Het afgelopen seizoen hergebruikten verschillende theatermakers oude, bestaande decors uit andere voorstellingen, al dan niet van eigen makelij. Scenograaf Liesje Knobel onderzoekt wat er met de betekenis van het beeld gebeurt wanneer een oud decor in een nieuwe context wordt gebruikt.
Door Liesje Knobel, foto Stephan van Hesteren
Het is middernacht wanneer ik de tribune beklim. De dag zit erop, een nieuwe dag begint. De komende uren zal theatergroep Schwalbe een aantal oude decors van verschillende ontwerpers voor onze ogen opbouwen en afbreken. Eén constant changement. Ik was al verliefd toen ik ervan hoorde, nu ben ik een tikkeltje zenuwachtig. Na een korte inleiding beginnen ze. Vanaf dat moment wordt er niet meer gesproken. In het monochrome licht van natriumlampen wordt er gebouwd tot in de ochtenduren, een kleine radio ergens in een hoek. Het eerste toneelbeeld staat bijna. Bijna. En dan, een lach van opluchting en plezier. Ze gaan écht alleen opbouwen om af te breken. Ik ontspan. Schwalbe speelt een tijd.
Dode decors
Een tiental toneelbeelden uit de afgelopen vijfendertig jaar komt langs. Ariadna Rubio Lleo van Schwalbe noemt het dode decors. Decors die ergens in een opslag lagen te verstoffen. Zo achter elkaar gezien geeft de verzameling beelden een haast onvoorstelbaar beeld van wat scenografie kan zijn: een realistisch restaurant, een ruimtelijk beeldend kunstwerk van rook, een veld van plastic tulpen gemaakt van petflessen, een Bruce Nauman-achtige lichtsculptuur van een balzak en het woord KUT, een landschap van blikjes, oude brommers en een tekst op de vloer, een gigantische opblaasbaby. Prachtige beelden uit verschillende tijden en stijlen met elk een totaal eigen idioom.
Maar deze voorstelling gaat niet over de schoonheid van de beelden. De voorstelling is ontstaan vanuit een onderzoek naar tijd, tijdservaring en productiviteit. Al vrij vroeg in het proces was duidelijk dat ze decors wilden gaan bouwen en breken, vertelt Rubio Lleo. De eerste weken hielden ze vooral kantoor, op zoek naar decors. In het begin was het pakken wat je pakken kan, maar al snel werd duidelijk dat ze moesten gaan kiezen. Niet alleen om verschillende beelden bij elkaar te brengen, maar ook om een dynamiek te vinden in de bouw. ‘De technische bouw van het restaurant met de glazen ruit uit Bambie 10 kan op een gegeven moment niet meer,’ zegt Rubio Lleo. ‘Later in de voorstelling worden het steeds meer landschappen.’ Het is een choreografie van functionaliteit. Maar al gauw wordt ook duidelijk dat het niet te efficiënt mag gaan, dan wordt het weer te technisch. Het is een delicate balans.
Doordat het beeld, dat nog maar net staat, steeds weer wordt afgebroken, verliest het zijn onomstotelijke karakter; de toeschouwer ziet het proces, de keuzes van de ontwerpers, de keuzes die het materiaal afdwingt… Eerder dan een ‘af’ beeld. Het gaat hier niet om de beelden op zich, het gaat niet om de betekenis of de wereld die ze verbeelden. Doordat er niet in wordt gespeeld, en zeker ook door het ontkleurende licht, krijg je vaak slechts een vermoeden van de wereld waar het decor onderdeel van was. Zo wordt het beeld bevrijd van de representatie. We krijgen te zien hoe de beelden ontstaan, hoe de compositie vorm krijgt en de materialen zich tot elkaar verhouden. De tussenmomenten worden belangrijker dan de ontwerpen op zich: een plotselinge compositie, een doek dat opgehesen wordt en ineens staan de vijf vrouwen met de balzak van Wunderbaum in hun handen.
Sisyfusarbeid
Ik geniet hier zo van dat het een tijd duurt voor ik de andere kant ervan zie. Het constante bouwen en breken begint een haast gewelddadig proces te worden. Het werken zonder resultaat, de eindeloze productiviteit zonder dat iets blijft bestaan, een sisyfusarbeid. Het krijgt ineens ook iets treurigs. Zoveel schoonheid die steeds opnieuw verloren gaat in de maalstroom van de tijd en het werk. Mensenhanden die bouwen en herbouwen en wederopbouwen. Alsof de geschiedenis hier gevat wordt in één aaneengesloten handeling. De schoonheid van het werken, maar ook het meedogenloze van de vooruitgang. Van constante vernieuwing. Heel even dwalen mijn gedachten af naar onze huidige tijd. De wegwerpmaatschappij, het eindeloos innovatief moeten zijn om van waarde te zijn. En toch, terwijl ik daar op die tribune zit, ergens diep in het holst van de nacht, en ik het gevoel heb dat ook ik aan het werk ben, merk ik dat ik er niet echt verdrietig van kan worden. Het geweld van de tijd en de productiviteit gaat gepaard met een radicale nutteloosheid die me plezier doet. Net als Sisyfus die zich, wanneer de steen omlaag rolt, verzoent met zijn lot. En bovendien wordt de constante stroom nieuwe beelden in beeld gebracht met hergebruikte decors. Het laat een proces zien van vernieuwing en herdenking ineen.
Maar het is een vreemd soort herdenken. Niet gericht op het verleden, maar op het nu. Het is de toeschouwer die misschien een herinnering heeft aan de voorstelling waar het beeld onderdeel van uitmaakte. Maar op het toneel wordt die verwijzing zoveel mogelijk achterwege gelaten. Rubio Lleo vertelt me hoe ze in het repetitieproces wel hebben geëxperimenteerd met verwijzingen naar de originele context: zullen we de muziek uit de voorstelling gebruiken? Maar het was steeds te veel. Het zou in strijd zijn met het heden waar het in deze voorstelling om draait. Het herdenken bij Schwalbe is een aaneenschakeling van nu’s uit het verleden, opnieuw getoond in het heden. Haast een herdenken zonder geheugen.
Handtekening onder een oeuvre
Deze zomer nam Alize Zandwijk afscheid bij het Ro Theater, na achttien jaar werkzaam te zijn geweest als regisseur, waarvan tien jaar als artistiek leider. Voor haar laatste grotezaalproductie, Van Waveren, maakte haar vaste scenograaf Thomas Rupert een ontwerp waarin hij zeventien jaar grote zaal met Zandwijk verwerkte. De metershoge wanden uit Vuurvrouwen (2004), de enorme deur uit Bruiloft (2003), aan de wand de geweien uit Leonce en Lena (2001). Het matras uit Laatste vuur (2009) was er niet meer, maar een vergelijkbaar matras was snel gevonden. Het maïsveld uit Vreugdetranen drogen snel (2013) is omgebouwd tot een tulpenveld. Eigenlijk alleen het achterdoek werd nieuw gemaakt. Met deze verzameling, een soort grande finale van decorstukken, zet Rupert een handtekening onder een oeuvre.
De manier waarop hij op deze manier terugkijkt op het verleden is ook interessant in de context van de voorstelling. De voorstelling is gebaseerd op de documentaire de Van Waveren Tapes van Wim van Aar. Hij vond in 1996 een doos vol geluidsopnames op het Waterlooplein. Het waren telefoongesprekken van Guido van Waveren, de jongste telg uit de familie van bollentelers die ook de Keukenhof oprichtten. Op basis van deze opnames en interviews met familie en vrienden probeerde hij die familiegeschiedenis te reconstrueren. De voorstelling die Alize Zandwijk er vervolgens van maakte speelt zich af in het hoofd van deze Guido, die probeert de waarheid te achterhalen. De andere personages dwalen rond in zijn onderbewuste. Belangrijke momenten uit het verleden volgen elkaar op als in een droom. Maar de geschiedenis laat zich niet zo makkelijk vangen in een samenhangend verhaal.
Het is spannend dat Rupert zo ongegeneerd gebruikmaakt van oude decoronderdelen. Op deze manier creëert hij een beeld dat het verleden lijkt te onderschrijven, maar tegelijkertijd het narratief als constructie laat zien (in plaats van een reconstructie). Het toneelbeeld is een samenballing van het verleden.
Een gammel wapen
Dat is ook haast letterlijk wat we te zien krijgen in het ontwerp van Sacha Zwiers voor de voorstelling De radicalisering van Sadettin K van Sadettin Kirmiziyüz. In deze voorstelling wordt het verleden zijn tegenspeler, in de vorm van een tank.
Ik zie de voorstelling op het theaterfestival. De witte tank staat eenzaam als een eiland in de grote leegte van de Rabozaal van Stadsschouwburg Amsterdam. Even gaat door mijn hoofd dat het ontwerp waarschijnlijk niet gemaakt is voor zo’n grote zaal, maar eigenlijk draagt het alleen maar bij aan de kracht van het beeld. Kirmiziyüz staat eraan te pulken. Hij blijft angstvallig dicht in de buurt als hij zijn betoog begint. Hij vraagt zich af waarom hij niet is geradicaliseerd. Jarenlang heeft hij voorstellingen gemaakt over actuele maatschappelijke thema’s uit het leven gegrepen, waarin hij in beeld bracht wat het betekent om een tweede generatie immigrant in Nederland te zijn. Maar nu hij erop terugkijkt, ziet hij vooral het opportunisme ervan. Hoe hij zijn familieleden heeft gepersifleerd als een sjabloon gevuld met thema’s. Dat hij schijnheilig een kunstje heeft opgevoerd. Nu neemt hij afstand van die geschiedenis. Nou ja, afstand. Vooralsnog staat hij nog steeds heel dichtbij.
‘Ik heb een tank. Hij is gemaakt uit de oude decors van mijn vorige voorstellingen,’ zo vertelt hij ons. Het is goed dat hij het erbij zegt, want ik had het anders waarschijnlijk niet herkend. Sterker nog, het doet er eigenlijk niet toe of het daadwerkelijk oude decors zijn geweest. Ze zijn ingewikkeld in wit plastic en daarmee nagenoeg onherkenbaar gemaakt, behalve dan het koffieapparaat en het Darth Vader-masker dat erbovenuit torent. Hij zegt dat het de oude decors zijn, en daarmee is het zo. De magie van het theater. En in tegenstelling tot de decors van Schwalbe gaat het hier dus juist wel om de representatie.
De tank wordt zijn tegenspeler. En met het verloop van zijn verhaal groeit ook het karakter van de tank. In eerste instantie lees ik het als een poging om zijn verleden opnieuw vorm te geven door het oude een nieuwe functie te geven. Zijn radicalisering. Even later zie ik dat hij met de tank zelf oog in oog staat met zijn eigen verleden. En hij niet alleen, ook wij kijken recht in de loop van het geweer, want zijn kritiek is niet alleen op zichzelf gericht. Weer later is het een huifkar, waarop hij koffie drinkt terwijl hij in gedachten afreist naar Syrië.
Maar uiteindelijk blijft toch vooral hangen hoe het theater, dat hij zo op de schop neemt, zijn enige wapen is. Het is een gammel wapen. Alles wiebelt wanneer hij erop klimt, de voorkant lijkt wel gemaakt van kussens. In een echte strijd zal het niet lang standhouden. Maar het is een sterk symbool, en het enige wapen dat hij heeft. Het enige wapen waar hij achter kan staan.
Elk van deze producties speelt met het verstrijken van de tijd. Hoe het verleden je heden bepaalt, hoe je je verhoudt ten opzichte van dat wat er niet meer is. De schoonheid van het moment bij Schwalbe, het wroeten in het verleden op zoek naar een bevestiging bij Alize Zandwijk en Thomas Rupert, of het verleden bij Sadettin Kirmiziyüz en Sacha Zwiers dat nooit van gedaante verwisselt, maar waar je steeds anders tegenaan kunt kijken, waar je tegenaan kunt schoppen, waarachter je je kunt verschuilen, om het misschien uiteindelijk te omarmen. En hoewel elke voorstelling daar een ander beeld van geeft, blijft in geen van deze producties het verleden ongeroerd. Met het opvoeren van oude decors krijgt het verleden een plek op het toneel. Een verzameling herinneringen. Als een tastbaar geheugen, om het opnieuw te kunnen bekijken.
Dossiers
