Artistieke vrijheid in de slag met het systeem

Naar Zürich gaan, was voor mij een terugkeer naar de Duitstalige cultuur waarin ik ben opgegroeid en waar ik affiniteit mee heb. Mijn ervaringen in het kunstonderwijs heb ik allemaal in Nederland opgedaan, maar hier heb ik een aantal dingen teruggevonden die ik was vergeten. Zo bestaat er hier bijvoorbeeld een ander academisch systeem: kunstenaars kunnen hier professoren worden. In Nederland worden de hogescholen inmiddels vooral geleid door academici en managers, maar als je kunstenaars wil opleiden, moet je kunstenaars in staat stellen om als experts ook de hoogste posities in te nemen. In Nederland is dat nooit gelukt, daar is iedereen in het onderwijs een docent, niet een professor. Het is in Nederland tot op de dag van vandaag onmogelijk dat je beroepspraktijk als kunstenaar de legitimatie is van je aanstelling als professor. Dat zoiets hier wel kan, betekent dat kunstenaars ook een verwachting van het kunstonderwijs mogen hebben, dat zij vanzelfsprekend een gelijkwaardigheid hebben met andere academici en gepromoveerde professoren. De expertise van kunstenaars, dat is elke keer weer een genot. Maar ook de medezeggenschap is in de Duitstalige hogescholen veel uitgebreider. Naast de vakexperts uit de kunsten zit ik continu aan tafel met vertegenwoordigers van de medewerkers en de studenten. Voor mij was dat een verademing, want daardoor ontstaat een andere dialoog, en een ‘manager’ als ik krijgt een andere verantwoordelijkheid. Ik moet luisteren naar verschillende stemmen, vaak hebben de experts onderling een gesprek dat ik faciliteer. Als directeur mag je nooit alleen staan, je maakt deel uit van een mooie cultuur van zelfbestuur.

Mijn nieuwe baan betekende ook een terugkeer naar het systeem van de stads- en staatstheaters. Bij dat systeem worden tegenwoordig veel vragen gesteld en er worden verhitte en geëngageerde debatten gevoerd over de invulling ervan, maar het theater als culturele waarde of zelfs als erfgoed dat beschermd moet worden, staat niet ter discussie. Dus je spreekt over de inhoud van opleidingen, van kunstenaarschap of over de toekomst van het theater, maar je zegt niet – wat in Nederland keer op keer gebeurt: ‘Ah ja, we weten eigenlijk niet of we het überhaupt nodig hebben’. De infrastructuur wordt niet aangetast. Er wordt gediscussieerd over wat er gebeurt en hoe het beter moet, vooral op het vlak van ethische en maatschappelijke kwesties als rechtvaardigheid en inclusiviteit, maar er is overeenstemming dat de instituten niet gesloopt mogen worden. Daardoor opereer je niet steeds vanuit een verdedigingspositie: je bent als opleiding een gewaardeerde partner en leverancier, die evenveel bestaansrecht heeft als de instituten zelf. Zeker als het over vernieuwing gaat. Na de vele jaren in Nederland is dat een fijne optie, die ik bijna was vergeten.

De rol van de zogeheten ‘Freie Szene’ is binnen dat systeem anders dan in Nederland. Sinds Hans-Thies Lehmann en zijn studie over het Postdramatische Theater is er een enorme waardering voor andere werkwijzen en esthetiek. Het is de trend om gezelschappen met andere werkwijzen uit te nodigen in de stadstheaters, zoals onlangs bijvoorbeeld gebeurde met Wunderbaum in Jena. De instituten begrijpen dat de ouderwetse manier van leidinggeven en bijbehorende productieapparaten niet houdbaar zijn. Dat ze ook nooit ander publiek zullen bereiken als ze niet ook ruimte maken voor andere makers en spelers. Internationale ‘Produktionshäuser’ als HAU Hebbel am Ufer (Berlijn), PACT Zollverein (Essen) of Kampnagel (Hamburg) zijn daarin heel belangrijk. Juist daar worden risico’s genomen en wordt de strijd tussen traditie en vernieuwing gevoerd.’

Zachtheid van de Nederlandse instituten

‘Maar los van die vreugdevolle hernieuwde kennismaking met het Duitstalige systeem, heb ik natuurlijk ook iets meegenomen uit Nederland – en dat is waarschijnlijk een van de redenen dat ik in Zürich ben uitgenodigd: de traditie waarbinnen ik een bijdrage heb mogen leveren aan het Nederlandse kunstonderwijs is een traditie waarbij kunstenaars zelf hebben ingebroken op de traditionele opleidingen. De School voor Nieuwe Dansontwikkeling, de Mime Opleiding, ook de beginselen van de Regie Opleiding, zijn allemaal met en na Aktie Tomaat opgezet of fundamenteel veranderd omdat kunstenaars niet wilden wachten tot de vernieuwing of hun andere visie op theatermaken de lange weg door de instituten aflegt – wat nu in Duitsland aan de hand is – en dan eindelijk eens bij de opleidingen arriveert. In Nederland zijn visionaire mensen aan de slag gegaan en hebben hun eigen ontwikkeling van theatermaken direct gekoppeld aan de opleidingen. Terwijl ze de mime ontwikkelden of de contemporary dance, hebben ze ook de opleidingen vormgegeven. En het is toch te danken aan wat ik de zachtheid of kwetsbaarheid noem van de Nederlandse instituten, dat ze ruimte hebben gemaakt voor die nieuwe opleidingen en daarin hebben geïnvesteerd. Toen ik bij de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten (AHK) kwam, was er een enorm palet aan opleidingen waarvan de bron in eerste instantie artistiek was en door kunstenaars ingegeven. Dat momentum waar de innovatie mocht voorlopen op de traditie, ken ik alleen van Nederland; in Duitsland bestaat dat niet – met als uitzondering de universitaire studie Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen, waar kunstenaars als René Pollesch en collectieven als Rimini Protokoll en She She Pop vandaan komen.’

Hardnekkige traditie

‘De toneelscholen in het Duitstalige gebied zijn een goed voorbeeld voor het vasthouden aan traditie: ik krijg elk jaar een catalogus van 250 pagina’s van de centrale bemiddeling van kunstenaars (ZAV), met op iedere pagina een vers afgestudeerde speler met een complete setkaart waarin keurig staat vermeld: lengte, kleur haar, hoogte van de stem en in wat voor rollen je gespecialiseerd bent. De toneelscholen hebben een overeenkomst met de stads- en staatstheaters dat één keer per jaar, in november, het zogeheten ‘Zentrales Vorsprechen’ plaatsvindt, waar de jonge spelers zichzelf presenteren met een solo en een dialoog, et cetera. De achttien acteeropleiding in Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland organiseren er een tournee voor, met gezamenlijke optredens in drie steden. De bedoeling is dat de zaal dan vol zit met chef-dramaturgen en ‘Spielplan Leiter’ van de theaters, die komen kijken wat er in de aanbieding is. En ze doen dat in november omdat in april de contracten ontbonden worden van de spelers die mogen vertrekken; dat is de artistieke wisseling van de wacht en het ritme van ons curriculum is nog steeds daarop gericht. Dus wat je ook doet als school, na drie of vier jaar moeten de studenten klaar zijn om deel te nemen aan het ‘Vorsprechen’ want zonder dat ben je geen toneelspeler. Je wordt dan zelfs door specialisten van de Agentur für Arbeit gecertificeerd. Dus de toneelscholen is het tot nu toe niet gelukt zich te ontworstelen aan een systeem van de stads- en staatstheaters dat allang niet meer zo goed functioneert. Daardoor hebben de meest traditionele ideeën over theater nog steeds een enorme grip op de opleidingen. Oftewel, je weet dondersgoed wat voor repertoire je moet beheersen, wat je moet kunnen laten zien, et cetera.

Er zijn verschillende mislukte pogingen geweest om dat contract te verbreken, want dat zou een enorme vrijheid geven aan de opleidingen. Dat je kunt opleiden tot kunstenaars. Het is een strijd van artistieke vrijheid versus in stand houden van het systeem.

Die erfenis, hoe scholen zich verbinden aan het systeem of het veld, is in de jaren zestig, zeventig en begin tachtig in Nederland wel doorbroken en daardoor is een enorme bron van diversiteit en creativiteit aangeboord over wat een opleiding kan zijn. En als we vandaag de dag terugkijken naar de ontwikkeling van die scholen dan heb je altijd met kunstenaars te maken die dit oorspronkelijk hebben vormgegeven.’

Bologna

‘Toch worden de opleidingen in Duitsland en Nederland inmiddels verbonden door een Europese ontwikkeling: het Bolognaproces. Dit is halverwege of eind jaren negentig in Nederland doorgevoerd en pas later in het Duitstalige gebied. De grondgedachte van Bologna was positief, een poging tot harmonisering van de EU: hoe kunnen we een systeem ontwerpen waarin opleidingen zo vergelijkbaar worden dat je als student mobiel kan zijn in de Europa. Dit is de bachelor- en masterstructuur geworden. Maar dat heeft er wel voor gezorgd dat er een enorme bureaucratisering heeft plaatsgevonden, want dat systeem dat aan de buitenkant tot mobiliteit en individuele vrijheid moet leiden, moet aan de binnenkant helemaal bureaucratische doorgewerkt worden zodat het tot in de puntjes past. De veroveringen van artistieke vrijheid binnen de opleidingen zijn ten prooi gevallen aan die bureaucratisering. Sindsdien spreken we overal op dezelfde manier over opleidingen, over bachelors en masters, over modules en programma’s, over ECTS (European Credit Transfer System); je hebt dus hetzelfde vocabulaire en dezelfde administratie die daaronder ligt. Mijn houding tegenover deze ontwikkeling is ambivalent.’

Ritsaert ten Cate

‘DasArts is mijn instapmodel geweest in het kunstvakonderwijs. Dat was een school met heel weinig regels en absoluut niet conform Bologna. Het was uniek, dat er een landelijk instituut mocht zijn dat geld ontving via de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, maar daar verder niks mee te maken had. Voor oprichter Ritsaert ten Cate was het een voorwaarde dat er vooraf geen regels waren vastgesteld. Maar na een jaar of zes kregen ook wij de eerste toetsing om te kijken of het ergens op leek, wat wij aan het doen waren, binnen dat internationale opleidingswereldje. En de commissie was super positief. Ik ben in tranen uitgebarsten toen de commissie met dat oordeel kwam omdat ik het me gewoon niet kon voorstellen. Het was volstrekt opgezet volgens ons eigen plan, binnen ons eigen kaders en vanuit de mensen met wie wij wilden samenwerken. Dat moment was voor mij een kantelpunt. Ik begon plezier te krijgen om iets in grote vrijheid te laten ontstaan en dan toch proberen het te verwoorden en te systematiseren. Iemand die daarin enorm waardevol is geweest, is Marianne van Kerkhoven. Ritsaert heeft haar – heel slim – drie essays laten schrijven over DasArts. Marianne zei toen onder andere als eerste: zou het niet goed zijn als DasArts ook een reflectief luik krijgt; om ook het denken over de opleiding in een discours te plaatsen.

Mijn grote vraag is dus hoe je het proces van systematiseren kan koesteren en op een constructieve manier gebruiken zonder dat je daarmee alles dichtslaat wat je nodig hebt aan vrijheid en flexibiliteit. En dat is in het onderwijs steeds precairder geworden omdat de bureaucratisering steeds meer is toegenomen. In de dagelijks gang van de opleidingen wordt een steeds verfijnder systeem van kwaliteitscontrole ontwikkeld en op veel plekken is dat een soort keurslijf geworden waarbinnen je moet bewegen.

Het bijzondere van DasArts (nu DAS Theater) is dat het ondanks de vele wisselingen in de leiding lukt om geen curriculum te ontwikkelen zoals Bologna dat voorschrijft, waarin je het onderwijs heel nauwkeurig in allerlei deeltjes opknipt en apart omschrijft. Het wordt steeds moeilijker om vanuit een grotere abstractie een opleiding integraal te beschouwen. Als opleiding zit je in de schizofrene situatie dat je een groot overkoepelend verhaal hebt over waar die opleiding allemaal toe leidt, maar dat je dat in de praktijk brengt via zulke kleine opgeknipte deeltjes dat een gigantische catalogus van ‘inputs’ ontstaat, zonder dat je daarin die overkoepelende visie of cultuur of sfeer nog kan proeven. DasArts is het tot de dag van vandaag gelukt om die schizofrenie te beperken. Zij hebben bijvoorbeeld geen modules maar hele grote pedagogische containers, die ze een hoop vrijheid geeft om die afhankelijk van de noodzaak van het moment in te vullen.’

Fluïde kunstonderwijs

In Zürich is Bologna behoorlijk ver doorgevoerd, maar toch hebben we net een belangrijk besluit genomen om dit rigide verticale verloop van studies (eerst bachelor, dan master) dat de onderwijsvisies is gaan bepalen te doorbreken. Sinds vorig jaar mag iedere student een semester gedurende zijn/haar studie vrij kiezen en dwars door de hele hogeschool gaan studeren, ongeacht je oorspronkelijke discipline of vak. Dat betekent dat ook ieder studieprogramma in theater, dans, film, muziek, beeldende kunst, design of educatie kostbare tijd beschikbaar stelt ten behoeve van een horizontale, door de studenten zelfgestuurde beweging. In de aanloop was ook dat een logistieke uitdaging, maar uiteindelijk hebben we allemaal de kans gegrepen om een geheel nieuw landschap van studiemogelijkheden aan te bieden waarin ook de experts van alle faculteiten samen werken.
Mijn ervaring is dat de studenten van vandaag best kritisch zijn op de oude manier van onderwijs organiseren, dat wil zeggen het verdelen van een kunsthogeschool in disciplines en volgens de logica van Bologna. Ze zien de wereld van de kunsten radicaal veranderen, ze maken zich zorgen over de grote maatschappelijke vraagstukken en ze verwachten dat het kunstonderwijs laat zien dat het kan reageren, dat het fluïde is.

Terugkomend op de vraag voor welke toekomst je opleidt: ik vind het gevaarlijk dat we in het onderwijs een situatie hebben waarin je als opleiding moet pretenderen dat je weet wat iemand nodig heeft voor de toekomst. Dat de opleiding bepaalt: dan en dan ben je bekwaam. Maar die studenten zijn pas over vier of vijf jaar klaar met de opleiding en dan moeten ze nog dertig jaar. Dus over welke toekomst heb je het? Heb je het over die toekomst over vijf jaar, waarvan we niet eens weten of er dan überhaupt nog subsidie is of over die over twintig jaar, waarbij we hopen dat die afgestudeerde mensen zo gepassioneerd zijn dat ze het vak zolang volhouden?’

Alternatieve opleidingen

‘Kunstonderwijs is super exclusief onderwijs. Een exceptionele vorm van opleiden die eigenlijk nergens anders bestaat in de universitaire wereld: het is kleinschalig, toegepast, zeer gespecialiseerd, met een hoge mate van selectie. Als opleiding heb je daarom een bijzondere verplichting om je goed af te vragen hoe je met die exclusiviteit omgaat. Het is niet meer zoals bij Joseph Beuys, die een eigen deurbelletje kreeg op de Kunstacademie in Düsseldorf omdat hij geen toelatingsexamens meer afnam. Beuys zei: ‘iedereen is welkom in mijn klas’. Dat heeft de school zo uitgedaagd dat hij uiteindelijk een eigen aparte ingang kreeg op de school. Die bel hangt daar nog steeds in Düsseldorf. Het is een interessant moment dat Beuys zei: ‘Ik ben tegen die exclusiviteit; iedereen is een kunstenaar, dus kom maar’.

Daar zijn we ver van verwijderd. Aan de kunsthogescholen hebben wij het recht om te selecteren op basis van bijzonder talent; dus niet op je examencijfer, maar op je talent. En hoe gaat dat dan, zo’n proces van selecteren? Wie bepaalt, wat is de norm en in hoeverre reproduceer je de systemen van uitsluiting en discriminatie in het veld? In een tijd dat je je wat bewuster bent van je eigen bias, mag je dat proces van selecteren wel ter discussie stellen, maar dat gebeurt nog onvoldoende.

Toen ik op de AHK werkte, waren er wel opleidingen die op dat proces vooruitliepen, omdat ze een politieke missie hadden. Zoals Urban Contemporary (nu Expanded Contemporary Dance), dat zich al lang op jongeren richt; jongeren die zich informeel, op straat, al hebben bekwaamd in urban en hiphop, en die een heel ander vooropleidingstraject hebben doorlopen dan de jongeren van de balletacademie. Dat was ook toen al de meest diverse en kleurrijke opleiding met Nederlandse studenten – anders dan de SNDO waar veel internationale studenten worden opgeleid.

In Zwitserland ben ik in een maatschappij gekomen die mij volstrekt vreemd is, met een behoorlijk regressief migratiebeleid en een hoge mate van ongelijkheid in het onderwijs. Maar dat is in eerste instantie een politieke strijd. Daarin is Nederland decennia vooruit ten opzichte van Zwitserland. De kansen die Nederland heeft kunnen geven aan meer toegankelijkheid, mis ik hier enorm. In het Duitstalige gebied moet je bijvoorbeeld vwo hebben om naar een kunstopleiding te mogen, met een mbo-diploma kom je daar niet binnen. In Nederland hebben we die drempel verlaagd, maar je moet ook erkennen dat als je mbo’ers uitnodigt op je school, ze ook binnen school voldoende steun geboden moet worden zodat ze kunnen aansluiten bij het lesprogramma en bij het niveau van vooral het theoretische onderwijs. Als je dat niet doet, laat je ze stikken. Dus mbo aan de voorkant is belangrijk en waardevol, maar je moet het dan wel doorvertalen naar je instituut.

Ik zou het jammer vinden als er in het discours over onderwijs alleen maar aandacht aan de hogescholen wordt geschonken. Nederland is heel rijk aan alternatieve opleidingssituaties in de praktijk, waarin kunstenaars zelf verantwoordelijkheid hebben genomen voor een leersituatie; wat je eigenlijk een collegiale leersituatie kan noemen. Wat jullie met ’t Barre Land en Discordia hebben gepresteerd bijvoorbeeld, zonder dat dat ooit een school heette, is enorm. En zo heb je er nog een aantal. Ik heb aan de AHK een tijdje met Nita Liem van Don’t Hit Mama mogen werken en dan blijkt dat zij zelf enorm veel verantwoordelijkheid hebben genomen voor nieuwe talenten; en dat aansluiting bij de gevestigde theater- en dansopleidingen helemaal niet nodig is binnen hun praktijk. Het is funest als hogescholen het idee hebben dat ze een monopolie hebben terwijl er ook andere structuren zijn, gekoppeld aan de praktijk, waarin generatie-overstijgend geleerd wordt. Daarin heeft Nederland een fantastische traditie en het is misschien de moeite om in kaart te brengen wat daarvan verloren is gegaan in de nieuwe kunstenplanperiode, in het kielzog van de onafhankelijke gezelschappen.’

Foto Thomas Lenden