Van losse eindjes houdt de filosoof niet, en met toeval kan hij niet uit de voeten. Het belang van de Aristoteles’ Poëtica is altijd onderkend, maar weten we eigenlijk wel wat de Poëtica zegt? En zo ja, kunnen we er dan nog iets mee?
Het theater is een vreemde plek. In gezelschap van een aanzienlijke groep mensen van wie je het merendeel niet kent ga je zitten op een plaats die zicht biedt op een afgebakende ruimte waarvan je weet dat er zich zo meteen iets gaat afspelen wat vermoedelijk de moeite waard is om te bekijken. Kijkplek, dat is wat theatron betekent. Blijkbaar wordt kijken zonder zelf te handelen, en dan vooral kijken naar mensen die speciaal voor deze gelegenheid iets hebben ingestudeerd, als prettig of zinvol ervaren. Daarom verkeer je al bij het betreden van het theater in een staat van opgetogenheid. Je ziet ernaar uit. En na afloop ben je vrolijk, enthousiast, aangeslagen of teleurgesteld, hoe dan ook is wat je hebt meegemaakt een gebeurtenis die buiten het normale leven staat en alleen al daarom aanspraak maakt op een bijzondere positie in het geheugen.
Wat heb je precies meegemaakt? Waarin onderscheidt het theater zich van het boek, het voetbalveld of de politieke arena? En waarom zoek je die theatrale ervaring steeds opnieuw op? Een van de vroegste en tegelijk meest diepgravende teksten over theater is de Poëtica van Aristoteles (384-322 v.Chr.), die zich in Athene als vreemdeling uit Noord-Griekenland geconfronteerd zag met een slechts anderhalve eeuw oude, maar op dat moment al min of meer uitgebloeide theatertraditie. Wetenschapsman, observator van sociale verschijnselen en filosoof als hij was, beschouwde hij het Attisch toneel met de mengeling van verwondering, analytische belangstelling en persoonlijke betrokkenheid die hem kenmerkte. Aristoteles keek als relatieve buitenstaander naar tragedies zoals hij ook keek naar het spijsverteringskanaal van de inktvis, de staatkundige inrichting van Sparta of de structuur van logische gevolgtrekkingen.
En omdat hij op de meeste van die terreinen de eerste serieuze onderzoeker was, begon hij steevast met het onderscheiden van categorieën, met classificatie, in de hoop zo stap voor stap de onderliggende systematiek bloot te leggen. Wat is het zijn? Hoe steekt de natuur in elkaar? Wie is de mens? Hoe werkt communicatie?
Binnen dit reusachtige project, dat in reikwijdte en ambitie door geen enkele denker na hem ooit is geëvenaard, lijkt zijn kleine boekje over literatuur een zijpad. Juist het gegeven dat het filosofisch gehalte van de Poëtica op het eerste gezicht weinig profiel krijgt doordat Aristoteles hier in de eerste plaats een waarnemer is, iemand die feiten op een rijtje zet en daarin orde poogt aan te brengen, maakt dat het werk een van de meest toegankelijke uit zijn oeuvre lijkt te zijn. Daarbij stelt Aristoteles een aantal fundamentele vragen die mogelijk relevant zijn voor discussies over het wezen en de waarde van literatuur en theater, niet alleen in zijn eigen tijd, maar ook in die van ons.
Vreemd
Het belang van de Poëtica is dan ook altijd onderkend, althans vanaf de zestiende eeuw, toen dichters en theatermakers intensief nadachten over de mogelijkheid een nieuwe literatuur te scheppen die op gelijke hoogte kon staan met de al dan niet terecht bejubelde meesterwerken uit de Klassieke Oudheid. Maar ook Brecht kon nog steeds niet om Aristoteles heen. De reputatie van het boekje, waaruit doorgaans overigens slechts een paar korte passages worden aangehaald, doet weleens vergeten hoe vreemd Aristoteles’ visie in bepaalde opzichten is. Weten we eigenlijk wel wat de Poëtica zegt? En zo ja, kunnen we er dan nog iets mee? Dat dit laatste het geval zou zijn wordt bijvoorbeeld gesuggereerd doordat met name de status van het begrip katharsis onder theatermakers, dramaturgen en publiek onbetwist is gebleven. Is dat terecht?
Om te beginnen moet vastgesteld worden dat de Poëtica over literatuur gaat. Het onderscheid tussen wat wij proza, poëzie en toneel noemen is voor Aristoteles niet zo relevant. Als essentieel beschouwt hij mimêsis, uitbeelding, en dan vooral de uitbeelding van handelingen. De interactie tussen mensen staat centraal, hetgeen impliceert dat hij niet direct geïnteresseerd is in de zielenroerselen of lofzangen van een lyrisch dichter.
In de tweede plaats wijst hij op het belang van een hechte plot (muthos): de gebeurtenissen moeten in een dwingend causaal verband staan, en wel zo dat de uitgangssituatie onontkoombaar leidt tot een verrassend, liefst verbijsterend omslagpunt, waarop een ontknoping volgt die als onvermijdelijk en logisch bevredigend wordt ervaren. Van losse eindjes houdt de filosoof niet, en met toeval kan hij niet uit de voeten. Daarom beschouwt Aristoteles teksten waarin de rommelige werkelijkheid wordt beschreven, zoals in de geschiedschrijving gebeurt, niet als literatuur. Alleen fictie – die op zichzelf best gebaseerd mag zijn op feiten – heeft het vermogen situaties neer te zetten waarin de meest verontrustende aspecten van onze existentie transparant uitgewerkt kunnen worden. Het leven mag onbegrijpelijk zijn, het lijden zinloos, maar laat die verschrikking dan zo helder mogelijk worden verbeeld.
Het derde aspect is misschien het belangrijkste: Aristoteles gelooft dat literatuur op heilzame wijze inwerkt op onze emoties. Door mee te leven met handelende en sprekende personages ervaren we aandoeningen als medelijden en vrees, wat kennelijk niet onaangenaam is. Uit Aristoteles’ Ethica valt op te maken dat hij emoties als nuttig beschouwt, omdat ze ons sociaal en moreel gedrag sturen. Van belang is hier echter dat de ontroerde lezer, luisteraar of theaterbezoeker zich realiseert dat wat hem wordt voorgeschoteld niet echt is, en dat hij erbuiten staat. Omdat je weet dat Oidipous een personage binnen een kunstmatig geconstrueerde omgeving is, kun je min of meer veilig de gruwel van zijn ondergang meebeleven.
Ritueel
Volgens Aristoteles treft men de drie genoemde aspecten in hun meest volmaakte en effectieve combinatie vooral aan in de tragedie, vandaar dat het leeuwendeel van de Poëtica aan dat genre is gewijd. Dit betekent echter niet dat het boek over theater gaat, want tot tweemaal toe benadrukt de auteur dat je om de werking van een tragedie te ondergaan niet per se een voorstelling behoeft te bezoeken. In zijn optiek kun je net zo goed de tekst lezen. Sterker nog, als lezer word je niet afgeleid door mise-en-scène, acteurs en special effects, zodat je je beter kunt concentreren op de taal, de gedachten van de personages en de structuur van de handeling.
Door zich te richten op de mimetische, structurele en pragmatische aspecten van teksten schept Aristoteles, overigens in reactie op Plato, een nieuwe discipline die we tegenwoordig literatuurwetenschap noemen. Dat is indrukwekkend genoeg, maar enigszins teleurstellend voor wie wil weten hoe het moet zijn geweest om in de vijfde of vierde eeuw v.Chr. in het Dionysos-theater aan de voet van de Atheense akropolis een opvoering van Aischylos’ Oresteia of Euripides’ Bakchanten te zien. De Attische tragedie was immers een vorm van ritueel muziektheater. De voorstellingen waren ingebed in een rituele context, en de dialogen en monologen, in sommige gevallen kan men zelfs spreken van aria’s, werden afgewisseld met het optreden van een koor dat met dans en zang de handeling becommentarieerde. Dat Aristoteles deze kant van het theater veronachtzaamt, verklaart wellicht waarom de Poëtica in de Oudheid niet werd gelezen.
Geen oog voor politiek
Evenmin heeft hij, misschien omdat hij geen Athener was, oog voor het politieke aspect van de tragedie. Het theaterfestival in het vroege voorjaar was een collectief gebeuren, de hele polis keek ernaar uit en had er achteraf een mening over, en hoewel het gros van de stukken mythologische verhalen liet zien, waren toespelingen op actuele maatschappelijke kwesties verre van zeldzaam. De grootste toneelschrijvers stelden, vaak impliciet, morele en sociale vraagstukken aan de orde die het publiek bezighielden. Aristoteles gaat er niet op in.
Het feit dat klassieke tragedies tot op de dag van vandaag repertoire hebben gehouden, wat zou kunnen wijzen op de intrinsieke waarde ervan, roept de vraag op waardoor hun succes wordt bepaald. Daarbij is het interessant te kijken naar eventuele raakvlakken tussen het antieke drama en moderne podiumkunsten. Helpt de lectuur van Aristoteles’ Poëtica bij het analyseren van wat we op de kijkplek meemaken? Richten we ons op hedendaagse voorstellingen waarvan wezenlijke elementen gerelateerd kunnen worden aan de antieke theaterpraktijk, dan komen we allereerst terecht bij opera, muziektheater en, eventueel, bepaalde vormen van dans en mime.
Voor die laatste twee genres, die in het eerste hoofdstuk van de Poëtica kort worden aangestipt, geldt dat ze doorgaans gekenmerkt worden door een min of meer abstracte structuur, die aangrijpend kan zijn doordat de figuren worden uitgevoerd door weliswaar lenige, maar desondanks ten diepste fragiele en door de aardse materie beperkte menselijke lichamen. Kijken naar mime en dans levert een ervaring op die enerzijds appelleert aan het genoegen abstracte patronen te kunnen herkennen, anderzijds aan de identificatie met levende personen die in gestileerde vorm handelingen verrichten die we herkennen als extreme uitvergroting van wat we in het dagelijks leven zelf met ons lichaam doen.
De combinatie van structuur en lichamelijkheid leidt onwillekeurig tot de neiging de voorstelling als een verhaal te zien, waarbij je je soms geen raad weet met passages die niet in het door jezelf geconstrueerde narratief schijnen te passen. Met Aristoteles in de hand zou men kunnen zeggen dat dans, hoe abstract ook, vaak wordt ervaren als een vorm van uitbeelding (mimêsis), dat de toeschouwer daarin naar coherentie zoekt (muthos), en dat we met de uitvoerenden willen meeleven omdat ze, zoals de Poëtica stelt, zich voordoen als individuen die net iets beter geslaagd zijn dan wijzelf, maar zeker niet perfect.
Toeval en absurditeit
Hanteren we het begrip ‘plot’, dan moeten we vaststellen dat de modernistische traditie van de twintigste eeuw in vele gevallen afscheid heeft genomen van de strenge aristotelische eisen. Toeval en absurditeit hebben hun intrede gedaan, de ontwikkeling vertoont lang niet altijd een logisch omslagpunt (peripeteia), levert vaak geen plotseling inzicht of openbaring op (anagnôrisis) bij personages of publiek en eindigt maar al te vaak in een impasse. Dat gaat niet alleen op voor stukken als Becketts Wachten op Godot en Eindspel, maar bijvoorbeeld ook voor de dansvoorstelling Thron van Krisztina de Châtel (1984, maar vorig jaar hernomen), die huiveringwekkend is omdat de vijf danseressen er in bijna anderhalf uur niet in slagen los te breken uit een beklemmende repetitieve structuur: er is geen ontknoping, geen bevrijding, alleen een betekenisloos einde.
In het hedendaags taalgebruik wordt zo’n emotionele bevrijding of ontlading vaak aangeduid als katharsis, een Grieks woord dat ‘zuivering, ‘loutering’ of ‘verlichting’ betekent. In de Poëtica komt het woord slechts eenmaal voor en helaas legt Aristoteles niet uit wat hij ermee bedoelt. Vermoedelijk refereert het bij hem vooral aan de opluchting die je als toeschouwer voelt wanneer je je realiseert dat je geen deel uitmaakt van de ellende op het toneel: je vergiet misschien tranen om wat Medeia wordt aangedaan (en doet), maar je zit zelf gelukkig op een bankje in de ochtendzon. Wat Aristoteles ook bedoelde met katharsis, het is duidelijk dat er behoefte is aan een term die de maar al te bekende ervaring weergeeft waarbij je tijdens het zien van een theaterstuk schrikt, meegaat in andermans verdriet, opgelucht vaststelt dat je geen gevaar loopt en uiteindelijk je inzicht in het menselijk bedrijf verdiept weet. Die sensatie staat bekend als het sublieme, een begrip dat in de Oudheid werd uitgewerkt door Longinus, en later door Edmund Burke, Immanuel Kant en Jean-François Lyotard, om alleen de belangrijkste auteurs te noemen.
De sublieme ervaring
Hoe bewerkstellig je als theatermaker de sublieme ervaring, gesteld dat je dat zou willen? Ik kan niet vaststellen dat Aristoteles het sublieme gekend heeft, laat staan dat hij van mening was dat een voorstelling daarop uit zou moeten zijn, maar ik vermoed dat hij gelijk heeft met zijn bewering dat eenvoud in de plot cruciaal is. In Atheense tragedies is het aantal personages dan ook beperkt. Als je de hele tijd koortsachtig probeert te volgen wie het ook alweer met wie doet en waarom de een de ander naar het leven staat, verstikt dat je ontvankelijkheid voor de helderheid van de verschrikking. Bij veel stukken van Shakespeare, bijvoorbeeld, staat de complexiteit van de verwikkeling, mede veroorzaakt doordat er veel te veel personages aan het woord komen, de sublieme ervaring dan ook in de weg, wat uiteraard niet betekent dat er niet op andere vlakken veel aan te beleven valt.
Een tweede valkuil is die van realisme en actualiteit. In de Poëtica stelt Aristoteles terecht dat we ons niet vereenzelvigen met schurken of slappelingen, maar ook niet met onberispelijke helden. We kruipen liever in de huid van sterke karakters als Oidipous, Antigone en Elektra, tegen wie we een beetje opkijken, ook al zijn we het niet eens met wat ze doen. Niemand identificeert zich met Jezus of James Bond, zoals iedere theatermaker zal inzien. De afgelopen maanden zag ik een paar stukken van Shakespeare waarbij gepoogd was de personages herkenbaar te maken en waar de regie tegen elke prijs had willen voorkomen dat het publiek zich ook maar een seconde zou vervelen. Daarvoor moest niet alleen een flink deel van Shakespeares poëzie sneuvelen, maar werd de hedendaagse straattaal of het Brussels politiek jargon in een soms ronduit kluchtige setting over het voetlicht gebracht. Bij Romeo en Julia (Toneelgroep Oostpool) leverde dat een wervelende voorstelling op, die echter op geen enkele manier tragisch of indringend was. King Lear (Het Zuidelijk en hetpaleis) faalde omdat de concreetheid van de Europese Unie niet spoort met de veel universelere tragiek van Lear. En in Othello (Het Nationele Theater) gaapte er een kloof tussen de op zichzelf knap gespeelde weerzinwekkendheid van Jago (Rick Paul van Mulligen), die werd neergezet als karikatuur, en de serieuze antiracistische boodschap, een gegeven dat in Shakespeares tekst slechts één van de drijvende motieven vormt.
Tristan und Isolde
Nee, als ik één recente voorstelling moet noemen die niet alleen verwant is aan de Attische tragedie maar ook te beschrijven valt aan de hand van Aristoteles’ principes, is het Richard Wagners Tristan und Isolde (De Nationale Opera). Het verhaal is doodsimpel en voert van een archetypisch uitgangspunt naar een onontkoombare catastrofe, terwijl de drie dragende personages – Tristan, Isolde en haar echtgenoot koning Marke – de beste bedoelingen hebben en elkaar geenszins haten. Aristoteles zou de plot gewaardeerd hebben. Daar komt bij dat de op het podium beleefde emoties en de onder woorden gebrachte visie op liefde, of je er inhoudelijk nu in meegaat of niet, magistraal worden ondersteund door de muziek, die evenals de handeling pas bij het laatste akkoord definitief haar ontknoping vindt. Maar bovenal is deze opera volstrekt onrealistisch, wat in Amsterdam door het gestileerde toneelbeeld werd versterkt. Juist de immense afstand tot de alledaagse werkelijkheid maakt overgave, ontlading én reflectie mogelijk. Wie dat katharsis wil noemen, mag van mij zijn gang gaan.
Illustratie: Milo
Dit essay bouwt voort op de inleiding en het nawoord van de nieuwe vertaling van Aristoteles’ Poëtica die Casper de Jonge en ik in 2017 publiceerden (Historische Uitgeverij, Groningen). Ik ben Casper dan ook erkentelijk voor zijn expertise, waarvan ik veel heb geleerd.
Piet Gerbrandy is dichter, classicus, poëziecriticus en essayist.
Dossiers
