toeschouwers voortdurend met verontrustende en verwarrende informatie. Met de beelden van de mannen, opgeteld bij Violence Suck-O-Matic, de fotoshopvariant op grottekeningen en de deplorabele sexy selfies, viert Elagoz haar ‘rape anniversary’ op een bitterzoete manier. Zo moet ze ook bekennen dat ze tijdens haar onderzoek naar wat mannen zoeken in seksdates, niet alleen haar huidige vriendje is tegengekomen maar ook opnieuw verkracht is, door iemand die ze kende en als een vriend beschouwde.
Tijdens het naspelen van de aangifte in Tokyo gaat het licht even helemaal uit in de zaal. In het donker horen we de stem van Elagoz en de Japanse vertaalster. ‘Accused gets on top of her and holds her down. Accused forces victim’s head into his crotch …’ Elagoz laat in dit cruciale moment het aan haar publiek over om zelf de agressie, de machteloosheid, de pijn, de schaamte en de vernedering van de verkrachting in beeld te brengen, of zich die te herinneren.
Elagoz speelt met de ervaring van de toeschouwer door verschillende vormen van kijken en spreken op elkaar te stapelen. De montage van teksten en beelden, verhalen en interviews, produceert een bonte verzameling van perspectieven, van conversaties met anderen en voorstellen aan het publiek tot een discussie met zichzelf. Soms lijkt de afstandelijkheid waarmee ze al haar wederwaardigheden vertelt, te duiden op een symptoom van Post Traumatische Stress Stoornis. Maar dan weer is het duidelijk hoe ze humor, understatement en redelijkheid gebruikt om de pathetiek van het slachtofferschap om te zetten naar de pathetiek van het daderschap. Met de camera in de hand wordt ze auteur, terwijl de mannen object van studie worden. En ontkracht ze de nog steeds wijdverspreide mythe dat vreemden gevaarlijker zijn dan bekenden.
Als ik bij Etcetera de stukken teruglees, valt op hoe zeer de diverse auteurs willen dat Samira Elagoz een ferme, politieke positie inneemt. Zoals Ghekiere het in negatieve zin formuleert: ‘Geen kritische rebellie, geen middenvinger naar de norm, geen teken van solidariteit voor alle ‘vrouwen’.’ Wat nu eigenlijk de stereotype denkbeelden zijn die door Elagoz zouden worden bevestigd, wordt in geen van de stukken duidelijk. Het kan zijn dat de groteske tienerselfies van Elagoz door de besprekers van Etcetera worden opgevat als foute ideaalbeelden, stereotype geseksualiseerde zelfbeelden die iedere vorm van ‘sensibilisering’ in de weg staan. Maar daarmee gaan de schrijfsters voorbij aan het geheel van de montage, aan het subtiele verloop van de voorstelling, waarin Elagoz haar eigen seksuele opgroeien in de strijd gooit en de draconische vrouwbeelden gelijkstelt aan redelijk deerniswekkende manbeelden, links en recht uit het (online) leven gegrepen.
Hoewel Cock, Cock… Who’s There? uitermate feministische delen heeft, die onder andere prachtig tot uitdrukking komen in de gesprekken tussen drie generaties Elagoz, is de dominante toon van de voorstelling nu juist gericht op het niet nog eens herhalen van alom bekende feministische posities. De lyrics van You don’t own me uit 1963 aan het begin van de voorstelling laten aan duidelijkheid niets te wensen over. Elagoz permitteert zich een meer risicovolle, persoonlijke zoektocht, door de clichés en de platitudes heen, met de vraag waarom al het feminisme waarmee ze is opgegroeid, zo weinig heeft veranderd in het seksuele gedrag van mannen en de westerse (media-)cultuur als geheel.
In de voorstelling verwijst Elagoz naar haar bezoek aan de tentoonstelling van fotograaf Richard Kern in 2015 in New York. In zijn New York Girls Revisited claimt hij met al zijn modellen naar bed geweest te zijn. Grappig genoeg levert de noeste arbeid van de fotograaf een nogal eenvormig beeld op van vrouwen, luidt het commentaar van Elagoz. Opnieuw gebruikt zij een understatement, want de eenvormigheid is van toepassing op het werk van wel meer mannelijke kunstenaars, die zich in de loop der eeuwen met vrouwelijk naakt hebben bezighouden. Dat lijstje, vrees ik, is wat langer dan dat van de kernredactie van Etcetera. Kern in het betoog van Elagoz is de gapende kloof tussen hoe mannen zich bedienen van wat zij voor vrouwelijk laten doorgaan en de werkelijkheid (al of niet seksueel) van vrouwen zelf. Het is iets dat Elagoz als meisje ervoer en dat ze nu als kunstenaar tot thema maakt.
En dan is er de kwestie van het grensoverschrijdende gedrag. Ingezet door kunstenaars om de orde te testen, fascinerend maar vaak ook rolbevestigend, zo stelt het hoofdcommentaar van Etcetera terecht, verwijzend naar het werk van Jan Fabre, Jan Lauwers, etc. Maar het is natuurlijk geen verworvenheid van de jaren tachtig alleen. Sinds mensenheugenis wordt het ingezet om aan de inperkende, verstikkende kaders en praktijken van het patriarchaat te ontkomen. Hekserij, travestie en sadomasochisme leveren sinds eeuwen de beoefenaars een verademende bevrijding uit de ketens van deze of gene moraal en bijgeleverde verdoemenis. Zie hier ook de kracht van de voorstelling van Florentina Holzinger, die daar een goed voorbeeld van is.
In mijn recensie van Appolon Musagète schreef ik: ‘Dit feministisch exorcisme anno 2017 doet stukken lichter aan dan de feministische performances van de jaren ’60, ’70 en ’80. Toch is er ook een gelijkenis: onderwerping te beantwoorden met schaamteloosheid is een hele oude zet. De uitgestoken middelvinger kan kennelijk niet vaak genoeg herhaald worden. Noem het geestverruimend of de schaamte voorbij, zoals Anja Meulenbelt het formuleerde in 1976 – Holzinger laat zien dat je met enkele weerspannige gebaren de symbolische orde relatief gemakkelijk op z’n kant zet.’
Het is precies hier waar de schoen wringt. Zoals ik in de Theaterkrant-recensie van Holzingers voorstelling schreef, blijft het de vraag waarom zeventig jaar feminisme (laten we vanaf de tweede golf tellen) zo weinig invloed heeft gehad, onder andere op seksueel gebied. Herinner ik mij dat mijn moeders generatie wel eens zonder bh verscheen omdat hun dat beviel, wilde mijn dochter reeds een bh voordat ze borsten had. Ingaan op waar deze preutsheid en her-seksualisering van het vrouwenlichaam vandaan komt, voert hier te ver. Maar je zou kunnen stellen dat alle grensoverschrijdingen ten spijt, vrouwen over het algemeen nog flagrant eenvormig en passief in beeld worden gebracht, laat staan dat de blik op mannen wordt gericht. En dat is nu juist het aantrekkelijke van het voorstel van Samira Elagoz, dat zij vanuit een relatief kwetsbare positie, met haar sexy selfies en al, haar camera richt op mannen.
Waar in Vlaanderen de ‘expliciete beelden’ kennelijk indruk maken omdat ze van een vrouw komen en niet van een man, schreven de critici in Nederland vooral over het feit dat Elagoz zich niet als slachtoffer opstelt. Het is natuurlijk ook volstrekt oneerlijk en amoreel dat vrouwen seksueel uitdagend gedrag moeten bekopen met bedreiging en veroordeling, terwijl mannen ermee tot op het wereldtoneel geraken. Ook het verwijt aan Samira Elagoz dat zij ‘het transgressieve potentieel van kunst’, zoals Etcetera het noemt, misbruikt om er status quo bevorderend spektakel mee te maken, is geheel niet fair.
Elagoz schetst nu juist met enkele ferme streken de relatieve staat van het huidige feminisme en claimt een individueel auteurschap, onder andere door de patriarchale blik van zichzelf vandaan te buigen, richting mannen en mannelijkheden. Dat levert een diffuus beeld op met vragen over de logica tussen overschrijding, seksualiteit en vrijheid én over de macht van bestaande rollen en de beelden die daarbij horen. Verkrachting wordt dan een bijproduct van een veel groter geheel aan fundamenteel ongelijke verhoudingen, bijvoorbeeld van die tussen mannen en vrouwen.
Ook de vraag naar collectieve actie, zoals die uit meerdere artikelen in Etcetera spreekt, vind ik blamerend. Hoet en Huybrechts verwijten Elagoz een individualistische toon, Ghekiere een gebrek aan solidariteit met álle vrouwen. Seksualiteit stelselmatig als een collectief goed beschouwen, dat is nu juist iets waar mannen én vrouwen last van hebben: dat al geweten is hoe zij dienen te handelen, vanaf het moment dat ergens op een beeldscherm of bij de geboorte het geslacht wordt vastgesteld en daarmee eveneens wordt vastgelegd (wat Rancière le partage du sensible noemt) hoe je dient te voelen en te denken, te kijken en te spreken, te doen en te laten.
Bevrijding is een relatief begrip en anderen bevrijden is al helemaal een hachelijke zaak. Een zekere blindheid is niet alleen de heersende orde eigen, maar vaak ook diegenen die haar stante pede omver wensen te werpen. Het is daarom heel begrijpelijk dat Holzinger niet verder komt dan een debunking van het systeem van de muze als vrouwelijke rol, zoals Elagoz nog maar net begonnen is aan haar carrière als Casanova. Waar Holzinger op een burlesk soort entertainment uitkomt, probeert Elagoz de rollen om te draaien. Van slachtoffer dader worden (al is het niet van verkrachtingen) en potentiële daders als slachtoffer tonen, is wat Cock, Cock… Who’s There? zo fascinerend maakt. De kritische stukken in Etcetera tonen wel aan dat theater altijd een kwestie is van toeschouwerschap en dat de geëmancipeerde toeschouwer in iedere culturele context steeds weer opnieuw haar eigen gevecht moet leveren.
Dossiers
