De vluchtige eigenschappen van theater, dans en performance vormen een enorme uitdaging voor de object- en documentgerichtheid van de institutionele archiefpraktijk. Willen we een digitaal dans- en theaterarchief of willen we authentieke geschriften, instrumenten en kostuums in handen houden? Sluit het een het ander uit?
In februari 2016 publiceerden Volkskrantjournalisten Sybren Kooistra en Michiel Kruijt een serie artikelen over de hoeveelheid objecten die door musea in Nederland in depot wordt gehouden. De journalisten hadden vragenlijsten gestuurd naar zeventig musea. Op basis van 60 procent respons stelde de Volkskrant met ronkende koppen vast dat slechts 7,7 procent van de inhoud van de depots toegankelijk was voor het publiek. Samen zouden de ruim veertig musea 3,4 miljoen objecten in collectie hebben (wat overigens zou betekenen dat er maar liefst 261.800 objecten in de loop van tien jaar uit depot waren gekomen). Wat moeten we nu met de rest, vroegen de journalisten zich af. Een onzalig idee over toegankelijkheid leidde in de artikelen tot een louter logistieke logica voor het museum en een uiterst verwarrende hamvraag: waarom betalen voor het opslaan van dingen die men toch niet te zien krijgt?
De HEMA werd er ooit groot mee: niets op voorraad te hebben. Maar of we musea en andere verzamelingen bijeengebracht met hulp van de belastingbetaler op deze manier willen inrichten?
Waarom en hoe musea aankopen en verzamelen, noch waarom objecten die niet of zelfs nooit op zaal zijn misschien toch van waarde zouden kunnen zijn – die vragen werden niet gesteld door de Volkskrant. Hoe kun je collectiebeleid kritisch benaderen als je daar niet de verschillende functies van het museum in betrekt? De artikelen problematiseerden de ophoping van objecten niet in relatie tot verantwoordelijkheden als onderzoek of de opbouw van erfgoed.
In het theater hebben we dit probleem niet. Nederland had ooit wel een Theatermuseum, als onderdeel van het Theater Instituut Nederland (TIN), maar daar kon je geen voorstellingen zien, noch op zaal, noch in het depot. Dat scheelt een boel zorgen over aankoop- en collectiebeleid. Van oudsher hecht het theater niet zo aan archieven. Het theater geeft het liefst kennis belichaamd door, in de levendige uitwisseling tussen werk en publiek en tussen professionals onderling. Maar hoe wordt er geschiedenis geschreven? Hoe kijken wij kritisch vooruit en terug in de tijd, verder dan de zaken waar we zelf bij waren of over hoorden uit eerste of tweede hand?
Terwijl Museum Boijmans in Rotterdam goede sier maakt met een hip vormgegeven depot – je zou bijna vergeten dat het museum tien jaar dicht is – komen de whereabouts van onze nationale theatercollectie heel dicht bij de spreekwoordelijke bunker uit een artikel van voormalig AHK-lector Marijke Hoogeboom. Zij recenseerde in 2019 voor Theaterkrant een vuistdikke publicatie over hoe de Duitse Freie Szene een nationaal, decentraal en genetwerkt theaterarchief probeert op te zetten. ‘Volgens de auteurs moet het archief geen ‘bunker’ zijn, geen neutrale container, of opslagmedium.’ Maar hoe zullen we de huisvesting van de Theatercollectie, zoals die is ondergebracht bij het Allard Pierson, Bijzondere Collecties UVA, dan wel omschrijven?
Op een verdieping van het boekendepot van de UVA, in Amsterdam Zuidoost, huizen de vele dozen en mappen, kostuums en maquettes, lades vol posters, foto-, video- en geluidsopnames en ook de persoonlijke collecties, met bijvoorbeeld aantekeningen over gemaakte producties. Het oude TIN was niet echt ingericht op het doen van historisch onderzoek en het creëren van erfgoed. Het richtte zich vooral op het in kaart brengen van de actuele artistieke praktijk voor een overheid die financierde. Naast beleid speelde ook internationale zichtbaarheid een belangrijke rol. Althans de publicaties op het gebied van dans zijn steevast bedoeld om buitenlandse programmeurs te informeren over Nederlands werk. Het is ronduit bizar om vast te stellen dat een reflectie op tendensen in de danspraktijk voor de ‘thuismarkt’ of het publiek domein niet interessant werd gevonden.
Als er al onderzoek gedaan werd in het enorme TIN-archief, gebeurde dat voornamelijk door onafhankelijke onderzoekers. En zo is het nog steeds. Toen de Universiteit van Amsterdam de collectie overnam, kreeg die daarbij niet de financiering om de functie van het archief te verdiepen of uit te breiden. Het gaat dus bij Bijzondere Collecties om een zeer bescheiden op de winkel, of liever op de enorme voorraad, passen.
Nieuw en vernieuwend
In het podiumkunstenbeleid ligt een enorme nadruk op nieuwe en vernieuwende productie. Bemiddeling, als in het creëren van context door middel van reflectie en onderzoek, speelt een veel mindere rol.
De ArtEZ-onderzoeksgroep Unpacking Performativity belichtte in 2013 deze modernistische erfenis in relatie tot hedendaagse dans: ‘Contemporary dance needs to redefine its meaning, role and impact in society. Its constant urge to perform in a “new and innovative” way has resulted, paradoxically, in routine instead of becoming a real happening, an event. How can we break this pattern?’
Dezelfde vraag zouden we het archief kunnen stellen. Hoe raken we af van de exclusieve focus op individuele producties in een database, en gaan we eindelijk investeren in onderzoek dat uiteenlopende oeuvres, disciplines of generaties betreft? Kunnen we ook het lineaire idee van theatergeschiedenis loslaten?
Idealiter zou het archief een performatieve plek moeten zijn om geschiedenis te creëren, citeert Hoogenboom de auteurs van Performing the Archive, Studie zur Entwicklung eines Archivs des Freien Theaters. Niet louter een dominant perspectief representeren, maar oog hebben voor wat er aan de randen van het culturele veld leeft, wat onzichtbaar is en uitgesloten wordt van de overgeleverde kennis. Dit correspondeert geheel met de inzet van Need for Legacy, opgericht in 2020 door theatermakers van kleur, om de bestaande verhalen over de Nederlandse, lees witte, theatergeschiedenis te corrigeren en aandacht te geven aan de legacies van makers van kleur. ‘Door het schrijven van een inclusievere geschiedenis ontwerpen we namelijk ook een diverse en inclusieve toekomst voor het Nederlandse theater’.
Samen uitpakken
Daarin ligt ook de uitdaging van de verzameling: onderzoekers hebben de verantwoordelijkheid zich vragen te stellen bij wat er in het archief ligt en wat niet, welke trefwoorden worden gebruikt bijvoorbeeld en welke dat zijn. Need for Legacy is zo ook een voorbeeld van de broodnodige zelforganisatie. Archieven hebben hoe dan ook de neiging de institutioneel dominante krachten te representeren, en dienen dus steeds opnieuw en vanuit verschillende hoeken bevraagd te worden, zodat ze op een fatsoenlijke manier voor continuïteit en representatie zorgen. Gable Roelofsen, een van de oprichters van NFL, zei tijdens een bijeenkomst op het Theaterfestival in 2019: ‘Een archief vertegenwoordigt een gemeenschap. Vertegenwoordigd zijn in een praktijk betekent ook dat je je kunt verhouden tot eerdere praktijken, hun prestige of prestaties.’
Maar zoals Hoogenboom al aangaf, is het in Nederland niet best gesteld met de theaterarchieven. Inmiddels is dat ook erkend door de minister, maar die erkenning leidde niet tot een nieuw sectorinstituut, noch een collectie in de Erfgoedwet. In plaats daarvan kwam in 2021 Podiumkunst.net, een netwerk van theater- en muziekcollecties, dat vooral gericht is op digitale collecties en daarvoor samenwerkt met kennisinstituut DEN. Roelofsen stelde tijdens een bijeenkomst met DEN een aantal prangende vragen: hoe kun je met een podiumkunstenarchief midden in de informatiestroom gaan staan? Hoe kan het archief, hoe het dan ook is opgebouwd, uitgebouwd worden en actief gemaakt worden? Welke rol speelt digitalisering daarin? Kan digitalisering aan fysieke beleving worden gekoppeld?
De neiging om archieven slechts te zien in termen van data en digitalisering, draagt een groot risico in zich, los van de obsessie met kwantificering waaraan voornoemde Volkskrantjournalisten ten prooi bleken. De vluchtige eigenschappen van theater, dans en performance vormen een enorme (en overigens ook zeer interessante) uitdaging voor de object- en documentgerichtheid van de institutionele archiefpraktijk. Die laatste verzorgt nu de digitaliseringsslag. Hopelijk worden zo allerlei collecties toegankelijk voor iedereen die online kan, maar de vraag blijft of we een dans- en theaterarchief willen dat louter bestaat uit miljoenen pdfjes, mov’s en wavs? Of willen we authentieke geschriften, instrumenten en kostuums in handen houden, met de nodige zorg die daarbij hoort? Sluit het een het ander uit?
Recentelijk publiceerde Marijn de Langen haar onvolprezen mimeboek. Ze deed er twintig jaar over, geholpen door Hoogenboom en andere lectoren die haar van onderzoeksgeld voorzagen. Maar het meeste werk deed De Langen ‘natuurlijk’ in haar vrije tijd. Het boek leest als een detective, maar ook als een recente geschiedenis van Nederland. De omgang met het lichaam is namelijk nogal veranderd sinds de jaren vijftig van de vorige eeuw en wordt prachtig gespiegeld in de De Langens visie op de geschiedenis van de mime in Nederland. Heel veel interviews deed De Langen met oudgedienden en jongere gasten, om zo een idee te krijgen van de ontwikkeling van een praktijk. Maar ook pakte ze met studenten van de Mimeschool het archief van het voormalige Mimecentrum uit. Dat was ongesorteerd achtergebleven in dozen, ergens op het TIN. Uit het rijk geïllustreerde boek spreekt een enorme liefde voor het uitpluizen van blinde vlekken en zwarte gaten, het detecteren van tegenspraak en het nuanceren van ongerijmdheden, die (de geschiedenis van) een artistieke praktijk nu eenmaal kenmerken.
Performers hebben allerlei manieren om hun werk bij te houden, zij belichamen het werk in de praktijk. De tools die ze daarvoor hebben ontwikkeld sluiten lang niet altijd aan bij wat het archief normaliter opslaat. Volgens dansonderzoeker Bertha Bermudez is het daarom van belang deze particuliere middelen te vertalen naar meer geaccepteerde vormen van kennis, zoals tekst. Behalve kunstenaarsinterviews en het mappen van intenties, gaat dat volgens Bermudez ook om het ontwikkelen van alternatieve notaties, die recht doen aan de belichaamde ervaring, maar ook bezoekers van het archief uitdagen om actief te gaan lezen en zich voor te stellen via het lichaam.
Gezien en gehoord worden
Wanneer ik, zoals in het afgelopen jaar, met de choreografe Pauline de Groot bij haar thuis door haar zorgvuldig aangelegde archief ga, overvalt me soms de grijpbaarheid van het verleden, in één beweging met de ongrijpbaarheid ervan. Terwijl Pauline zich herinnert – en dat gaat wonderwel op haar 82ste , niet alleen de namen van mensen en stukken en plekken, en ook jaartallen komen moeiteloos uit haar mond – ontvouwt zich voor mijn ogen ook het complexe proces van losse dingen die uit haar geheugen omhoog geslingerd worden. Soms dansen ze eerst rond in haar hoofd maar vaak ook komen ze uit de rest van haar lichaam op. Delen van voorstellingen, situaties, bedoelingen, uitkomsten, wat iemand ervan vond, waarom een werkrelatie ophield te bestaan, waarom iemand een stukje schreef of een tourlijst werd omgegooid – het zijn dingen waaraan ze vaak in geen tijden had gedacht en die alleen door het proces van door het archief gaan worden los geschud. Pauline neuriet muziek, doet een ritme met haar voet, en danst tussen kast en tafel. Composities worden met ene paar snedige woorden samengevat.
De verdichting die in een mensengeheugen optreedt is wonderbaarlijk, even efficiënt als dat die destructief is, in die zin dat lang niet alles opgeslagen. Hoe Pauline zich herinnert zegt heel veel over hoe zij belang stelt in dingen, toen en nu. Als ik haar vraag naar de context waarin iets tot stand kwamen, kom ik regelmatig mijn eigen vooroordelen of misconcepties tegen. Zo werd De Groot in 1957, op haar 15de, door haar moeder en door haar danslerares naar Amerika gestuurd. Ik kende de naam Nel Roos van de academie die naar haar vernoemd was en van leeftijdsgenoten die daar ballet studeerden. Dat juist deze balletdame mede aan de wieg stond van het alternatieve dansverhaal van De Groot was al bijzonder, maar dat Roos ook regelmatig zelf naar Amerika ging om zich van de laatste ontwikkelingen op de hoogte te stellen, is het soort informatie dat dwars tegen de scheiding tussen klassieke, moderne en nieuwe dans ingaat, die nog steeds gehanteerd wordt.
‘Wat de mime gemeen heeft met de dans, is dat je vrijwel altijd bij nul begint, misschien is er muziek, maar meestal is er alleen een persoonlijke staat van zijn of een fascinatie. En bijna alle uitvindingen vinden dus plaats in het repetitielokaal. Er zijn impulsen, associaties en vaak vage, persoonlijke drijfveren, een zeer sterk fysiek, ruimtelijk en beeldend bewustzijn en daar moet dan dus ook altijd de betekenis vandaan komen.’ Moniek Merkx omschrijft haar eigen praktijk in vergelijking met die van anderen. Daarmee benadert ze ook de uitgangspunten van De Groot, al zijn de twee praktijken totaal verschillend. Merkx was lang de auteur van het enige boek over Nieuwe Dans in Nederland, Moderne Dans in Ontwikkeling uit 1985. De Groot komt daar veelvuldig in voor, maar ze heeft het niet echt gelezen zegt ze mij. ‘Het was in het Nederlands!’ ‘Nou en?’ ‘Het vertelde mij niet veel nieuws over mijn of andermans aanpak. Het enige dat ik mij kon voorstellen was dat het in Engels een veel groter publiek zou hebben bereikt.’
Tijdens de viering van vijftig jaar Theaterwetenschap aan de UvA vroeg Merkx zich af waarom het in Nederland nog steeds ontbreekt aan een discursieve context en een woordenschat voor de woordeloze kant van het theaterwerk. ‘Hoe analyseer je associaties, hoe lees je montage, hoe zie je details in verhouding tot het grotere geheel, hoe ontwikkel je een fysieke blik, als je geen taal, personages en verhaallijnen hebt? Dat blijft wat mij betreft toch vaak de hamvraag. Ik krijg nog zo vaak kromme tenen als ik lees hoe mijn fysiekere werk en dat van veel van mijn mime- en danscollega’s wordt geanalyseerd.’
De hamvraag van Merkx (en en passant ook die van de Volkskrantjourno’s) kan eenvoudig beantwoord worden: duik het archief in, want daar ligt het materiaal waaruit je lange lijnen en dwarsverbanden kunt destilleren, waar tegenspraak en afwijkingen van de norm uitnodigen tot dieper onderzoek en genuanceerdere voorstellen dan die we nu hanteren. De podiumkunsten kunnen op een bijzondere manier bijdragen aan ons collectieve geheugen en de vorming van erfgoed. Daarvoor is niet alleen onderzoek naar collecties nodig, maar speelt ook documentatie een grote rol. Het kunstenaarsinterview is daar een voorbeeld van (en sinds jaar en dag gebruikelijk bij museumaankopen). Maar je zou ook, zoals danser en choreografe Olga de Soto heel succesvol deed met Le Jeune Homme et la Mort van Roland Petit en met La Table Verte van Kurt Jooss, toeschouwers kunnen interviewen en daar voorstellingen en films mee maken. Maar dan moet de podiumkunstensector zichzelf wel gaan beschouwen als een cultureel ecosysteem, waarin vele processen en spelers van waarde zijn, omdat zij allemaal aan deze habitat bijdragen en het daarom verdienen dat er ook achteraf in hun werk geïnvesteerd wordt.
beeld Herman van Bostelen
Dossiers
