In de kunst kun je niet met pensioen, dus echt weg is ze niet. Maar dramaturg Rezy Schumacher nam wel afscheid bij Het Nationale Theater. Willemijn Barelds neemt het stokje over en had een indringend gesprek met haar voorgangster over het vak.
April 2018. Een dag na de première van De Oresteia luister ik bij het afscheid van Rezy Schumacher naar een liefdevolle en openhartige speech van Theu Boermans, de regisseur met wie ze sinds de jaren tachtig als dramaturg samenwerkt en met wie ze bijna honderd voorstellingen heeft gemaakt. Volgens Boermans moeten we niet spreken over een afscheid, want ‘in de kunst kun je helemaal niet met pensioen.’ Deze uitspraak geldt ongetwijfeld voor Schumacher. Behalve als dramaturg bij Het Nationale Theater werkt ze ook als docent op de regieopleiding van de AHK. Een functie die ze vooralsnog niet neerlegt, nu ze de pensioengerechtigde leeftijd heeft bereikt. Bovendien zal haar intensieve samenwerking met Boermans ook niet zomaar van de ene op de andere dag ten einde lopen. Haar pensioen is dan ook vooral haar afscheid bij Het Nationale Theater.
Theu Boermans beschrijft haar als iemand die ‘het toneeltheater beschouwt als een Bürgerliche Bildungsanstalt, een instituut dat middenin de samenleving staat en het publiek, de burger van dit land, vormt en onderwijst naar de humanistische idealen van de Verlichting – idealen die onderzocht en geformuleerd worden in de klassieke en moderne toneelliteratuur. Want spreken op toneel is denken. Binnen dit instituut wordt de dramaturg vaak gezien als het artistieke geweten.’
Schumacher zelf sluit de avond af met een pleidooi voor zowel het theater als voor de dramaturgie. Ze pleit voor de kracht van de samenwerking van theatertekst, theaterruimte en de acteerkunst. Bovendien pleit ze voor langzamer produceren. ‘Toneel heeft behoefte aan traagheid. Elk creatief proces heeft zijn eigen tijd nodig, want onderzoek staat centraal in dit proces.’ En ze pleit voor dramaturgen! Juist dramaturgen worden in haar ogen te veel en te vaak als sluitpost gezien.
De dramaturg en het concept
In 2006 publiceerde Theatermaker een serie interviews met dramaturgen die een inkijkje gaven in hun werkwijze en hun visie op toneel en de wereld. Robbert van Heuven sprak in dat kader ook met Schumacher. Onder de kop ‘De grote zaal is de maat voor deze tijd’ portretteerde hij haar onder andere als een technisch begaafde dramaturg, die ‘op een logisch en associatief niveau kijkt naar hoe alles in een voorstelling in elkaar glijdt en die erop toeziet dat alle keuzes glas- en glashelder zijn.’ Dit beeld herken ik na een halfjaar samenwerken. Terwijl ikzelf als dramaturg misschien meer vaar op intuïtieve keuzes, is Schumacher in mijn ogen een dramaturg die daadwerkelijk het concept omarmt en streeft naar een juiste en kloppende compositie van theatrale middelen.
Ze sprak met Van Heuven destijds ook over de ‘vormenwarboel’ en de ‘inhoudsloosheid’ die ze in het theater – met name in de vlakkevloerzalen – ontwaarde. Hierover zei ze: ‘Er is tegenwoordig een gestreste run op steeds weer nieuw, dat zich uit in een vormencircus, aangejaagd door het romantische cliché dat kunst vernieuwend moet zijn.’ In haar ogen moest toneel juist transparant zijn en zijn inhoud tonen. ‘Een kunstenaar mag niet met de rug naar de werkelijkheid en de samenleving staan,’ zei ze. Ze pleitte voor ‘een intelligent toneel, dat op een politieke manier wordt gemaakt’ om het zo weer de status van ‘een zaak van belang’ te geven. In het verlengde daarvan bepleitte ze in dat interview onomwonden het belang van dramaturgie. ‘Kunst heeft meer denkers nodig. Dramaturgen moeten de situatie van kunst en toneel en de politieke opvattingen kennen, zowel van ons land als van daarbuiten, zodat ze daarop kunnen reageren. De dramaturg is er om de kunst de samenleving in te begeleiden en de mechanismen die hij in die samenleving waarneemt te vertalen naar het toneel.’
Fusies
Twaalf jaar na dit interview en twee weken na het ‘vieren’ van haar pensioen, zit ik tegenover Schumacher in de bibliotheek van de Studio’s van Het Nationale Theater. Haar woorden uit 2006 sluiten mijns inziens naadloos aan bij haar pleidooi tijdens haar afscheid van het gezelschap. Het belang van dramaturgie is nog steeds groot.
Maar geldt dat ook voor de andere uitspraken die ze destijds deed? Is haar werk als dramaturg in de loop der jaren veranderd? Is haar blik op het theater veranderd? Ik spreek met haar over intelligent toneel, over haar liefde voor de grote zaal, over de ‘vermarkting’ van kunst, over acteren en over de toekomst van de dramaturgie.
Schumacher maakte zowel het begin als het einde van het Nationale Toneel mee. In 1988, toen Hans Croiset het gezelschap startte, werkte ze er als dramaturg. Na enkele jaren werd ze huisdramaturg van De Trust, het gezelschap van Theu Boermans. In 2009 keerde ze naar Den Haag terug, twee jaar later gevolgd door Boermans als artistiek leider. Toen het Nationale Toneel in januari 2017 fuseerde met Theater aan het Spui en de Koninklijke Schouwburg tot Het Nationale Theater, werd de naam ‘Nationale Toneel’ opgegeven.
Voor Schumacher legde de fusie van het gezelschap met twee theaterhuizen een belangrijk probleem van de Nederlandse toneelwereld bloot. De huidige grote theaterhuizen proberen volgens haar ‘de drang naar innovatie van het post-dramatische vlakkevloertoneel te verenigen met de acteerkunst van het kunsttoneel en met het neoliberale efficiëntie-denken.’ En dat wringt. ‘Op dit moment hebben de grote gezelschappen de regisseurs en acteurs ingelijfd in een moderne bedrijfsvoering, wat ten koste gaat van de ruimte voor artistiek onderzoek. Daarover maak ik mij zorgen. Twintig jaar geleden stonden directie, ensemble en huisregisseurs dichter bij elkaar, maar nu heeft het apparaat de lunch overgenomen.’ Als ik haar vraag die uitspraak te verduidelijken, legt ze uit dat er geen letterlijke ruimte meer is waar acteurs en regisseurs echt samen kunnen zijn, praten, werken, slapen desnoods. Haar oproep klinkt luid en duidelijk: er moet tijd en ruimte worden gemaakt voor artistiek onderzoek. ‘Alleen wanneer een ensemble – of een hechte groep acteurs, al dan niet met regisseurs – blijft onderzoeken en zich blijft bekwamen, is een ensemble een artistieke kwaliteit van een gezelschap. Laten we nooit vergeten dat acteurs het belangrijkste artistieke kapitaal van een gezelschap zijn.’
Ook regisseurs faciliteren de bedrijfsvoering. ‘De functie van regisseur wordt veel te belangrijk gemaakt. Niet door henzelf, maar door het bedrijf. Regisseurs worden gebruikt om een bedrijf soepel te laten produceren. Ze worden gepusht om naar een deadline toe te werken, terwijl… soms heb je voor een voorstelling een half jaar de tijd nodig. Maar de tijd is definitief voorbij dat een voorstelling níet in première ging of dat de première eenvoudigweg twee weken werd uitgesteld. “Mislukkingen” worden niet meer getolereerd en door de haast die het theaterbedrijf heeft, blijft het werk van acteurs én regisseurs soms beperkt tot een eerste inval.’
Vermarkting
De afgelopen jaren zijn de omstandigheden om in het theater met het publiek de ‘diepte’ in te gaan – de hoge en nobele taak die Schumacher het toneel toebedeelt – drastisch veranderd. Subsidies namen af, toneelcritici krijgen in hun kranten steeds minder ruimte om een lopend discours met de makers te onderhouden en schouwburgdirecteuren worden afgerekend op bezoekcijfers. ‘Ik zie dat alles markt wordt’, zegt Schumacher. ‘Marketingafdelingen groeien als kool. Het gaat bij sommige voorstellingen helemaal niet meer om wat het is, of het goed is, welke inhoud erin zit, maar of je erbij bent geweest.’ Ze vertelt over een blog van een kunsthistoricus die de catalogus van Christie’s New York bekeek. ‘Salvator Mundi, het onlangs herontdekte schilderij van Leonardo da Vinci, stond in de catalogus van 2017 in de afdeling Contemporary Art vermeld! Waarop iemand van Christie’s de historicus uitlegde dat men daarvoor had gekozen omdat Da Vinci een “naam” is. Salvator Mundi mag daarom tussen David Hockney en Gerhard Richter staan, want dat zijn ook “namen” die iedereen in de wereld kent. Kunst wordt “naam”.’ Eenzelfde trend signaleert Schumacher in het theater. ‘Marketingafdelingen en sommige makers zijn ook bezig zichzelf te verkopen. En sommigen zijn er heel goed in. Kijk naar de line-up van festivals.’
Maar er is niet alleen kritiek. Schumacher constateert dat het vormencircus van een aantal jaren geleden is veranderd in een vormenrijkdom, die merkbaar is in de grote zaal. Ze is onder andere blij met de grote interesse van regisseurs in alle soorten tekst, wat het schrijven voor toneel weer stimuleert. ‘Bij het publiek is het burgerlijke dat vroeger aan toneel kleefde helemaal verdwenen. Je kunt oudere toeschouwers gewoon meenemen in iets nieuws. Als je het goed doet, tenminste.’ De Oresteia waaraan ze samen met Theu Boermans werkte, noemt ze als voorbeeld van deze vernieuwing in de grote zaal. Maar ook voorstellingen als Ça ira, Fin de Louis van de Franse regisseur Joël Pommerat en The Nation van Eric de Vroedt. ‘Voorstellingen als deze, gebaseerd op documentair materiaal, waren vroeger alleen in een vlakkevloerzaal te zien, nu staan ze in de grote zaal. Als je je verhalen de juiste vorm geeft, dan kan elke goede inhoud.’
Onderwijs
Op mijn lippen ligt een prangende vraag: welke rol kan een dramaturg spelen in deze veranderingen? Kan een dramaturg tegenwicht bieden aan de moderne bedrijfsvoering? Voor Schumacher is het antwoord duidelijk: ‘De status van de dramaturg moet weer in ere worden hersteld. Een dramaturg bevindt zich op het snijvlak van samenleving en kunst en is een expert op die beide gebieden. Dramaturgen kunnen kunstenaars en theaterbedrijven daarover adviseren.’ Daarom ziet ze voor dramaturgen en theaterwetenschappers een belangrijke rol weggelegd om de veranderingen in het theaterveld bij te houden en te onderzoeken. ‘Een analyse van de organisatie van de huidige – inmiddels grote – instituten, waarin wordt gekeken naar de werking van de productievoorwaarden bij de totstandkoming van esthetische gebeurtenissen, zou bijvoorbeeld zeer welkom zijn.’
De dramaturg kan volgens Schumacher ook een essentiële rol spelen in de zojuist genoemde vormenrijkdom, en in de compositie van voorstellingen in de grote zaal, vooral wanneer het gaat om de begeleiding van jonge regisseurs. ‘Het innovatieve denken in grote ruimtes is gestopt. Daar zijn jonge makers niet mee bezig. Krijgen ze ook de kans niet voor. Regiestudenten werken tijdens hun opleiding nooit in een schouwburgzaal. Het zegt hun niks, ze vinden het eng en ouderwets, een hoge drempel.’ Dramaturgen kunnen en moeten (jonge) regisseurs wegwijs maken in de talloze mogelijke composities en vormen die het toneel voor de grote zaal kan innoveren. ‘Ik vind de grote zaal nog steeds dé plek om te communiceren. Theater is en blijft een publieke kunstvorm. De grote zaal is een vorm op zich. In metaforen wordt daar iets getoond, over ons, aan ons.’
‘Soms denk ik dat het eigenlijk allemaal een kwestie is van onderwijs’, vat ze haar eigen kritiek samen. ‘Dramaturgen zouden voor het toneel van grote waarde kunnen zijn, maar dan moeten ze wel de juiste tools in handen krijgen.’ Dramaturgiestudenten moeten volgens haar meer algemene ontwikkeling krijgen. Bildung. Vroeger – en dat is volgens Schumacher nu niet meer zo – hadden dramaturgen drie tot vier talen tot hun beschikking. ‘De master dramaturgie zou wat mij betreft flink op de schop mogen. Men vergeet altijd dat dramaturgie een artistiek beroep is.’ Een academische opleiding dramaturgie zou daarom in een theaterschool gehuisvest moeten zijn, een opleiding van vier of vijf jaar, nauw verbonden met de acteurs- en regieopleiding. ‘Zo kunnen regisseurs, acteurs en dramaturgen aan elkaar wennen. Een dramaturg hoeft zelf niet te kunnen spelen, maar moet wel in staat zijn de taal van regisseurs en acteurs te spreken. Een dramaturg kan een acteur soms zelfs beter helpen dan een regisseur, door hem of haar woorden te geven aan intuïtief gemaakte keuzes.’
Behalve concrete kennis van acteren en regisseren pleit Schumacher in de eerste opleidingsjaren van een dramaturg voor een grotere investering in algemene vorming: ‘Behalve kunstgeschiedenis, compositieleer en muziek, ook literatuur, geschiedenis, godsdienst en politiek. En niet te vergeten: het is belangrijk om studenten te leren lezen. Wat staat er? Wie zijn de personages? Wat zijn hun achtergronden? In de jaren daarna wordt dan de nadruk gelegd op theorie die bruikbaar is in de praktijk. Én meteen vanaf het derde jaar meelopen met ervaren dramaturgen.’
Praten over de wereld
Schumacher studeerde zelf eerst aan ‘het Rits’ (opgericht als het Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding, oftewel het HRITCS in Brussel), daarna theaterwetenschappen en Duits in Amsterdam. Op mijn vraag wie haar voorbeelden waren toen zij studeerde, antwoordt ze met drie Duitse namen: ‘Hermann Beil, Dieter Sturm (de dramaturg van Peter Stein) en tegenwoordig is er natuurlijk Bernd Stegemann, de dramaturg van de Schaubühne. Ze hebben alle drie gepubliceerd. Dat is waardevol om als dramaturg bij te houden.’
Zowel tijdens haar opleidingen als in haar werkende leven bij Globe, het Nationale Toneel, De Trust en de Theatercompagnie keek ze altijd naar Duitsland. De regisseurs met wie ze werkte – Hans Croiset en Theu Boermans – waren ook nogal Duits georiënteerd. ‘In Nederland gaan mensen naar het theater om echt een avondje uit te zijn. Dat bestaat niet in Duitsland of België. In Duitsland amuseren mensen zich vooral naar aanleiding van de inhoud, niet alleen omwille van grappige vormen. Dat komt omdat ze weten wat een toneelstuk voor hen kan betekenen. Ze zijn, kortom, goed in staat te “vertalen”. Het is belangrijk om kinderen dat mee te geven. Goed toneelonderwijs begint al op de basisschool. Ik ben heel blij dat de educatieafdelingen bij gezelschappen groeien. Bij Het Nationale Theater doen ze heel goede dingen.’
Kunstopleidingen zitten volgens Schumacher echter in hetzelfde efficiency-denken gevangen als de theatergezelschappen. Scholen worden tegenwoordig afgerekend op aantallen en krijgen geld voor iedere afgestudeerde student. ‘Iedereen die creatief denkt te zijn, gaat naar een kunstvakopleiding. Elk jaar studeren tientallen theaterkunstenaars af. Daar doe je het theater, denk ik, geen plezier mee. Het huidige aanbod raakt vergruisd. Opleidingen moeten alleen maar mensen aannemen die echt getalenteerd zijn.’ En die talenten zijn er zeker. Als Schumacher vertelt over haar lessen aan de regieopleiding begint ze te stralen. ‘Ik geef er tekstanalyse. We ontcijferen moderne toneelteksten en praten daarna over de wereld, aan de hand van de tekst. En dan merk ik dat studenten heel slim zijn. Ze plaatsen de tekst middenin de wereld en nemen die kennis uiteindelijk mee het repetitielokaal in. Het gaat erom dat ze beseffen dat dat zo gaat met teksten, dat teksten daarvoor geschreven worden. Dat geldt niet alleen voor regie- of dramaturgiestudenten, maar ook voor acteurs en vormgevers. Dat blijft toch mijn ideaal: acteurs, regisseur, dramaturg en liefst ook vormgevers bij elkaar in een repetitielokaal en samen uitzoeken en “in kaart” brengen hoe dat moet, leven.’
foto: Janiek Dam
Willemijn Barelds is sinds augustus 2017 als dramaturg verbonden aan Het Nationale Theater. De afgelopen tien jaar werkte ze hoofdzakelijk samen met Eric de Vroedt, aan diens Mightysociety-reeks en aan de voorstellingen die hij onder andere voor Toneelgroep Amsterdam maakte. Nu werken ze samen in Den Haag.
Dossiers
