In 1924 werd aan de Amsterdamse Herengracht het Toneelmuseum geopend. Na een bewogen eeuw, waarin de collectie diverse malen verhuisde en alsmaar verder uitgroeide, is hij sinds 2013 onderdeel van de bijzondere collecties van de Universiteit van Amsterdam: Allard Pierson. De theatercollectie bevat ruim 300 duizend items en er zit van alles in: ontwerpschetsen, brieven, tekeningen, toneelteksten, geluids- en beeldopnamen, schilderijen, foto’s, affiches en noem maar op. Ook zijn alle podiumkunsten erin vertegenwoordigd, van toneel tot dans en van poppenspel tot musical. Om de honderdste verjaardag van de collectie te vieren, brengt Allard Pierson het boek Theater Verzamelen uit. Het biedt een greep uit 100 jaar Theatercollectie en presenteert de mooiste en meest fascinerende objecten die laten zien wat er van theater overblijft als het doek gevallen is. Tegelijkertijd biedt het een veelkleurige blik op vier eeuwen Nederlandse theatergeschiedenis. Theaterkrant biedt een voorpublicatie met drie van de honderd objecten.
Het leeuwenpak uit De Bedevaart (1985), door Hella de Jonge
Dit leeuwenkostuum werd ontworpen door kunstenaar en schrijver Hella de Jonge voor haar man, cabaretier Freek de Jonge, die het droeg in zijn onemanshow De Bedevaart (1985). Hella gaf met haar uitbundige, theatrale kostuum- en decorontwerpen mede vorm aan het oeuvre van Freek, die behoort tot de meest toonaangevende cabaretiers uit de naoorlogse periode.
Het kostuum geeft niet alleen een inkijkje in de vruchtbare artistieke samenwerking tussen Freek (1944) en Hella (1949), maar ook in de dagelijkse praktijk van het archiveren. Toen Freek en Hella het pak een aantal jaren terug in bruikleen gaven aan de Theatercollectie, bleek het vol zaagsel te zitten. Freek droeg het kostuum namelijk ook in de piste van het Wintercircus in Eindhoven, waar hij als clown optrad (1985). Omdat zaagsel schade kan toebrengen aan de collectie, moest het er nu door medewerkers met een pincet worden uitgeplukt — monnikenwerk.
De Bedevaart vormt het sluitstuk van Freeks ‘grote shows’ uit de vroege jaren tachtig, die vernieuwend waren in vorm en stijl. Freek weeft als een van de eerste cabaretiers een rode draad door zijn voorstellingen en combineert hiermee toneel en cabaret tot een nieuwe vorm van amusementskunst. De formule van een centraal verhaal met grappige terzijdes wordt al gauw een vaste stijlvorm in het Nederlandse cabaret.
Ook inhoudelijk vernieuwt Freek zich. Na zijn breuk met Bram Vermeulen in 1979, met wie hij jarenlang het maatschappijkritische cabaretduo Neerlands Hoop (in Bange Dagen) gevormd heeft, neemt hij in zijn solowerk afstand van zijn imago van links-geëngageerde cabaretier. Steeds vaker zoekt hij een spirituele uitweg uit de maatschappelijke spanningen die hij in eerdere shows aan de kaak heeft gesteld. Geïnspireerd door zijn vader, die predikant was, krijgen zijn voorstellingen hiermee nadrukkelijker het karakter van een preek, waarin de cabaretier openlijk worstelt met het mens-zijn en zich afvraagt hoe hij goed kan doen in een onvolmaakte wereld. Daarbij staat in deze jaren ook Freeks worsteling met zijn rol van populaire komiek centraal en zijn haat-liefdeverhouding met een publiek dat van hem vooral grappen zou verlangen, ten koste van zijn kunstenaarschap.
Het leeuwenpak accentueert deze stilistische en thematische ontwikkelingen. Het is allereerst een knipoog naar het circus en daarmee naar de eclectische mix van theatergenres en -stijlen uit Freeks vroege solowerk. Freek speelt De Bedevaart in de piste van circustheater Carré — de eerste rijen worden hiervoor verwijderd — en gebruikt het verhoogde podium voor zijn decor. Hiermee creëert hij extra diepte. Terwijl decor en kostuums voor de pauze vooral grijstinten vertonen, verrijst na de pauze een kleurrijke circustent op het toneel.
Tegen deze achtergrond vertelt Freek het verhaal van een dompteur die streeft naar spirituele eenwording met zijn leeuw. Deze eenwording wordt verbeeld door Hella’s kostuum, die het principe van de dompteur met zijn hoofd in de bek van de leeuw slim omkeert: de drager kruipt in de huid van de leeuw en steekt zijn hoofd uit de wijd opengesperde leeuwenbek naar buiten. Het verlangen van de dompteur om met de koning der dieren te versmelten mislukt, want het publiek temt de leeuw en dwingt hem tot het vertonen van kunstjes. De leeuw en dompteur staan hiermee symbool voor de komiek die zijn talent verloochent door het publiek met zijn grappen te willen behagen.
De Bedevaart krijgt uitstekende kritieken. Dat het publiek alleen maar zou komen voor platte grappen, zoals Freek soms pesterig suggereerde, is natuurlijk niet helemaal waar. Dat publiek kwam ook om zich te laven aan zijn complexe intellectuele parabels vol religieuze beeldtaal, en om zich af en toe eens flink de waarheid te laten zeggen. Dit ‘Publiek, ik veracht u!’ is een vaste stijlfiguur in het Nederlandse cabaret, die Freek als geen ander beheerste.
door Dick Zijp en Pieternel Pompe
Decormaquette Hendrik IV, 1968
Objectcategorie maquette
Vervaardiger Herman Gordijn
Afmetingen hoogte: 84 cm, breedte: 99 cm, diepte: 57,5 cm (kist)
Objectnummer qm00098.000
Foto Ernst Moritz
De decormaquette die Herman Gordijn (1932–2017) in 1968 maakte voor Shakespeares tweeluik over de Engelse koning Hendrik IV oogt al indrukwekkend. Eenmaal op ware grootte gerealiseerd pakte het geheel nog imposanter uit. Vijf dagen voor de première dreigde de toneelmeester van de Nijmeegse schouwburg zelfs roet in het eten te gooien: hij vreesde dat de stalen kabels waar de achterwand aan hing het niet zouden houden. Dat bleek uiteindelijk loos alarm, maar vanwege de enorme afmetingen en het gewicht van het decor kon het stuk maar in een beperkt aantal schouwburgen worden opgevoerd.
Niet alleen qua decor, ook organisatorisch gezien was deze Hendrik IV door Toneelgroep Theater een monsterproductie. Om het tot een goed einde te kunnen brengen was Hans Croiset (1935), de toenmalige artistiek leider van de Arnhemse groep, op zoek gegaan naar een coregisseur. Die had hij gevonden in de persoon van zijn Britse collega Adrian Brine. Brine zou de scènes aan het Engelse hof ensceneren; Croiset zelf was verantwoordelijk voor de vrolijke kroegscènes, met als middelpunt de rondbuikige Falstaff van Hans Tiemeijer (bekroond met een Louis d’Or). De veldslagen ensceneerden Croiset en Brine in eendrachtige samenwerking. Dat de voorstelling ondanks deze ongebruikelijke aanpak toch als een eenheid werd ervaren, was zeker ook te danken aan het decor van Herman Gordijn. De oplopende, zwart-spiegelende toneelvloer, die ver de zaal instak, werd aan drie zijden begrensd door enorme wanden van rood- en geelkoperen platen die door wisselende belichting steeds van kleur veranderden. Met behulp van beweegbare gedeelten in die wanden konden heel eenvoudig nieuwe doorgangen en nieuwe ruimtes worden gecreëerd. Voor de kroegscènes werden steeds houten zetstukken binnengereden. Zo konden de scènes, hoe verschillend van aard en sfeer ook, naadloos in elkaar overlopen.
De voorstelling duurde in totaal negen uur. Toeschouwers werden ’s middags al in de schouwburg verwacht en stonden pas tegen middernacht weer buiten. Tussen het eerste en het tweede deel werd er een Falstaffbanket geserveerd, destijds een noviteit voor het Nederlandse theater. Het bleek zowel voor publiek als voor de pers een eyeopener te zijn. Op deze manier had dit tweeluik, dat Shakespeare ergens tussen 1597 en 1599 voltooide, ineens niets deftigs of ouderwets meer, maar werd het een evenement waar iedereen — jong, oud, hoog- of laagopgeleid — bij wilde zijn. En dat was precies wat Croiset voor ogen had gestaan. Zijn ideaal was ‘volkstoneel’ in de betekenis van ‘theater waarin iedereen iets van zijn gading kon terugvinden’. Dat sloot ook naadloos aan bij het cultuurbeleid uit de naoorlogse jaren, waarin horizontale (naar provincies) en verticale spreiding (sociale differentiatie) sleutelwoorden waren. Voor Herman Gordijn markeerde deze Hendrik IV min of meer het einde van zijn carrière als decor- en kostuumontwerper. Na meer dan dertig producties, niet alleen bij Toneelgroep Theater maar ook bij De Nederlandse Comedie, Stichting Nieuw Rotterdams Toneel en Toneelgroep Centrum, zou hij zich in het vervolg voornamelijk als schilder en graficus profileren.
door Rob van der Zalm
Entr’acte, 1912
Schilderij, olieverf op doek
Vervaardiger Martin Monnickendam
Afmetingen schilderij hoogte: 187,5 cm, breedte: 151 cm
Objectnummer sch00105.000
Martin Monnickendam (1874–1943) werd al vroeg ‘de schouwburgschilder’ genoemd. Die titel had hij te danken aan een reeks schilderijen waarop hij rond 1900 had vastgelegd hoe het publiek zich in Amsterdamse theaters als Carré, Flora en Prot amuseerde. Het schilderij Entr’acte maakte deel uit van die reeks en oogstte meteen veel bewondering. Het was te zien op de Stedelijke internationale tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters te Amsterdam (1912) en werd daar met een gouden medaille bekroond. Getuige de vele gelukwensen die Monnickendam ontving, werd deze onderscheiding destijds hoog aangeslagen. Maar wat de schilder nu precies had afgebeeld, was niet voor alle tijdgenoten duidelijk, en Monnickendam zelf liet zich er niet over uit.
Het schilderij roept inderdaad een aantal vragen op. Het vrouwenbeeld linksboven, een zogenoemde kariatide, komt helemaal overeen met de kariatiden die nog steeds in de Amsterdamse Stadsschouwburg te zien zijn. Ze flankeren de loges die zich het dichtst bij het podium bevinden. Monnickendam heeft wel de indeling gewijzigd: zoveel personen als op dit schilderij hebben er nooit in gepast. Daarbij waren deze loges niet voor het reguliere publiek bedoeld, maar voor directieleden en bestuurders van de schouwburg en van het gezelschap.
Dan is er de titel: Entr’acte. Eigenlijk is dat een aanduiding voor een gedanste en gezongen act tussen twee bedrijven door, al dan niet bedoeld om de moraal van het stuk te onderstrepen. Maar omdat de aandacht van deze groep toeschouwers helemaal niet op het podium is gericht, krijgt het doek een andere lading: het tafereel in de loge is zelf een entr’acte voor het publiek in de zaal, en daarmee ook voor degene die het schilderij bekijkt. Dat sluit mooi aan bij het idee dat je niet alleen naar het theater ging om een voorstelling te zien, maar dat schouwburgbezoek een belangrijk onderdeel van het sociale leven was. Je ging er dus heen om anderen te zien (zie de vrouw linksboven die met een toneelkijker de zaal afspeurt) én om zelf gezien te worden. Wat verder opvalt is dat deze toeschouwers het zich wel heel comfortabel hebben gemaakt: er wordt geconsumeerd, gelezen, gerookt en gebabbeld.
Of dit de normale gang van zaken is geweest, is niet duidelijk. Uit de Voorwaarden betreffende de exploitatie van de Stadsschouwburg op het Leidseplein te Amsterdam blijkt bijvoorbeeld dat roken alleen was toegestaan in de foyer en dat dameshoeden en paraplu’s niet mee naar binnen mochten (hoewel dat niet voor alle rangen gold). De schouwburg was verwarmd, maar blijkbaar was dat niet altijd afdoende, want er werden ook voetkussens en warmwaterstoven verhuurd. Opvallend is in ieder geval dat veel van de toeschouwers hier hun jas nog aan hebben.
De allereerste ‘loges’ stammen uit 1874 en werden door de Franse impressionisten en de schilders in hun omgeving gemaakt. Op die doeken gaat het echter om dames en heren die chiquer gekleed zijn en zich gedistingeerder gedragen dan het palet bezoekers dat Monnickendam hier afbeeldt. De impressionisten konden weer voortbouwen op de meer cartooneske balkon- en loge-scènes die eerder in de negentiende eeuw al in populaire weekbladen werden afgedrukt. Het kan heel goed zijn dat Monnickendam dat werk kende — als jonge schilder woonde en werkte hij twee jaar in Parijs.
Zijn Entr’acte zit een beetje tussen die mondaine loges en de cartoons in: het Amsterdamse uitgaanspubliek dat hij hier afbeeldt is meer burgerlijk dan mondain. En naar verluidt reserveerde hij ook voor zichzelf een plaatsje (breed grijnzend, rechtsboven). In hoeverre zijn schilderij niet alleen een tot de verbeelding sprekend en aantrekkelijk tafereel is, maar ook een theater-historisch document dat ons iets duidelijk maakt over het schouwburgbezoek anno 1912, blijft de vraag.
door Rob van der Zalm
Het boek Theater Verzamelen | (On)grijpbaar erfgoed wordt uitgegeven door W Books. Het komt uit op 28 februari en wordt gepresenteerd op het congres Het Archief Speculatief; verleden en toekomst van de Theatercollectie van Theaterwetenschap UvA en Allard Pierson.
De tentoonstelling Publiek in beeld – Martin Monnickendam (1874-1943) is nog tot 2 maart te zien in Allard Pierson
Dossiers
